論利蓋蒂作品中音高組織的微變奏技術

繆薇薇

【摘要】本文主要是以利蓋蒂作品中的音高組織方式作為研究對象。通過對《十首木管五重奏》，《第二弦樂四重奏》以及《鋼琴練習曲》第六首的片段分析，對利蓋蒂如何在橫向音列，縱向和音，以及特定的旋律中運用音高微變奏這一音高發(fā)展思維進行了具體的討論。通過對利蓋蒂在音高組織細節(jié)上的研究以求能夠從不同的側面來了解利蓋蒂的創(chuàng)作特征。

【關鍵詞】利蓋蒂，音高組織，微變奏，音級集合

前言

利蓋蒂在20世紀60年代前后創(chuàng)作了一系列運用了被他歸為“微復調”技術方式的作品。在這些作品中，音樂組織的重心主要放在織體語言的組織方面，其中每個單獨的音響事件潛藏在界限模糊的復調網(wǎng)中。自《大氣》起，利蓋蒂作品中旋律、和聲、節(jié)奏都被壓縮排列在濃厚密集的織體中，樹立起了利蓋蒂特有風格的音響。但是“微復調”這個概念只是用來表述其作品宏觀的織體上的特點，并未能體現(xiàn)出利蓋蒂對于每個音高細節(jié)的組織特征。而且自20世紀60年代中期起，利蓋蒂在其作品中，也開始從“純音響”性的創(chuàng)作過渡到對音高元素的再次關注。因此，以音高為研究對象并根據(jù)利蓋蒂對于音高發(fā)展的較為重要的方式而相應提出的微變奏技術，則是更為精確地表述了利蓋蒂在音高上的創(chuàng)作特點。本文將會對采用此方式進行音高組織的一些作品進行具體分析，并從該技術在音列、和音、以及旋律的組織這三方面的運用進行討論。其實運用相類似音高組織技術的作曲家并不是只有利蓋蒂，比如說勛伯格，在《五首管弦樂曲》op.16 第三首《色彩》中就運用了所謂的“微音高運動”來平衡旋律和音色，通過將小幅度的音高的運動隱藏在音高組織的內部，減少由于音高變化而產(chǎn)生的旋律感，從而獲得“音色旋律”。意大利作曲家塞爾西（Giacinto Scelsi，1905-1988）在為無伴奏獨奏小提琴創(chuàng)作的三樂章組曲Xnoybis中運用了“微音程”（the micro-interval）運動，伴隨力度和演奏法的變化以獲得音色旋律的效果；以及瓦列茲的“晶體”音樂都和 利蓋蒂的這種微變奏的思維有所相似。但是在作品中大規(guī)模使用該技術方式，并把此技術運用到和音以及旋律的則是利蓋蒂。因此微變奏技術可以說是極具有利蓋蒂特點的音高組織技術的一種。利蓋蒂一直在他的作品中探索一種新的作曲觀念，希望與那些傳統(tǒng)的、被他認為是陳舊的作曲技法所區(qū)別開來。而這種微變奏的創(chuàng)作觀念最早是產(chǎn)生于他和GottfriedMichael Koenig在電子音樂實驗室一起工作的時候。Koenig曾經(jīng)做過一個試驗：將一系列的音以盡可能快的速度演奏，使這些單獨的音聽起來就好像是結合成為了和音。受到Koenig這個試驗的啟發(fā)，利蓋蒂在他的作品中嘗試運用許多樂器演奏音高結構相近的旋律，這些旋律線條本身都是由一系列相類似的不斷重復的，短小的音型或音組所組成。但每一條旋律之間的音高，又稍稍有點偏離，不同旋律線條的音列之間的音程關系具有微差。將這些旋律以對位技術進行縱向混合，同樣可以獲得koenig所試驗的一樣的效果。這種旋律間的音高微差就導致了音列的微變奏。而從縱向上看，這種多層旋律的復合進行則導致了和音結構的轉變。利蓋蒂是如此描述其以對位技術為創(chuàng)作基礎的作品中和音結構變化的：沒有直接的和聲進行或著和弦的連接，相互之間也沒有任何的功能的關系，所有和弦的轉換都只是音程集結狀態(tài)的改變。換句話說，就是從某個和音發(fā)展變化成為另一個和音，是從和音內部的構形所產(chǎn)生的。后一個和音與前一個和音的區(qū)別，只是對某個聲部線條進行些許變化，而不是從整體上改變最初的形態(tài)，后一和音的結構是根據(jù)前一和音的軌跡演變而來的。這類和音變化是產(chǎn)生于復調技術的，其和音結構的模糊，重組是由于個別聲部的線條性的運動而導致的。利蓋蒂正是通過以對位而結合起來的多重的旋律流的互相之間的作用，來控制及形成同步下的和聲的多樣性的變化的。這種變化形成了和音的微變奏。

一、 音列進行中的微變奏

音列進行中的微變奏在利蓋蒂的作品中的運用是最為廣泛的。主要表現(xiàn)為以下幾個方面。

a）從一個基本的音高形態(tài)或者在某個音程動機的不斷反復中，通過附加音或等音變化的方式使這個簡單的音程細胞不斷增長變化，最后構成一個連續(xù)不斷的音列進行。（亦或者通過刪減音符的方式使連續(xù)的音列逐漸轉變成短小的分裂的音列。）

b）在某個“固定音型”上，通過音程的變化，形成和聲色彩上的微差。作為音列發(fā)展基礎的“固定音型”在其音程關系上逐漸復雜化，最后引出具有全新的音程關系的音型。

二、和音進行中的微變奏

利蓋蒂在其作品中對于和音結構的轉變主要是通過以下這兩種種方式來實現(xiàn)的：1）對持續(xù)和弦中某一音進行改變（通常是作半音的變化）；2）在主要的和音結構上增添附加音或減少音，通過這種方式使該和弦的結構逐步產(chǎn)生變化以獲得音響上的細小的轉變。通過這兩種方式來進行和聲的轉變，會使最初的和音結構逐步復雜化，最后導致其和音結構較難辨別，音響也隨之變得更為緊張、更為不協(xié)和。Richard Steinitz曾在“Gyorgy Ligeti”中把這種和音結構的轉變比作是萬花筒。這是因為利蓋蒂作品中一種和音結構向另一種和音結構運動的過程，就和萬花筒中圖案變化的過程一樣。大家都知道，只要你稍稍轉動一下萬花筒的玻璃，其中的影像會逐漸穩(wěn)定清晰，但這個影像成形的同時，又是向下一圖像進行轉變的開始。同樣的，在利蓋蒂的作品中，新的和音結構的出現(xiàn)并不代表終點，而只是和音結構變化過程中的一個環(huán)節(jié)。

三、旋律發(fā)展中的微變奏

在利蓋蒂的作品中，微變奏技術，除了運用在上述所討論的橫向音列以及縱向和音的結構變化這兩個方面以外，這一音高結構發(fā)展的思維方式還在利蓋蒂特定的旋律發(fā)展中所體現(xiàn)出來。利蓋蒂在他的一些作品中會采用具有相似結構的旋律，尤其是自80年代之后創(chuàng)作的作品中，這些具有相似特征的旋律線條更為突出，例如練習曲第一首和第六首，《圓號三重奏》，《鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章，《雙協(xié)奏曲》第一樂章等作品。其中除了練習曲第一首以外，其它幾部作品中的旋律線條都具有下列的特征：

1. 該旋律可以被劃分為三個樂句。前兩個樂句較短，而第三樂句較長，通常相當于前兩個樂句長度之和。

2. 每一個樂句按半音或全音的方式級進下行，并以上行跳進予以點綴。

3. 具有顯著表情的音符通過和聲予以強調。

4. 不同的程式采用相似的嚴格的等節(jié)奏型。

結語

通過對上例作品的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，音高微變奏技術是體現(xiàn)了具有利蓋蒂風格的音高結構發(fā)展的一種思維方式。通過微變奏技術的運用，利蓋蒂使其音高組織的發(fā)展具有漸變性。由于這種漸變的音高組織的發(fā)展過程，使得利蓋蒂的作品中，很少會產(chǎn)生音高組織的發(fā)展強烈的對比性，即便在音響上具有較大的差別，可是在音高結構和組織方式上確仍然具有相當大的相似性。利蓋蒂的作品常常是從某個簡單的核心細胞開始，雖然這個核心細胞的表現(xiàn)形態(tài)比較多樣化，包括單音、音程（三度音程出現(xiàn)的頻率比較高）以及音列等各種不同的形態(tài)，但是所有的音樂事件都是圍繞在這些作為音響中心存在的形態(tài)各異的核心細胞的周圍進行展衍，最終成長為一個復雜而又完整的“音高系統(tǒng)”。音高微變奏技術使得這些單音、音程以及音列的發(fā)展過程極具特點——相鄰的音組或和音在整體保持相似結構的前提下，局部則存在著相異性。其中多樣化的和音結構的轉變則是建立在多重旋律流的縱向結合以及互相之間的作用上的。這種結構轉變的特點讓利蓋蒂的音響充滿了色彩的微差，而正是這種音響的色階使利蓋蒂的音樂具有一種不同于他人的全新的音響特點。

參考文獻：

[1]J. P. Clendinning，“Contrapuntal techniques in the music of Gyorgy Ligeti（Volumes I and II），” Ph.D. Thesis，Yale University，1989

[4]張?。骸墩摾w蒂音樂創(chuàng)作中的音高組合特征-以<鋼琴練習曲>為例的音高技術研究》，音樂探索，2006年第三期

[5]陳鴻鐸：《利蓋蒂微復調寫作技法初探》，中國音樂學，2003年第一期