李鋒+王智鴻

[摘要]視聽(tīng)技術(shù)在顛覆了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)機(jī)制與傳播機(jī)制的同時(shí)，也顛覆了傳統(tǒng)電影的藝術(shù)特征，這也就勢(shì)必引起理論界的關(guān)注，即它是否還會(huì)顛覆影像本體自身？傳統(tǒng)的、以“真實(shí)”為圭臬的影像本體論與視聽(tīng)技術(shù)打造的、追求“超真實(shí)”的奇觀電影之間是怎樣的關(guān)系，后者對(duì)前者除了顛覆之外是否還有補(bǔ)充或重構(gòu)，這些都是值得深思的問(wèn)題。文章在厘清影像本體論概念的基礎(chǔ)上，分析奇觀電影對(duì)影像本體論的顛覆與重構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]奇觀電影；影像本體論；顛覆；重構(gòu)

當(dāng)代電影這門(mén)“第七藝術(shù)”的發(fā)展可謂日新月異。一方面，從實(shí)踐的角度而言，各類技術(shù)在電影拍攝與制作中不斷得到嘗試，視聽(tīng)技術(shù)的運(yùn)用便是其中之一。尤其是隨著好萊塢在商業(yè)電影上的不斷開(kāi)拓，傳統(tǒng)敘事電影在獲取票房回報(bào)上的優(yōu)勢(shì)（如敘事的完整性、情節(jié)安排的巧妙等）已經(jīng)逐漸讓位于奇觀電影在創(chuàng)造給觀眾留下深刻印象的畫(huà)面上的優(yōu)勢(shì)。甚至可以說(shuō)，奇觀電影早已進(jìn)入了當(dāng)代電影的主流。另一方面，從理論建設(shè)的角度，影像理論也不斷發(fā)展，呈現(xiàn)出跨學(xué)科性（如文化學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等）和多元性的特色，而各類理論合理性的確立又離不開(kāi)影像本體這一邏輯起點(diǎn)。電影在兩方面的突飛猛進(jìn)導(dǎo)致了其實(shí)踐與理論在“影像是什么”這一古老的、形而上的命題上出現(xiàn)了碰撞。視聽(tīng)技術(shù)在顛覆了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)機(jī)制與傳播機(jī)制的同時(shí)，也顛覆了傳統(tǒng)電影的藝術(shù)特征，這也就勢(shì)必引起理論界的關(guān)注，即它是否還會(huì)顛覆影像本體自身？傳統(tǒng)的、以“真實(shí)”為圭臬的影像本體論與視聽(tīng)技術(shù)打造的、追求“超真實(shí)”的奇觀電影之間是怎樣的關(guān)系，后者對(duì)前者除了顛覆之外是否還有補(bǔ)充或重構(gòu)，這些都是值得深思的問(wèn)題。

一、影像本體論簡(jiǎn)釋

在厘清何為“影像本體論”之前，有必要明確“本體論”（Ontology）這一概念。本體問(wèn)題是西方學(xué)術(shù)思想的源頭，早在亞里士多德時(shí)代，西方人認(rèn)為哲學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題就是思考世界的本質(zhì)，即一個(gè)最初的、永恒的、獨(dú)立的“本體”。這種對(duì)于本質(zhì)的追尋一直從亞里士多德、柏拉圖、康德、費(fèi)爾巴哈延續(xù)至今，其思維方法便是形而上學(xué)。而影像本體論則是本體論在電影于1895年誕生之后的又一新支，但是又有所區(qū)別。本體是獨(dú)一無(wú)二的，并不因?yàn)閿z影技術(shù)的存在而出現(xiàn)第二個(gè)本體。影像本體論思考的是影像性質(zhì)的問(wèn)題。而在這一點(diǎn)，安德烈·巴贊提出的影像的真實(shí)感則是最具代表性的。

1945年，巴贊發(fā)表了《攝影影像的本體論》。在文中，巴贊將電影獨(dú)立于其他藝術(shù)之外，認(rèn)為與繪畫(huà)、音樂(lè)、雕刻等不同，電影是唯一人能夠不介入其中的藝術(shù)，攝影的美學(xué)特性便是對(duì)真實(shí)的揭露，人在攝錄過(guò)程中對(duì)畫(huà)面的干預(yù)越少，電影的藝術(shù)效果也就越圓滿。囿于這樣的理論，徹底符合影像本體論的拍攝就必須具備如下特點(diǎn)：第一，被拍攝物就必須是該物的原型，而不能是其他人的扮演或其他道具、模型等。第二，在鏡頭內(nèi)空間與時(shí)間必須保持穩(wěn)定，也即是固定于一個(gè)空間內(nèi)，以長(zhǎng)鏡頭的形式進(jìn)行拍攝，否定升降格與蒙太奇剪輯手法等。除巴贊之外，克拉考爾等人也同樣持接近的觀點(diǎn)，克拉考爾甚至將攝影與照相等同，認(rèn)為名副其實(shí)的電影便是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)原的紀(jì)錄片。而顯然，影像本體論的弱點(diǎn)也是十分明顯的，它過(guò)分強(qiáng)調(diào)了電影的再現(xiàn)意義，而忽視了電影的表現(xiàn)意義，只是這可以視作一個(gè)時(shí)代的錯(cuò)誤，隨著時(shí)代的發(fā)展，影像本體論勢(shì)必要在電影藝術(shù)的發(fā)展面前做出妥協(xié)。

二、奇觀電影對(duì)影像本體論的顛覆

奇觀電影的出現(xiàn)被認(rèn)為是對(duì)影像本體論的一次重大挑戰(zhàn)，甚至是對(duì)其理論基礎(chǔ)的顛覆。嚴(yán)格意義上的奇觀電影一般來(lái)說(shuō)指的是周憲在《論奇觀電影與視覺(jué)文化》之中總結(jié)的概念，即“非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的影像和畫(huà)面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來(lái)的奇幻影像和畫(huà)面”，其下又可以細(xì)分為動(dòng)作奇觀類、身體奇觀類、速度奇觀類和場(chǎng)面奇觀類四種。這四種奇觀的出現(xiàn)都依賴于電影技術(shù)的發(fā)展，而隨著科技的進(jìn)步，電影在運(yùn)用奇觀效果來(lái)給觀眾制造視覺(jué)沖擊力上已經(jīng)越來(lái)越容易。而在消費(fèi)時(shí)代，觀眾對(duì)于奇觀的需要也越來(lái)越頻繁，奇觀電影日益成為電影市場(chǎng)中不可或缺的一部分。影像本體論與視聽(tīng)技術(shù)是不相容的，而視聽(tīng)技術(shù)又是奇觀電影不可或缺的基礎(chǔ)。影像本體論認(rèn)為，影像的全部使命就是對(duì)客觀世界進(jìn)行記錄與再現(xiàn)，這樣一來(lái)，攝影機(jī)在影響本體論之下起到的就僅僅是一個(gè)錄像者和透鏡的作用，更遑論攝影機(jī)之外的諸多有可能破壞這種真實(shí)感與客觀感的技術(shù)，因此奇觀電影通過(guò)對(duì)視聽(tīng)技術(shù)淋漓盡致的運(yùn)用直接對(duì)影像本體論進(jìn)行了顛覆。

首先，在奇觀電影中，表現(xiàn)對(duì)象并不一定是真實(shí)的。大量的科幻、魔幻題材電影之所以能夠吸引觀眾，是與電影表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中不存在的事物密不可分的。對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，想象本是天性，而科幻、魔幻電影則幫助人類將種種奇思妙想具象化，以一種看似并無(wú)規(guī)律但體現(xiàn)了深層文化意義或生命潛在追求的方式，放飛觀眾欲望的翅膀。如在史蒂芬·斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993）中，早已滅絕的恐龍被導(dǎo)演以一種能夠言之成理的DNA技術(shù)復(fù)原成功，并讓恐龍能為人類所養(yǎng)殖、控制，甚至從中獲取利潤(rùn)。原本只能靜態(tài)存在于圖畫(huà)上的恐龍?jiān)谄嬗^電影中栩栩如生，其肌肉、爪牙乃至吼聲等無(wú)不經(jīng)過(guò)科學(xué)的考證，給予了觀眾巨大的震撼。如果說(shuō)恐龍畢竟是曾經(jīng)生存于地球上的生物，那么在同為斯皮爾伯格作品的《ET外星人》（ET：The ExtraTerrestrial，1982）中，表現(xiàn)對(duì)象則是純出乎電影人想象的外星人，這在給予主創(chuàng)更廣闊的表現(xiàn)空間的同時(shí)，也給予觀眾更多的新鮮感。

其次，在奇觀電影中，空間與時(shí)間的統(tǒng)一性和延續(xù)性也是并不一定得到嚴(yán)守的。如在彼得·杰克遜的《指環(huán)王1：魔戒再現(xiàn)》（The Lord of the Rings：The Fellowship of the Ring，2001）中，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)三千年之久，并且敘事并非是線性的。電影一開(kāi)始就介紹了三千年前人類聯(lián)盟與半獸人大軍的殊死搏斗，引出魔戒的來(lái)歷。在敘述比爾博交出魔戒時(shí)，又插敘了比爾博數(shù)十年前從咕嚕手中得到魔戒的經(jīng)歷等，整個(gè)敘事跌宕起伏，具有史詩(shī)感。而在《指環(huán)王2：雙塔奇兵》（The Lord of the Rings：The Two Towers，2002）中，故事則開(kāi)始變?yōu)槎嗑€發(fā)展，僅護(hù)戒小隊(duì)一行人就活躍于三個(gè)空間：在洛汗王國(guó)的阿拉貢四人，在樹(shù)林中的梅利與皮平以及繼續(xù)向末日山脈艱難行進(jìn)的弗羅多三人。除此之外，電影還不斷切換于人類的戰(zhàn)場(chǎng)圣盔谷、獸人老巢魔都、人類前線岡鐸以及薩魯曼老巢白塔等多個(gè)風(fēng)格迥異的空間中，使電影呈現(xiàn)出恢宏的氣勢(shì)。

三、奇觀電影對(duì)影像本體論的重構(gòu)

奇觀電影在對(duì)影像本體論具有顛覆意義的同時(shí)，也對(duì)其進(jìn)行了辯證性的重構(gòu)，即敦促人們重新思索“藝術(shù)的真實(shí)”與生活的真實(shí)之間的關(guān)系。

首先，奇觀電影能夠表現(xiàn)主觀真實(shí)。匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲在《可見(jiàn)的人》中曾經(jīng)指出，電影是“一種可見(jiàn)的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈的工具”。如前所述，影像本體論強(qiáng)調(diào)影像對(duì)客觀世界的逼真再現(xiàn)，然而“逼真”并非純粹的真實(shí)，任何影像的生成實(shí)際上都離不開(kāi)拍攝者的主觀意識(shí)，而拍攝者對(duì)于影像本體是有絕對(duì)有效的控制權(quán)的，包括被拍攝物與拍攝時(shí)間。因此，無(wú)論拍攝者是否擁有某種強(qiáng)大的、難以抑制的表達(dá)意愿，影像都不可避免地會(huì)帶有一定的主觀色彩。影像除了帶有拍攝者心靈的印記外，往往還需要進(jìn)入到被拍攝者的內(nèi)心深處，如人的悲傷、痛苦、恐懼等感情和情緒中，奇觀電影能夠在視覺(jué)技術(shù)的幫助下將這些“不可見(jiàn)”化為觀眾一目了然的“可見(jiàn)”。如吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影《潘神的迷宮》（El laberinto del fauno，2006），女主人公奧菲利亞年僅12歲，每日目睹自己殘暴的法西斯軍官繼父維達(dá)使用各種手段折磨游擊隊(duì)反抗者，而軟弱的、身懷六甲的母親終日臥病在床，被孤獨(dú)和恐懼感包圍的奧菲利亞只能在心中為自己創(chuàng)建了一個(gè)虛幻的世界。作為地下王國(guó)的公主，奧菲利亞根據(jù)“歧路之書(shū)”的指示完成一個(gè)個(gè)不可思議的任務(wù)，最終通過(guò)潘神的考驗(yàn)進(jìn)入華美的宮殿。《潘神的迷宮》表面上給觀眾呈現(xiàn)的是離奇的童話，而這童話實(shí)際上是奧菲利亞主觀心靈的真實(shí)折射（同時(shí)也是導(dǎo)演本人對(duì)那段歷史態(tài)度復(fù)雜而晦澀的剖白），造就奧菲利亞諸多念頭的實(shí)際上是西班牙內(nèi)戰(zhàn)泥濘的現(xiàn)實(shí)，二者形成了一種鮮明的對(duì)比。

其次，奇觀電影能夠表現(xiàn)“虛擬真實(shí)”，也就是達(dá)到以假亂真的效果。而虛擬真實(shí)又存在兩種情況，第一種是對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)，第二種則是表現(xiàn)虛擬的內(nèi)容，但是迎合了觀眾的心理，給予觀眾感覺(jué)的真實(shí)。第一種情況的典型范例便是邁克爾·貝的《珍珠港》（Pearl Harbor，2001）。在第二次世界大戰(zhàn)中，日軍為扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)而孤注一擲地偷襲美軍在夏威夷的海軍基地珍珠港是歷史事實(shí)，然而這一段歷史所留給后人的影像資料是有限的，并且由于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的特殊條件觀眾也難以憑借紀(jì)錄片式的影像了解到如空軍飛行員、海軍士兵、女護(hù)士等不同角色在不同崗位時(shí)倉(cāng)促應(yīng)敵、勇猛作戰(zhàn)的具體情況。而電影則利用各類特效手法，將觀眾帶入那個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)去數(shù)十年的時(shí)代，讓身處和平時(shí)期的觀眾置身于槍林彈雨之中，全方位地感受戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。如主人公雷夫與丹尼駕駛兩架飛機(jī)周旋于數(shù)架日軍飛機(jī)之間，不得已采用超低空飛行，在島上建筑物之中穿行，隨后使用兩人練習(xí)已久的面對(duì)面錯(cuò)身飛行方式誘使敵機(jī)撞毀而自己毫發(fā)無(wú)傷等，這些顯然都是出于電影人的藝術(shù)創(chuàng)作，但是是對(duì)當(dāng)時(shí)美軍士兵訓(xùn)練有素、沉著鎮(zhèn)定的反應(yīng)的真實(shí)還原。甚至奇觀電影還提供了比傳統(tǒng)影片更勝一籌的“仿真感”，如日軍飛機(jī)的機(jī)槍子彈射入海面，打入人的肉體的聲音清晰可辨，這是即使現(xiàn)場(chǎng)拍攝的紀(jì)錄片也無(wú)法做到的。

而第二種情況的范例則如羅蘭·艾默里奇的災(zāi)難片《2012》（2012，2009）。與20世紀(jì)40年代確鑿發(fā)生的珍珠港事件不同，《2012》中設(shè)想的瑪雅人對(duì)于人類將在2012年面臨世界末日的預(yù)言是不為廣大觀眾在理智上接受的，也就是說(shuō)，在觀眾的期待視野中，電影的敘事背景本身就是虛擬的。然而要喚醒觀眾的審美共鳴，電影又必須“以假亂真”。因此電影中出現(xiàn)的海嘯、地震等場(chǎng)面在設(shè)計(jì)上都極為精細(xì)。這些場(chǎng)景符合觀眾對(duì)于規(guī)模并不足以毀滅地球，但依然具有巨大破壞力的海嘯、地震等災(zāi)難的經(jīng)驗(yàn)，如橫飛的碎片、戰(zhàn)栗的地表、接連崩塌的建筑等，這些來(lái)源于生活又比生活更為夸張的虛擬畫(huà)面之所以能夠給觀眾世界末日真正降臨的恐慌、壓抑感，正是拜數(shù)字技術(shù)的飛躍所賜。因此，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，奇觀電影并非是對(duì)影像本體論的徹底否定，而是對(duì)它進(jìn)行了重構(gòu)。奇觀電影彌補(bǔ)了傳統(tǒng)影像本體論的局限，重新建立起了對(duì)“真實(shí)”這一美學(xué)追求的界定方式，它對(duì)影像本體論起到的是補(bǔ)充作用。

綜上所述，奇觀電影的問(wèn)世讓電影不再為影像本體論中的真實(shí)原則統(tǒng)治，而是重新解讀了數(shù)字時(shí)代何為電影的“真實(shí)性”。巴贊等人的本體論觀點(diǎn)受到了前所未有的沖擊，而致力于拍攝奇觀電影的電影人為電影在保證真實(shí)性和藝術(shù)性上做出了大量探索。可以說(shuō)，奇觀電影對(duì)影像本體論在顛覆的同時(shí)又進(jìn)行了補(bǔ)充和重構(gòu)，為人們?cè)俅沃厣炅恕八囆g(shù)不等于生活”這一理念。

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