摘要：顧愷之善于突破慣性思維對于藝術創(chuàng)作的束縛，他很早就注意到“偏見”思想在藝術創(chuàng)作中的作用。對于他來說，只有基于明識的“偏見”，才能轉化為有個性的藝術創(chuàng)作。事實上，真正具有藝術個性的創(chuàng)作對于藝術認識普遍滯后的大眾來說，就是一種“偏見”。與大眾藝術觀念相比較，顧愷之的藝術創(chuàng)作思想和創(chuàng)作實踐明顯具有“解構”的意味。顧愷之“偏見”思想與解構主義之間在一定程度上的合拍亦昭示出其思想的現(xiàn)代意義。

關鍵詞：顧愷之；藝術個性；審美偏見；解構

中圖分類號：B8302；J120.9

文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.04.0002

魏晉時期的五言詩、書法、繪畫、琴、園林等藝術“都是在這一時期表達士人的心靈和美感形式，成為具有具體的士人心靈和個性的藝術體現(xiàn)”[1]。顧愷之的藝術思想也不例外，他是第一個明確提出并肯定“偏見”之價值的藝術家。不過顧愷之這種超越時代、超越大眾的藝術觀卻零星地散布于《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《話云臺山記》、后世的繪畫史論和類似《世說新語》、《京師寺記》這樣的稗官野史之中；再加之翻譯的晦澀等因素，致使他對藝術“偏見”所持存的積極態(tài)度被長期鎖閉于歷史之中。本文力圖將顧愷之的“偏見”思想還原出來，分析它與解構主義思想之間的互文性關系，并以此彰顯其偏見思想的現(xiàn)代價值。

一、顧愷之建構藝術個性的基本理念

最能體現(xiàn)顧愷之藝術個性思想的是《論畫》評《北風詩》中“美麗之形”到“亦必貴觀于明識”一段。不過對這一段的理解，學者們的分歧較大，這些歧義的存在往往遮蔽了人們對顧愷之藝術個性思想的認識。為了還原這段話的本真含義，筆者就以較有影響力的俞劍華、馬采、陳傳席、袁有根四位先生的斷句和翻譯為例，呈現(xiàn)其斷句和翻譯上的空白點和盲點，為我們拓展顧愷之的藝術個性思想提供文本理解上的新思路。

（一）俞劍華先生斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達。不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。

譯文：形態(tài)很美麗，尺寸符合比例，明暗很合陰陽，細節(jié)也很纖妙，這些畫上的優(yōu)點，是為社會上一般人所貴重的。上述這許多優(yōu)點，雖然為世人所并貴，但畫的真正價值并不在此。要能把心中的思想情感在精神儀態(tài)上表現(xiàn)出來，才能算是真正的好畫。手稱其目，是看得見就能畫得出，表現(xiàn)的藝術，十分高明。玄妙的欣賞，是要自己領會的，不能用語言文字來形容。若不能心領神會，那就只能看見實物的表面，不能到達人心的深處?？串嬕歇毩⒌囊娊?，不能人云亦云，為眾人議論所迷惑。凡有偏見的人，自己總以為正確，必須向有明白見識的人去學習，見識不明，必然固執(zhí)偏見，否則惑于眾論。這種偏僻的見解與一般的見解，都不足以達內心而玄賞好畫，也不能畫出好畫。[2]

（二）馬采先生斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴，神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達。不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。

譯文：畫面上美麗的形體，尺寸的比例，明暗的度數(shù)，纖妙的細節(jié)，這些都是一般所覺得一可貴的，但是畫的真正價值還不在此。畫的真正價值卻在于內心世界的表現(xiàn)。手稱其目手目相稱，“看”和“畫”的互相聯(lián)系?！翱础本褪恰爱嫛保爱嫛本褪恰翱础?。對于繪畫深刻的鑒賞可以不言而喻。一個人達到了自由的心境，就不會為眾論所迷惑，人云亦云，失去了自己的主張，有偏見的人，自以為是的人，必須通過“明識”而把它克服。[3]

（三）陳傳席先生斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達。不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。[4]44

譯文：美麗之形，準確的比例，男女之別、向背之分的合理，纖妙的行跡，皆為世人所推重。神態(tài)儀姿存于心，而手恰合于目者，深刻細致的觀察則不待說了。不然的話，真不能至人心的通達之處。不可惑以眾論。執(zhí)偏見而自以為通達的人，也必須向具有明智識見的人請教學習。[4]54

（四）袁有根先生斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達，不可或以眾論。執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。[5]305

譯文：那種追求美麗的造型，準確的比例尺寸、合乎物象的自然之理，細致入微的細節(jié)刻畫，就成了世人所推崇重視的衡量繪畫作品高下的標準?？陀^對象的神態(tài)儀容都裝在畫家的心中，而畫家的手又能恰到好處地把畫家眼睛所看到的表現(xiàn)出來，象這樣的作品，對玄奧微妙的欣賞來說，是不需要畫家明明白白地表現(xiàn)那么清楚的。不然，那就真正堵絕了人們通往廣闊的想象天地的思路。切不可被眾人的議論所迷惑。執(zhí)有某種偏見，覺得自己什么都通曉的人，也必須請教于見識高明的人，把自己的作品拿給他們看。[5]313

上述學者的斷句和譯文，各有優(yōu)長，但其譯文在句意的連貫和邏輯方面所呈現(xiàn)的問題卻不容忽視：其一，如何理解“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻”句的所指及作用？筆者以為該句與上文的“美麗之形，……世所并貴”句在句意上應當是一個連貫的整體，它們是顧愷之針對普遍大眾的審美弊端而言及的。其二，“不可或以眾論”句與“執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識”句之間的語義邏輯關系亦需要慎重對待。這兩句應當是顧愷之針對如何確立藝術個性的問題，而向創(chuàng)作者提出的要求。正是由于在句意連貫和邏輯把握方面存在問題，才導致人們在該段話的理解上出現(xiàn)偏差，進而遮蔽了我們對顧愷之藝術個性的精辟見解和超時代的藝術思想的發(fā)掘。其三，“不然”之“然”應當作代詞講，譯為“這樣”或者“那樣”，它與前面的否定詞“不”一道形成轉折話語的語境：它一面?zhèn)鬟_出顧愷之對普通大眾的經(jīng)驗性審美認識的否定，另一面又引出了顧愷之自己的藝術創(chuàng)作主張。在這樣的情境下，“真絕夫人心之達”句與“執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識”句之間的邏輯聯(lián)系也就很清楚了。

基于上述分析，筆者以為整段內容實際上涉及了兩個方面：一是大眾的藝術接受觀念；二是創(chuàng)新性的藝術創(chuàng)作觀念。顧愷之顯然貶抑前者，而肯定后者。據(jù)此，筆者的斷句及譯文如下：

筆者斷句：美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴；神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達，不可或以眾論；執(zhí)偏見以擬通者，亦必貴觀于明識。

譯文：漂亮對稱的形象，尺寸大小的形制，陰陽錯綜的數(shù)理，纖細絕妙的筆跡，皆為世人所看重；只要神態(tài)儀姿符合他們的心思，描寫的筆法與眼睛所看到的也相一致，那種玄妙的愉悅，對他們來說則不可形容。其實，不是這樣的，真正的創(chuàng)作不是一般人的心思所能理解，其創(chuàng)作不可以被眾人的看法所左右；要把不被人們所理解的偏見轉化為明白通達的看法，也必須注重基于神明之識的發(fā)現(xiàn)能力。

搞清楚這段文字的本義之后，我們探討顧愷之藝術個性理論所包含的現(xiàn)代性因素才有最直接的依據(jù)和目標。在創(chuàng)作上顧愷之不主張拘泥于一般的藝術形式和程式的創(chuàng)作方法，他所注重的往往是超越翰墨、圖畫本身的東西。恰如張懷瓘所說：“顧公運思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求”（《歷代名畫記》）。正因為如此，世人所推崇的諸如“美麗之形”、“尺寸之制”、“陰陽之數(shù)”、“纖妙之跡”這樣一些藝術程式，雖然能達到“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待言”的審美效果，但是對于顧愷之來說這種被普遍推崇的藝術創(chuàng)作方法并非藝術個性之所在。大眾所看重的眼與手的統(tǒng)一，大眾所追求的符合視覺觀感的形式效果，大抵不是藝術創(chuàng)作所追求的東西；他認為真正的藝術創(chuàng)作往往“絕夫人心之達”，即并不被人們普遍理解，故而他認為藝術創(chuàng)作不要被大眾之觀點所迷惑。這亦可以從他就《北風詩》評價衛(wèi)協(xié)的話看出來。他首先肯定該作“巧密精思”，當為名作，然后話鋒一轉，指出此圖之不足就在于“未離南中”藝術的共同性，言外之意是批評衛(wèi)協(xié)缺乏創(chuàng)新。顧愷之反對將藝術視為純粹視覺性的形式美的東西，他所看重的是藝術創(chuàng)作的個性化、一種與對象本質相關聯(lián)的個性化。從《世說新語·巧藝》中我們也可以看見顧愷之為追求藝術個性的革新勇氣和獨創(chuàng)精神。如他畫人肖像數(shù)年目不點睛，他認為“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。多數(shù)人可能認為四體在視覺上的美丑好壞是繪畫的重要方面，顧愷之則認為“四體”的外在描寫在本質上與藝術的“妙處”無關，最重要的是對眼睛的刻畫，所以他不敢隨便畫出人物的目睛。又如他畫裴叔則，頰上加毛，其理由是“看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時”。那么，如何進行個性化的藝術創(chuàng)作呢？對于顧愷之來說，其根本法則就是創(chuàng)變。從其文學作品中，我們可以看到他喜歡變化多端的“道”性事物。如他描述雷電“太極紛綸，元氣澄練。陰陽相薄，為雷為電”（《雷電賦》）；刻畫波濤“崇廣而宏浚，形無常而參神”（《觀濤賦》）；贊美冰“托形超象，比朗玄珠”（《冰賦》）；褒揚水“開神以質，乘風擅瀾，妙齊得一”（《水贊》）。[5]330340而“太極”、“元氣”、“無常”、“玄珠”、“妙齊得一”等表述又突出了這些事物變化的玄妙。在繪畫創(chuàng)作理論方面顧愷之更強調“變”的重要性，如《論畫》就有如是之說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也”；“然藺聲變趣，佳作者矣”；“以為舉勢，變動多方”。當然，顧愷之對“變”的重視又以“法”為基礎，守法與創(chuàng)變是辯證的統(tǒng)一?！段簳x勝流畫贊》就講到繪畫摹寫時遵“法”的嚴謹。有的基于生活的原則：“輕物宜利其筆，重物宜陳其跡”；“譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷”。有的基于筆墨技法：“用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折，不兼之累，難以言悉”；“竹木土可令墨彩色輕，而松竹葉醲也”。有的基于邏輯原則：“凡生人無有手揖眼視而前無所對者，以形寫神而空其實對，筌生之用乖，傳神之趨失矣”。對于顧愷之來說，守法與創(chuàng)變是建構藝術個性的不可或缺的兩個方面，沒有守法，創(chuàng)變就會流于荒誕虛妄，沒有創(chuàng)變，守法就會流于僵化。只有堅持守法和創(chuàng)變的結合才能形成藝術個性，并最終達到傳神的目的?！吧瘛笔穷檺鹬坍嬋宋飩€性的最高藝術追求。姚最說他“如負日月，似得神明”，李嗣真說他“思侔造化，得妙物于神會”，張懷瓘說他“神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求”（《歷代名畫記》）。顧愷之所說的“神”是指通過形體所表現(xiàn)出來的精神狀態(tài)、氣質、風度等。但是由于神具有無法具體指陳、不可觸摸、靠感觀感知的特征，所以顧愷之刻畫人物個性的方法因人而變，沒有常法，恰如張懷瓘云“神妙亡方，以顧為最”，正因為這樣，藝術的個性也就產(chǎn)生了?？梢?，守法而又不拘常法的創(chuàng)變思想是顧愷之建構藝術個性的基本精神。

二、顧愷之將藝術偏見轉化為藝術個性的一般原則

對于顧愷之來說，要建構藝術個性就必須重視藝術家自己的藝術偏見，藝術偏見往往是藝術個性產(chǎn)生的一個基本前提。那么如何將藝術偏見轉化為藝術個性呢？從顧愷之現(xiàn)存的藝術理論來看，大抵可以概括為三個方面：

其一，藝術審美個性的建構應不囿于普遍認同的觀點。顧愷之承認人們在藝術審美方面有共同性，但是在創(chuàng)作方面，藝術的價值卻表現(xiàn)在創(chuàng)作者的獨特的審美個性上，在顧愷之那里審美個性的確立本質上就是審美主體的獨創(chuàng)性、獨特性的體現(xiàn)，而這種個性可能是多數(shù)人所不能理解的。盡管如此，顧愷之認為審美主體應當堅持自己的創(chuàng)見，不要因為不被眾人認可而放棄自己的審美個性。如他將謝幼輿置于巖壑中的標新立異的繪畫行為正是他這種思想的生動體現(xiàn)。再如他在裴叔則面頰上畫“三根毛”以此傳達裴叔則的精神風貌；同時這一藝術行為亦體現(xiàn)了他挑戰(zhàn)普遍認可的傳統(tǒng)藝術觀的勇氣?！痘茨献印ふf林訓》曾說：“畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大”，從《說林訓》的內容來看，其所談及的內容大都是具有普遍性意義的現(xiàn)象，在當時應該是人們所熟悉、所認同的東西，對“畫者謹毛而失貌”的批判大抵是那個時代的經(jīng)驗共識，其影響也很深遠，劉勰《文心雕龍·附會》就有“夫畫者謹毛而易貌，射者儀毫而失墻”相類之說。而顧愷之則認為藝術的創(chuàng)造性及其由此所彰顯出來的個性恰恰在于顛覆大眾的傳統(tǒng)經(jīng)驗，在創(chuàng)作實踐中他就要通過“謹毛”而“不失貌”的方式刻畫裴叔則，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)共識。當然，顧愷之顛覆傳統(tǒng)的方法，又不是天馬行空的任性玄想，而是基于對創(chuàng)作對象內在精神氣質的一種本質性的把握，我們通常把精神氣質的本質性把握概括為“神”。而對“神”的把握，則與創(chuàng)作者活躍的藝術思想、敏銳的藝術視角、豐富的藝術經(jīng)驗相關。不過，顧愷之這種個性化的創(chuàng)作思想曲高和寡，不僅超越他所在時代，而且盛行“應物象形、隨類賦彩”、“以形寫形、以色貌色”的六朝也不能理解顧愷之。孫暢之的《述畫記》說他“畫冠冕而亡面貌”，謝赫的《古畫品錄》批評他“跡不迨意，聲過其實”。直到六朝末及隋唐才出現(xiàn)了姚最、李嗣真、張懷瓘等知音。

其二，基于明識的偏見就是藝術個性。在顧愷之看來，真正的創(chuàng)作是超越大眾的，它在內容和形式方面所呈現(xiàn)出來的獨特性往往很難引起大眾的審美共鳴，他自己也以幽默的口吻戲稱之為“偏見”。不過，顧愷之所強調的“偏見”是一般人所看不見的東西，它是個別的，我們今天說顧愷之的偏見思想能夠通向藝術個性，正是據(jù)此立論。顧愷之對偏見在藝術領域中的作用雖然是只言片語地提及，亦未闡述偏見在藝術創(chuàng)作中存在的合理性，但是今天的人們大抵明白這樣的道理：藝術語言與其所反映的復雜對象相比總是有限的，這種有限美術語言所構成的藝術作品與其所描繪的無限豐富對象來說本身就是一種偏見和誤解，這就意味著在藝術創(chuàng)作中偏見和誤解存在著客觀必然性；從藝術創(chuàng)作的主體來看，作者對客觀世界的反映不過是對對象的一種主觀印象，他必然訴諸于感性的表象形式，與對象的客觀物理性相比較也是偏見和誤解；就藝術個性而言，它就是要不同于人們普遍認可的經(jīng)驗慣式，這種個性與眾人的普遍認識相比無疑也屬于偏見的范疇。在中外藝術史上，許多具有創(chuàng)作個性的藝術家往往不會被人們認可和接納的事實也不少。從藝術創(chuàng)新上講，顧愷之與他那個時代是隔膜的，他被那個時代人們調侃為“癡”，《晉中興書》也說顧愷之“博學有才氣。為人遲鈍而自矜尚，為時所笑”（《世說新語校箋》），這些恰恰從側面證明了真正有創(chuàng)新的藝術家可能并不首先見容于藝術社會的共同體，其藝術思想往往也易被時人歸于“偏見”一類。這種現(xiàn)象在西方藝術史上也很常見。法國印象畫派就是典型代表。

其三，明識是偏見轉化為審美個性的根本條件。在顧愷之看來，個性一定屬于偏見，但偏見就不一定都成為藝術個性。他認為，要把偏見轉化為藝術個性，藝術家就應當見多識廣，必須貴于明識。什么是“明識”呢？要解答這個問題，我們必須對“明”作一個簡要的剖析。從道家的哲學闡釋看，“明”的涵義大抵可以從精微、本原、自然生命之和中見出：首先，能覺察精微細小之處就是“明”?！独献印の迨隆匪f的“見小曰明”就是此意。其次，能認識萬物的本原性，老子稱之為“知常曰明”。老子兩次講到了“知常曰明”：一是在《老子·十六章》中，他說“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明”。此處老子把認識萬物復歸本原的規(guī)律的能力稱為“明”。二是在《老子·五十五章》中，他說“知和曰常，知常曰明”。結合該章老子對赤子的“骨弱筋柔而握固，未知牝牡之合而脧作，精之至也。終日號而不嗄”的闡述來看，此處的“和”是指生命本原之和，因此，它仍舊可以被涵蓋在“復歸本原”的命意之下。莊子亦以“明”作為準的，批判儒墨的狹隘而僵化的是非之辯。他說：“道隱于小成，言隱于榮華。故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。欲是其所非而非其所是，則莫若以明。”（《齊物論》）從莊子的闡述來看，“道隱于小成，言隱于榮華”是儒墨迷執(zhí)于是非之辯、而不能觀物“以明”的根本原因。那么如何對待是非才是“明”呢？莊子以為“彼出于是，是亦因彼，彼是方生之說也”，意即彼此是一并產(chǎn)生、一并存在的。他認為要像圣人那樣“不由而照之于天”，走不辨是非的路子。具體方法上要像“道樞”那樣“始得其環(huán)中，以應無窮”，因為“是亦無窮，非亦無窮也”。莊子雖然沒有像老子那樣給予“明”確切的定義，卻與老子一樣都從道的角度注重發(fā)掘其本原的意義。如《天下篇》在探討“神何由降”、“明何由出”的問題時，莊子的回答是“圣有所生，王有所成，皆原于一”。與“明”并稱的另外一個范疇是“神”，先秦兩漢以來，人們總是將兩者并提，“‘神系天之精氣，而‘明系地之形物，神之在上，而明之出自下”[6]?！啊衩魇翘斓氐慕煌ㄟ^程，于是，‘神明的作用即是天地之間的最重要的媒介，是天地之間的氣化主宰者，故為‘生機?！盵6]“‘神明之結合表達天地合德的之狀態(tài)。天地合德才是萬物的生機?！盵6]顧愷之的“傳神寫照”理論可以說就是“神明”之哲學本原要義在藝術創(chuàng)作中的精彩呈現(xiàn)：“傳神”傳的是天之精氣，屬于“神”的范疇，“寫照”寫的是地之形物，屬于“明”的范疇；創(chuàng)作本質就是天之精氣和地之形物的交合過程，并最終形成生氣靈動的藝術作品，注重人物的生氣靈動是顧愷之衡量藝術作品的重要準的之一。如其《論畫》評價《小列女》為：“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣”。當然，要突出人的生氣靈動，則對眼睛的刻畫無疑至關重要，故而有“傳神寫照，正在阿堵中”（《世說新語·巧藝》）的經(jīng)驗之見。姚最對其“如負日月，似得神明”的評價，確實把握了顧愷之思想的精髓。不過，從道家的觀點看“神”與“明”都體現(xiàn)了道的本原性，它們統(tǒng)一為“一”，而歸于道。從上述分析看，“明”所包含的哲學意義大抵可以概括為三：一是覺察細微；二是復歸本原；三是神明結合所產(chǎn)生的萬物之生機?！懊鳌彼w的這些意義都可以統(tǒng)一于道的名下，因為道是精微的、復歸本原的、注重富有生機的生命的。而這些哲學思想與顧愷之的創(chuàng)作思想是統(tǒng)一的。以“精微”為例，從中國繪畫史看顧愷之的藝術風格就屬于“精微”一派，即便是對顧愷之頗為不滿的謝赫也不得不承認顧愷之“深體精微，筆無妄下”（《古畫品錄》）。至于其它兩方面的例證上文均有論及，下文在對“明識”的闡述中還將強調之，此處不再贅述。

顧愷之的藝術思想如此深刻，也難怪一般人不能理解，正如人們不理解老莊一樣，看來要把握顧愷之的藝術創(chuàng)作，確實需要基于“明識”的認識積累。對“明”有了大致的了解后，我們再結合顧愷之的創(chuàng)作主張解讀其“明識”的意義就水到渠成了。顧愷之所強調的“明識”大抵有這樣幾方面的意義：一是指敏銳靈通的藝術創(chuàng)作能力。這種創(chuàng)作能力能在一般人熟視無睹之處見出不同尋常的玄妙之處，它往往能使創(chuàng)作主體突破思維習慣定式而達到令人意想不到的藝術效果。顧愷之在性格上癡黠各半，好矜夸，好諧謔，率直通脫，這種性格使顧愷之在生活和藝術創(chuàng)作方面往往呈現(xiàn)出“自生人以來未有”（《歷代名畫記》）的獨特性?！妒勒f新語·排調》記載：“顧愷之噉甘蔗，先食尾，人問所以，云：漸至佳境?！笨梢娖溲孕械膫€性魅力。又如他為有眼疾的仲堪畫像，便“明點童子，飛白拂上，使如輕云蔽月”（《晉書·顧愷之傳》），達到化丑為美的藝術效果并獲得與眾不同的審美情趣。二是明識需要卓越的想象力。顧愷之《論畫》稱之為“遷想”。有學者認為“遷想”就是想。這種解釋欠準確，應未能把握顧愷之的藝術創(chuàng)作特色。顧愷之在“想”前面加上“遷”字無疑是為了強調想象的跳躍性、超時空性、超習慣性。如他將謝幼輿置于巖壑中，在裴叔則的臉頰上加三根毛便屬于藝術“遷想”的經(jīng)典案例。當然“遷想”又不是任性玄想，它必須要以“妙得”為歸旨。什么是“妙”呢？這可以從《老子》那里得到答案?！独献印菲小肮食o，欲以觀其妙”、“玄之又玄，眾妙之門”、“微妙玄通，深不可測”等表述，其“妙”含有微中有理、微中見道的含義，所以“遷想”最終是與體道的目的分不開的。

再次，“明識”亦指創(chuàng)作中的“置陳布勢”的能力，它亦屬于把握“地之形物”的重要方面。顧愷之把富有個性的創(chuàng)新與求變結合起來，如他在《論畫》中認為“置陳布勢，是達畫之變也?！痹凇懂嬙婆_山記》和《魏晉勝流畫贊》中顧愷之對山水人物的“置陳布勢”作了較詳細的分析，這里不再贅述。其四，明識是把握精微的認識能力。如《魏晉勝流畫贊》說：“若長短剛軟深淺廣狹與點睛之節(jié)，上下大小濃薄有一小毫之失，則神氣與之俱變矣?！逼湮?，“明識”要求抓住人物的“神”，它是人物獨特性和生命性的體現(xiàn)。顧愷之并不對“神”作形而上的把握，他認為在藝術實踐中有兩種方式可以達到傳神之趣：一是對形的借助，二是對“對”的把握?！段簳x勝流畫贊》有這樣一段話：

人有長短，今既定，遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手

揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，筌生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒?/p>

則大失，對而不正則小失，不可不察也，一像之明昧，不若悟對之通神也。

對“對”的理解，我們可以從劉勰《文心雕龍·麗辭篇》的“造化賦形，肢體必雙，神理為用，事不孤立”中得到啟示，它至少表明了一種呼應關系的存在。因此，“對”實際上是為“形”的塑造作了規(guī)定，它要求“形”的存在必須是對象性的存在，而不是孤立的存在。也即是說這個形的存在必須有邏輯上的聯(lián)系。在顧愷之那里，“對”有實對與悟對之別。最基本的是實對，它是“以形寫神”的基礎，沒有這個基礎，在實際創(chuàng)作中就容易犯“空其實對”和“對而不正”的錯誤。這樣的創(chuàng)作即便是“四體妍媸”，也無關于妙處，其結果最終是“筌生之用乖，傳神之趨失矣”。這里順便再談談“筌生”的含義?！绑堋笔侵甘侄?，“生”是指目的；“筌生之用乖”意思是手段和目的之間關系相違背，這恰恰說明了“以形寫神”與“實對”之間的關系，“實對”是手段，“以形寫神”是目的。而袁有根先生把“筌生”解讀為“全生”的做法[5]327，仍然偏離了顧愷之的原意。陳傳習先生對“筌”理解是恰當?shù)?，而對“生”理解除參照《詩?jīng)·邶風·谷風》外，未予以明確的闡釋。[4]64相對于實對來說，顧愷之認為“對”的最高程度是悟對，悟對則是強調“形”在“實對”、“對正”的邏輯基礎上，與“對”建立一種情感上的內在聯(lián)系，以此達到通神的目的。陳望衡先生說：“‘實對通神只是說明這是個活人，‘晤對通神則不僅說明這是個活人，而且是個有情人”[7]，這種概括很到位。

三、顧愷之藝術個性理論中的解構意味

顧愷之的藝術“偏見”思想很具有現(xiàn)代美學思想的意味，它很容易讓人們聯(lián)想到20世紀西方解構主義關于“誤讀”的美學思想[8]：“誤讀產(chǎn)生洞見，洞見生出創(chuàng)意”。[9]解構主義是20世紀產(chǎn)生于法國而流行于世的一種哲學思潮，代表人物是德里達。解構主義對強調整體、結構、層次、權力中心的傳統(tǒng)的結構主義進行了猛烈抨擊和顛覆性破壞。德里達認為，解構“一直都是對非正當?shù)慕虠l、權威和霸權的對抗”[10]16（《書寫與差異·訪談代序》），并且相信自己的解構主張“對所有的情況都是共性的”[10]16。故而，在文藝美學方面結構主義所強調作品的中心、結構、旨趣亦受到解構主義的批判。解構主義認為每一個事物的實體之中都有歧異，也就是作品本身往往有著雙重活動，其本身蘊含著自我瓦解的因素。于是，對于閱讀和寫作解構主義的學者也提出了一些有意味的創(chuàng)見。美國耶魯學派的德·曼“提出了批評家只有經(jīng)過對文學、歷史等本文的盲視，最后才能獲得對本文的洞見。所謂‘盲視，即閱讀的‘偏離和‘誤讀。”[11]963同樣屬于耶魯學派的哈羅德·布魯姆認為“閱讀總是一種誤讀”[11]969，他提出“影響即誤讀”的觀點。布魯姆相信“‘影響不是指從較早的詩人到較晚近的詩人的想象和思想的傳遞承續(xù)”[11]970，相反，“影響意味著，壓根兒不存在本文，而只存在本文之間的關系，這些關系則取決于一種批評，誤讀和誤解——一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解?！盵11]970在耶魯學派的努力下，解構主義建立了誤讀的合法性，他們有意識地把誤讀與創(chuàng)造聯(lián)系起來，將“誤讀”與“創(chuàng)造”之間劃上了等號，認為“誤讀即寫作”。

顧愷之則是中國文藝史上第一個重視誤讀的美學價值的藝術家，這種誤讀思想在他那里被表述為“偏見”。在《論畫》中，我們不難發(fā)現(xiàn)其“偏見”觀念與藝術創(chuàng)作個性之間所呈現(xiàn)出來的“家族相似”性：對顧愷之來說，偏見就是創(chuàng)作，偏見就是創(chuàng)新，偏見就是對大眾共識的一種“反叛”。這與解構主義的主張之間存在著某種程度上的合拍。以解構主義的思想來考量顧愷之的藝術偏見思想，其解構的意味主要表現(xiàn)在兩個方面：其一，其偏見主張就是對處于“中心”的普遍觀念的一種“解構”。顧愷之對“偏見”的特征是從欣賞者和創(chuàng)作者兩個角度來考慮的：對于大眾來說，偏見往往不可理解，即他所說的“絕夫人心之達”；對于創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作者應當勇于堅持自己的偏見，用今天的話說，就是堅持自己的藝術創(chuàng)作個性，即他所說的“不可或以眾論”，“眾論”即是處于權威地位的普遍觀念。其二，“偏見”就是個性的體現(xiàn)。因為沒有不同于普遍感受的偏見，就不會有審美的個別性，沒有個別性的存在就沒有藝術創(chuàng)新?？梢?，在顧愷之那里，偏見是對大眾藝術共識的否定，偏見與藝術創(chuàng)造往往是一對孿生兄弟。這顯然與解構主義的理論主張具有相似性。如德里達所推崇的解構就是一種否定，但是這種否定又是一種重構、重寫，是在否定中確立起一種新的肯定。正如德里達自己所說的：“我常強調解構‘否定這樣一個事實。它是一種肯定，一種投入，也是一種承諾。”[10]16雖然顧愷之的偏見思想只是只言片語的存在，但這并不妨礙其偏見思想所折射出來的獨特的美學價值。從讀者的角度看，顧愷之的眾多藝術作品大都經(jīng)歷了從不被理解到逐漸被理解的過程，這更加彰顯了其偏見觀念的理論意義。相比之下，顧愷之的偏見理論更具有合理性和普遍性：一是，偏見的確立必須基于明識。二是，偏見不離開一定的法則，否則，偏見就只能是謬誤。顯然，基于明識和法則的偏見思想對于人們來說具有方法論的意義。而解構主義雖然也有解構的規(guī)則，卻聲稱其不具有方法論意義。德里達就如是說：“我想保持我所解構的一切的那種鮮活性。所以那不是一種方法。不過我們的確可以從中找到一定的規(guī)則，至少是臨時性的規(guī)則?！盵10]16為了防止人們對其規(guī)則作普遍化的理解，德里達強調說：“解構不是一種偉大的方法論，也不是一種偉大的思想技術。”[10]17因此，解構主義不是追尋本源，而是肯定自由游戲，使意義處于不確定性中，并滿足游戲的要求。[12]700這種“打一槍就走”的游戲性解構策略最后留下的只是“斷垣殘壁、裂痕累累的荒原景象”[12]684。解構主義強調其重構系統(tǒng)的非普遍性，是由解構主義顛覆權威、顛覆邏各斯中心主義的主張所造成的必然結果。如果解構主義所重構的體系一旦具有了普遍性，那就意味著它也擺脫不掉語詞中心主義的邏輯范式，進而又形成了新的權威和中心主義，這樣就把自己置入了“以子之矛攻子之盾”的尷尬境地。從藝術實踐的可行性看，顧愷之對偏見的看法顯然不是解構主義式的有勇無謀，而是獨具匠心的深思熟慮，對藝術創(chuàng)作極具現(xiàn)實指導意義。當然解構主義的結構思想單純從文藝的創(chuàng)作看，確實在邏輯方面存在問題。但是，如果從其強烈的政治意圖看，又是可以體諒的。如德里達在提到文學與民主、自由之間的關系時就認為“文學與民主制度之間存在著某種有意思的同盟關系”[10]20，“文學，即寫作與說話的自由在全世界都是根本性的”[10]22。

四、結語

在中國文藝史上，人們最熟悉的是顧愷之“以形寫神”、“傳神寫照”、“遷想妙得”等理論范疇，而對其如何建構藝術個性的偏見理論卻未予以關注。人們也往往把他那種突破慣性思維的藝術實踐行為視之為“怪異狡黠”，以至于《世說新語》、《京師寺記》這類稗官野史成為記載其具有個性的藝術行為的棲居之所。尤其令今人未曾料及的是，當許多中國當代文藝理論家們揮舞著“解構主義”的大棒大革傳統(tǒng)文藝之命時，顧愷之早在1500多年前已經(jīng)在藝術領域踐行他的偏見思想了。如果懸置其藝術偏見思想不論，單從他對藝術個性的肯定上看，也比注重個體審美鑒賞判斷的康德早了近1400多年?？档略陉U述鑒賞判斷的特性時就曾如是說：“對于每個應當證明主體有鑒賞的判斷，都要求主體應當獨立地作出判斷，而不需要通過經(jīng)驗在別人的判斷中到處摸索，以及由別人對同一個對象的愉悅或者反感來事先教育自己”[13]108，因此他要求年輕詩人：“不要因為公眾的，哪怕是他的朋友的判斷而為他的詩是美的這種勸說所左右”。[13]108在鑒賞判斷的第二特性中繼續(xù)強調個體審美的價值作用：“他不可以受眾口一詞高度贊頌它所迫使而在內心中表示贊揚?！盵13]109顧愷之這一中國古代藝術美學史上的經(jīng)典案例再次表明：中國美學的現(xiàn)代性須在自身古文化的母體中尋得根基，借用佛法大師慧能的話說：“佛法在世間，不離世間覺，離世尋菩提，恰如覓兔角。”（《壇經(jīng)》）如果我們離開文化的母體去尋求現(xiàn)代性，也大有“恰如覓兔角”的諷刺意味了。

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