樣板戲中西合璧

師永剛+劉瓊雄+肖伊緋

不管是傳統(tǒng)京劇技巧還是西洋樂器，這些本來在“文化大革命”都應(yīng)該被打倒、掃除的“文化余孽”，卻在樣板戲里被技術(shù)性地使用，而這樣做的目的是為了表現(xiàn)英雄。在《奇襲白虎團(tuán)》里，創(chuàng)作者一改武打在現(xiàn)代戲中用不上的套路，突出了“武打要為表現(xiàn)革命激情服務(wù)”。“敵后偵察”一折中，嚴(yán)偉才將“串翻身”“蹦子”和“臥魚”等身段連貫起來，輕盈又帥氣。而第六場“插入敵后”則成為現(xiàn)代戲中武戲劃時(shí)代的經(jīng)典：一開場，用改進(jìn)了的傳統(tǒng)的“走邊”表現(xiàn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭中的偵察兵形象，與“夜行軍”的氣氛十分吻合。而翻越鐵絲網(wǎng)時(shí)更是充分運(yùn)用了武戲的技巧和程式。

而作為革命樣板戲的用韻也比傳統(tǒng)京劇更講究。京劇一般用十三轍為韻，而且句句押韻（換韻的情況很少）。從音韻學(xué)的角度講，不同的韻可以表達(dá)不同的感情。在樣板戲中，被大量使用的是“發(fā)花”“江陽”與“懷來”之類的開口音，這些韻腳在很大程度上有助于革命者豪邁氣概的表達(dá)。

西方樂器伴入傳統(tǒng)京劇雖然早在樣板戲之前好幾年就已開始，但都是零星為之，正式的、認(rèn)真的嘗試始于樣板戲。江青認(rèn)為西方的樂器可增加京劇的英雄氣概，但她要求聲腔和樂器之間的均衡、要求中國樂器和西方樂器之間的均衡，很是挑剔。她要求的完美伴奏不用最低音的大號，而長號則限用兩只。

樣板戲的中西混編樂隊(duì)，從構(gòu)思到大體定型，是在20世紀(jì)60年代末到70年代初，由《智取威虎山》劇組率先嘗試。一開始只是為了表現(xiàn)解放軍的英武氣概而嘗試加入少量的銅管樂器，接下來逐步增加更多的西洋樂器。

1969年，正值中華人民共和國成立20周年慶典，由中西混合樂隊(duì)伴奏的楊子榮的《迎來春色換人間》《胸有朝陽》、參謀長的《誓把反動(dòng)派一掃光》等唱段，在天安門廣場和廣播電臺(tái)播放，在全中國影響巨大。特別是《迎來春色換人間》唱段的前奏，以急遽的板敲和快速的弦樂，形象地勾勒出北國嚴(yán)冬風(fēng)雪交加的嚴(yán)酷環(huán)境及疾馳的馬蹄聲，接著以圓潤?quán)诹烈羯婇L的圓號以獨(dú)奏形式奏出悠長壯偉的旋律，展示出楊子榮孤膽英雄的革命豪情及大無畏精神，并為他后面響徹云霄的唱腔，從情景上做了鋪墊。這些效果都是傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)所難以達(dá)到的。這種中西混合樂隊(duì)在此之后成為一種新的規(guī)范，被推行到各個(gè)樣板戲中。在打倒一切資產(chǎn)階級文化的“文革”中，西洋樂器卻在樣板戲里得以存在。

樣板戲的排演，雖然無形中成為中國第一次音樂戲曲專業(yè)人才高度集中的合作機(jī)會(huì)，卻也大量地浪費(fèi)了人才。以音樂方面為例，如著名的小提琴家俞麗拿是《海港》樂隊(duì)的普通成員；竹笛演奏家俞遜發(fā)也只在《龍江頌》里吹幾段很簡單的旋律；長笛演奏家譚密子等音樂家，則更多是在舞臺(tái)側(cè)幕深處，幾乎沒有獨(dú)奏聲部、默默地為樣板戲常年伴奏。

由于特定的歷史條件，樣板戲的排演集中了中國當(dāng)時(shí)最好的演員、最好的編曲、最好的舞美等等，因而今天從技術(shù)的角度指責(zé)樣板戲的并不多見，主要是在觀念的層面評定樣板戲。

（摘自《革命樣板戲》中國發(fā)展出版社 圖/胡晟）