石鈞尹

（廣東外語藝術職業(yè)學院，廣東廣州510640）

從現(xiàn)代舞行為中讀理性

石鈞尹

（廣東外語藝術職業(yè)學院，廣東廣州510640）

在國內(nèi)現(xiàn)代舞是一種相比較新穎的舞種，沒有特定的語言文字能對它定下固定的概念和定義，就似沒有文字能對藝術下精確的定義一樣。很多觀眾看不懂或覺得它離我們的生活很遠。本文就一些現(xiàn)代舞的作品及有關現(xiàn)代舞行為中，尋找某種邏輯關系以及對在尋找過程中所衍生的問題作出思考，解讀出一種理性的思維或行為。

現(xiàn)代舞；理性；小眾；邏輯

有這么一段話描述舞蹈表演：“舞蹈演員的表演，要經(jīng)歷一個由外到內(nèi)、再由內(nèi)到外、內(nèi)外結合的過程。表演者須先學習掌握某一角色的動作、姿態(tài)等外部技術后，再深入到人物的內(nèi)心世界，體驗具體人物的心理活動并把握其個性特點，給身體動作（技巧）以內(nèi)心依據(jù)，塑造有血有肉的豐滿的藝術形象?！币簿褪钦f，學習舞蹈首先要學會模仿。就這舞蹈模仿存在著不同時間段的一條邏輯鏈：模仿，持續(xù)模仿，以深刻掌握某種動作、姿態(tài)及形象等；每個模仿的人都求某種風格的精、氣、神面面俱到，而風格模仿到一定的量，就變成了“大眾化”。如今這個時代，不可能只有寥寥幾種“大眾化”，“小眾”或者說新事物更是新時代的發(fā)展所需。一種“小眾”的思維，思想支配著行為，“小眾”的思維必能衍生出“小眾”的行為，一種新的事物，一種新風格作品。“小眾”思維并不意味著劣意的另類?，F(xiàn)代舞在現(xiàn)今人們生活中是一種“小眾”思維。

現(xiàn)代舞，相對來說人們比較少接觸。很多人在首次接觸它時會覺得“現(xiàn)代舞特別高雅、但離我們特別遠，看不懂”。這可能是因為我們國家的主流舞蹈欣賞“公式”：此景此情描述了怎樣的故事或意境，表達了什么。觀眾一看就非常的明了清楚，并會產(chǎn)生有情感的共鳴。但現(xiàn)代舞有所不同，“沒有語言能正確解釋現(xiàn)代舞，這是內(nèi)心的感悟，是心靈的圖騰”，每個人心中的現(xiàn)代舞都不一樣，正如沒有語言能給藝術下定義一樣，所以現(xiàn)代舞的展現(xiàn)形式也多種多樣，且沒有明顯固定的舞種風格范圍。面對著“小眾”的舞蹈，觀眾很執(zhí)著地想這現(xiàn)代舞到底在表達什么，情感因素總是很濃厚?，F(xiàn)今，舞臺上的舞蹈表演的的范圍不再是狹義的舞蹈表演，而是集合了很多舞蹈題材、元素以及各種表現(xiàn)形式所有的展現(xiàn)。在形形色色的展現(xiàn)中，往往能看出舞者的某種思想——理性。

Yvonne Rainer伊馮娜·蕾娜是Judson Dance Theater（耶德遜舞蹈劇場）的組織者之一，一個1960年代專注于后現(xiàn)代先鋒舞蹈運動的藝術實驗場。Rainer探索舞蹈的著名觀點是把身體看作無限動作類型的本源而非情緒或戲劇性的供應商。由此看來，她的舞蹈有一個很明顯特征“把身體看作無限動作類型的本源而非情緒或戲劇性的供應商”，這是一種理性的思想表現(xiàn)，從另一種角度看，舞蹈中的動作，只是一種肢體動作，每個身體只是動作的載體，而每個載體都是不同的卻不帶任何的情緒性和戲劇性。Rainer創(chuàng)作上的改變發(fā)生在1964年，那時，嘗試將動作中表現(xiàn)主義的特征清除，她轉向用游戲結構的方式創(chuàng)作。所有的動作目標是直接的、功能性的，并且避免風格化。在這樣的實踐中，她的目標是解除動作的戲劇表現(xiàn)性，并且懷疑舞蹈的娛樂角色。通過她這一階段的舞蹈實驗動作正在變成一種客觀的物體，沒有心理、社會或正式主題的考慮。她在作品中選擇了一種舞蹈的中立性，呈現(xiàn)客觀的人體及其運動，拒絕在作品中投射某種個人或創(chuàng)造某種敘述性。1965年，作為對之前很多陳述過的感覺的一種回應，創(chuàng)造了她的“No Manifesto”“‘不’宣言”，這是一個為闡明舞蹈（去神秘化/神圣化）所制定的策：

NO to spectacle.

對壯觀的場景說，不

No to virtuosity.

對精湛的技藝說，不

No to transformations and magic and make-believe.

對轉換、戲法和讓人相信的信念說，不

······

No to seduction of spectator by the wiles of the performer.

對用花招誘惑觀眾說，不

No to eccentricity.

對怪癖說，不

No to moving or being moved.

對運動和被運動著說，不

在Rainer看來，舞蹈不是一種娛樂的消遣，而是可以令人思考、研究的對象，在反復的實踐與反觀中，她為她的舞蹈作品制定了策略。對舞蹈作品不斷理性進行的研究、反思，將舞蹈作品的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出來，這是對舞蹈作品一種深刻解讀的行為。唯物辯證法中有這一基本規(guī)律：肯定，否定，否定之否定。事物的發(fā)展從肯定到否定，到否定之否定，形成一個周期性的螺旋式系列，而這個過程是一種質的變化。在這一舞蹈現(xiàn)象中，我們應該用理性的思維反觀，在舞蹈發(fā)展過程中，在那一個年代與現(xiàn)代，我們與別人的發(fā)展有何不同，差別在哪里，這是一個值得反思的現(xiàn)象與問題。中國舞蹈有非常悠久的歷史，審美觀與欣賞角度及方式有約定俗成的固定模式，想作出改變，牛頓的話很受用：如果我看得遠，那是因為我站在巨人的肩膀上。于我們來說，在享受前人給我們留下的豐富的寶貴資源之外，我們更應該站在前輩人的“肩膀”上看舞蹈，用理性思維欣賞“小眾”思維的現(xiàn)代舞。

舞蹈表演的展示形式是多種多樣的，大眾所知的古典舞、芭蕾舞、民族民間舞、當代舞、廣場舞、爵士舞等等，這些是風格性的舞蹈，也有一些新穎的展現(xiàn)形式，如：視覺舞蹈、概念性舞蹈、環(huán)境舞蹈等等。也有跨界的舞蹈行為，從跨界的舞蹈行為中，更能讀出到現(xiàn)代舞中的理性。

“撲·接——廣東現(xiàn)代舞周《杜象·易象》藝術沙龍”的活動介紹：“生活中存在的感官綁架比比皆是，人們被感官蒙蔽而渾然不覺。面對被感覺扭曲和掩蓋的世界，如何掙脫綁架而建立自我批判和思考？從現(xiàn)代舞到當代藝術，且看舞蹈家與當代藝術家是如何透視概念、解析符號，回到藝術的本質與源頭，跨界對話，一撲一接，亦動亦靜。”兩位對話人士：馮峰，歷年的藝術創(chuàng)作涉及繪畫、寫作、雕塑、裝置以及時尚設計等等范疇；潘少輝，潘氏對環(huán)境舞蹈情有獨鐘，由他創(chuàng)作的環(huán)境舞蹈演出超過200場。兩位不同的領域的人士進行對話，在自身領域與對方領域中找到共同點，不同點或者更多未被發(fā)現(xiàn)的、新穎的對碰點。這樣的一種行為，有一定可實踐的、理性的理論支撐，此中的舞蹈，是一種跨界討論的過程，亦是結果，經(jīng)過理性自我批判、思考而呈現(xiàn)的舞蹈。波依·夏瑪茲，作為當代舞蹈藝術世界的先鋒，對這個“國家編舞中心”的改革進行了激進的探索。他不斷的追求拓展舞蹈的概念和呈現(xiàn)，探索一個舞蹈藝術機構的使命和各種可能，他強調(diào)讓生活介入藝術活動，使該機構成為一個“人們可以去的地方”，而不只是為看演出。他嚴肅地，又充滿樂趣地提議把這個國家編舞中心轉變成舞蹈美術館。他寫道：“這個美術館應該構成并包含了奇特的表演，因為在我們的思考模式中，美術館包含了舞蹈室、劇場、酒吧、學校、展廳和圖書館……它未必是一個提供工作坊、舞蹈培訓、表演等活動的地方；（我們將）創(chuàng)造出“美術館”這個詞最強大的意義?！彼谖璧该佬g館提出十個建議：不安分的美術館、滲透性的美術館、藝術家的美術館等，每一藝術館各自有其特點與職能，讓人們都可以接觸舞蹈、創(chuàng)作舞蹈、討論舞蹈等等。他也作出宣言“……不久前，舞蹈家，他訓練的時候，是系統(tǒng)地告知“發(fā)現(xiàn)他的中心”。但今天，人們普遍承認，身體沒有中心，他不會錯過的?，F(xiàn)代的身體已經(jīng)不需要中心，因為沒有中心，將使人感到放心的核心，沒有，已經(jīng)不復存在?？仗摰纳眢w征用的中心，有房間跳，這就是為什么人們還可以消除這個詞“舞蹈”，為了回到它以其它方式。事實上，舞蹈包括適當?shù)奈枧_舞蹈的維度，但它也溢出高高興興地從這個框架”

由此看來舞蹈界潘少輝與美術界馮峰進行著個人與個人的跨界交流；波依·夏瑪茲，已不是僅僅在做著創(chuàng)作、演出舞蹈等普通的流程，而是把機構跨界化：美術館延伸為舞蹈美術館，這些舞蹈行為更能讀出理性的存在。而音樂總是能帶動人的情感變化，假如舞蹈中沒有伴奏音樂的共存，那它將是什么——無伴奏舞蹈。

路辛達·查爾茲早期作品中突顯的極簡主義激發(fā)了博樂重新創(chuàng)作她的兩部無伴奏作品：《徑向軌跡》（1976）和《內(nèi)在世界》（1977）。妮可·博樂將重塑后的作品重心放在舞者個體的付出與責任，用樂感和精妙的幽默感，用對細節(jié)清晰的感覺創(chuàng)造出簡單卻栩栩如生的作品?！杜c路奶奶的一席話》［］（妮可博樂舞團—荷蘭，NBprojects（NL），2013年11月在中國首演?！袄淇?、面無表情，儀式般卻充滿冷幽默，這些都是基于查爾茲原著的再創(chuàng)作?！薄段枧_報》。演出形式很簡單，沒有音樂伴奏，動作不多，只要不斷地重復著動作。重復動作是有規(guī)律的，按照固定的拍子，當然需要默契，例如4拍9拍12拍，一直按著一個首先固定了的框架繼續(xù)著，要是中間舞者沒有注意好拍子的步奏，和大家脫節(jié)了，就很難再和大家走在一塊，所以不管是在創(chuàng)作還是演出，這個作品是非常謹慎理性的，而且需要舞者的專心致志。而演出中舞者是不被要求微笑的。值得我們疑問的是：笑的含義是什么？模仿習慣在潛意識中悄悄地進行，無論在舞蹈表演或創(chuàng)作的時候。我們都是一個“笑”的形象，無意識地看起來似乎很開心，但為什么是開心？為什么要笑？因為模仿或已是極致，在平常舞蹈訓練、表演時，不斷被輸入觀念：笑。沒人解釋過，為什么要笑，而且笑得甜美如花。這不會是一個屬于自己表情，或者僅僅只會是一個表情，一個被討論研究的對象。在模仿中，笑不是一個理性思考衍生的表情，只是習慣性的、被灌輸?shù)?、“大眾化”的一種表情。而我們要從恰恰要從現(xiàn)代舞中讀出理性，進而用著這種理性的習慣去反觀“大眾化”的舞蹈，再者站在“小眾”的角度去欣賞、解讀、再創(chuàng)作舞蹈。

社會是變化向上發(fā)展的，我們必須用發(fā)展的眼光去看事物，特別是一些“小眾”的新事物。社會中需要各種類型的舞蹈表現(xiàn)形式，而理性的態(tài)度、想法、思維往往是各種舞蹈表現(xiàn)形式背后的清晰的邏輯支撐。在古希臘特爾斐的阿波羅神廟上鏤刻一句：“認識你自己”，用這樣“認識你自己”的方法對待自身及作品，理性的思維會不斷地使舞者與身體或自己的作品的對話。當在一些感性的帶情緒、戲劇性的表演時，多些反問，為什么要這樣，是被要求這樣，還是已習以為常；如果被要求這樣，為什么會被要求？如果習以為常，為什么會造成習以為常？不斷的通過理性的思考反問自己，反問舞蹈作品，為什么？時代在飛躍發(fā)展，在舞蹈的發(fā)展歷程中，用理性的角度去觀察舞蹈自身存在的邏輯非常有必要，在現(xiàn)代舞行為中讀理性極為重要。

參考資料：

［1］360百科：舞蹈表演［EB/OL］.http：//baike.so.com/doc/5714671.html.

［2］guoruiapa.Yvonne Rainer伊馮娜·蕾娜［EB/OL］.http：//blog.sina.com. cn/s/blog_72d261ea0101m6zs.html.2013-12-02.

［3］與路奶奶的一席——第十屆廣東現(xiàn)代舞周［EB/OL］.http：//www.mas k9.com/node/129182.2013-11-13.

J722.6

A

1005-5312（2016）08-0082-02

2015年度國家社會科學基金藝術學項目《現(xiàn)當代舞蹈創(chuàng)作的“透視性”舞臺調(diào)度研究》已獲準立項，批準號15CE139。