梅蘭芳“時(shí)裝戲”對(duì)當(dāng)代戲曲的啟示

尹 超

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

梅蘭芳“時(shí)裝戲”對(duì)當(dāng)代戲曲的啟示

尹 超

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

清末民初，受晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)、“改良京戲”和西方戲劇藝術(shù)的影響，梅蘭芳排演了5部“時(shí)裝戲”。這5部作品在當(dāng)時(shí)引起了巨大反響，取得了不錯(cuò)的社會(huì)效應(yīng)。其成功的原因有三：第一，題材的現(xiàn)實(shí)性；第二，正確的藝術(shù)創(chuàng)作觀；第三，堅(jiān)持在傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)上創(chuàng)新。這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)今戲曲的創(chuàng)作仍然具有寶貴的借鑒價(jià)值。

梅蘭芳；時(shí)裝戲；當(dāng)代戲曲；借鑒價(jià)值

自1913年至1918年，梅蘭芳共排演了5部“時(shí)裝戲”作品，分別是《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》和《童女?dāng)厣摺?。?duì)這5部“時(shí)裝戲”的評(píng)價(jià)，學(xué)術(shù)界褒貶不一。褒之者，多稱贊梅蘭芳改革京戲的銳意精神；貶之者，則認(rèn)為梅蘭芳違背了傳統(tǒng)京戲的表演原則，是對(duì)京劇傳統(tǒng)的顛覆。但有一點(diǎn)不可否認(rèn)，這5部“時(shí)裝戲”在當(dāng)時(shí)受到了觀眾的歡迎，一定程度上起到了“醒世”的社會(huì)功用。張厚載曾記載：“民國三年十月天樂園以梅蘭芳為臺(tái)柱子，常排演新戲，如孽海波瀾之類，極能叫座”，“童女?dāng)厣邉?，系民國六年教育部通俗教育?huì)所編，次年二月，梅郎特演于吉祥園，是日賣座甚佳，余入場時(shí)，座客已頗盛”。傅斯年曾親眼目睹1918年《一縷麻》演出時(shí)的盛況：“我有一天在三慶園聽梅蘭芳的《一縷麻》幾乎擠壞了，出來見大柵欄一帶，人山人海，交通斷絕了，便高興的了不得。”《鄧霞姑》這部戲，除梅蘭芳之外，陸素娟、言慧珠、金少梅①、毛世來②等旦角藝人都曾演出過。當(dāng)下，利用京戲藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)代生活是戲曲界持續(xù)關(guān)注和研究的命題。筆者試圖總結(jié)梅蘭芳創(chuàng)作“時(shí)裝戲”的若干經(jīng)驗(yàn)，以為今日的戲曲工作者所借鑒。

梅蘭芳“時(shí)裝戲”成功的原因有三：第一，選用現(xiàn)實(shí)題材作為故事材料；第二，秉持嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真、刻苦、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作態(tài)度；第三，堅(jiān)持在傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

一、題材的現(xiàn)實(shí)性

梅蘭芳的5部“時(shí)裝戲”中，《孽海波瀾》《宦海潮》《一縷麻》均根據(jù)清末民初的實(shí)事改編創(chuàng)作③，《鄧霞姑》和《童女?dāng)厣摺冯m然取材于古代小說④，但在改編過程中分別突出了婚姻自主和反對(duì)愚昧的時(shí)代訴求，因此現(xiàn)實(shí)性是其首要特色。這5部作品從不同角度表現(xiàn)和批判了當(dāng)時(shí)社會(huì)的丑惡現(xiàn)象，《孽海波瀾》暴露了當(dāng)時(shí)娼妓制度的黑暗；《宦海潮》反映了當(dāng)時(shí)官場的腐敗和人心的兇殘；《鄧霞姑》宣揚(yáng)了受封建禮教束縛的女子爭取婚姻自由、自身幸福的時(shí)代觀念；《一縷麻》則淋漓盡致地表現(xiàn)了包辦婚姻的罪惡；《童女?dāng)厣摺穭t是為了破除迷信、傳播科學(xué)。從題材上看，梅蘭芳“時(shí)裝戲”基本涵蓋了當(dāng)時(shí)社會(huì)的各個(gè)層面，既反映了城市生活又揭露了農(nóng)村現(xiàn)象；鞭撻的對(duì)象既有黑心的官員、無良的地痞無賴和農(nóng)村的“道姑”，也有愚昧不開明的父母。劇中，梅蘭芳在抨擊撻伐丑惡現(xiàn)象的同時(shí)，也鮮明地表達(dá)了對(duì)公平正義、自由理性、弱勢(shì)群體能得到關(guān)愛的社會(huì)向往。

盡管梅蘭芳一直認(rèn)為表演藝術(shù)是京劇藝術(shù)的核心，但毋庸置疑，“時(shí)裝戲”靠故事內(nèi)容吸引觀眾。觀眾看到的不是成百上千年前的故事，而是身邊剛剛發(fā)生的見聞；舞臺(tái)上的角色形象不是只能憑借想象的小說里的虛構(gòu)人物，而是真實(shí)的與他們生活在同一時(shí)空里的人物；觀眾得到的精神上的“凈化”不是“忠孝節(jié)義”“禮義廉恥”的老套觀念，而是“平等、正義、自由、博愛、理性”的新思想。對(duì)這樣的作品，觀眾有什么理由拒絕呢？因此，《一縷麻》上演時(shí)，出現(xiàn)“人山人海、交通斷絕”的盛況；一位老太太對(duì)梅蘭芳說，看了《童女?dāng)厣摺泛?，認(rèn)為李寄娥的人品像曹娥、緹縈、花木蘭一樣深入人心。

現(xiàn)實(shí)題材的另一優(yōu)勢(shì)是新名詞的使用，這是新思想的必然要求。《鄧霞姑》中用了不少新名詞，如“現(xiàn)在世界文明，凡事都要講個(gè)公理。像你這樣陰謀害人，破壞人家的婚姻，不但為法律所不許，而且為公道所不容”。梅蘭芳每次念到這兒，觀眾必定熱烈鼓掌，說明這樣的新名詞既符合新的社會(huì)時(shí)期觀眾對(duì)理性的追求，也暗合觀眾追逐時(shí)髦、新潮的心理訴求。

二、正確的藝術(shù)創(chuàng)作觀

剛涉足“時(shí)裝戲”的創(chuàng)作時(shí)，梅蘭芳說：“自己到底還沒有唱過，應(yīng)該怎么排法，我哪兒有譜呢？從那天起，我跟幾位朋友就開始不斷地研究這個(gè)新的課題?！毙抡n題的研究首先需要的是正確的態(tài)度，考察梅蘭芳團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作“時(shí)裝戲”的過程后不難發(fā)現(xiàn)，嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真、刻苦，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作態(tài)度一直貫穿始終。

利用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)新生活、新思想，自晚清戲曲改良運(yùn)動(dòng)開始，但其落腳點(diǎn)不是為了提升戲曲藝術(shù)水平，而是為配合政治形勢(shì)需要。所編新戲，無論雜劇、傳奇還是京戲，主要目的是政治宣傳、開啟民智，說教意味濃厚；表演上新增“言論老生”行當(dāng)，在演出過程中進(jìn)行大段演說，鼓吹各種政治理念。從戲劇藝術(shù)角度看，粗制濫造痕跡嚴(yán)重，藝術(shù)水平低下。因此，雖然作品數(shù)量多，但缺乏精品，大多是宣傳政治的“急就章”?？梢哉f，晚清戲曲改良是“為政治而藝術(shù)”，視戲曲藝術(shù)為工具，這種做法實(shí)質(zhì)上是對(duì)戲曲藝術(shù)的一種無形毀壞，其生命力注定不會(huì)長久，只能是暫時(shí)的過渡形態(tài)。

當(dāng)時(shí)的京戲評(píng)論家對(duì)“時(shí)裝戲”的認(rèn)識(shí)也是如此，認(rèn)為“時(shí)裝戲”只是曇花一現(xiàn)，不會(huì)成為京劇藝術(shù)的一種固定形態(tài)，如張厚載就認(rèn)為：“則暫時(shí)過渡，以求社會(huì)之認(rèn)識(shí)，則可，而永久混合，俾成畸形之藝術(shù)，則不可，蓋新戲與舊劇，性質(zhì)根本不同，勉強(qiáng)合一，終為識(shí)者所不取”。但梅蘭芳對(duì)“時(shí)裝戲”有不同的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“時(shí)裝戲也要花更多的勞動(dòng)來爭取時(shí)間，滿足觀眾的要求”。這說明在梅蘭芳眼里，“時(shí)裝戲”不是政治的“傳聲筒”，一方面，觀眾有欣賞“時(shí)裝戲”的需求，另一方面，梅蘭芳秉承“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀，把“時(shí)裝戲”同傳統(tǒng)京劇藝術(shù)一樣認(rèn)真對(duì)待。正是這種認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，使得梅蘭芳“時(shí)裝戲”的藝術(shù)水平高于之前和同時(shí)期的“改良京戲”和“文明戲”的水準(zhǔn)。后來，梅蘭芳由于戲劇理念的沖突停止了對(duì)“時(shí)裝戲”的嘗試，不因其“輿論不錯(cuò)，能夠叫座”而屈從于商業(yè)誘惑，這種做法本身也顯示了他對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)的態(tài)度。

梅蘭芳對(duì)“時(shí)裝戲”的認(rèn)真態(tài)度首先體現(xiàn)在故事內(nèi)容的選擇和編排上，他說：“我排新戲的步驟，向來先由幾位愛好戲劇的外界朋友，隨時(shí)留意把比較有點(diǎn)意義，可以編制劇本的材料收集好了，再由一位擔(dān)任起草，分場打提綱，先大略地寫了出來，然后大家再來共同商討。有的對(duì)于掌握劇本的內(nèi)容意識(shí)方面是素有心得的，有的對(duì)于音韻方面是擅長的，有的熟悉戲里的關(guān)子和穿插，能在新戲里善于采擇運(yùn)用老戲的優(yōu)點(diǎn)的，有的對(duì)于服裝的設(shè)計(jì)，顏色的配合，道具的式樣這幾方面，都能夠推陳出新，長于變化的……”

梅蘭芳的5部“時(shí)裝戲”中，除了《孽海波瀾》和《宦海潮》用的是其他班社的劇本，其余3部皆為梅蘭芳及友人創(chuàng)作。梅蘭芳選擇材料首先看重其“意義”價(jià)值，這個(gè)“意義”在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下所指的應(yīng)是具有反封建、反專制、反愚昧力量的故事題材，亦即前文所說的“自由、平等、正義、理性、博愛”的新觀念。在編排新戲過程中，梅蘭芳及友人還顧及到音韻的設(shè)置、關(guān)目的安排、服裝道具的式樣等各方面，不放過任何一個(gè)細(xì)小之處。著眼于藝術(shù)完整性，是梅蘭芳“時(shí)裝戲”的藝術(shù)水平高于同時(shí)期其他作品的重要原因。梅蘭芳還注意在新戲中“采擇運(yùn)用老戲的優(yōu)點(diǎn)”，既不過分夸大新戲與舊劇的區(qū)別，也不盲目地否定某一方，這種認(rèn)知是比較理性的，對(duì)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)既是一種承繼也是一種保存。

其次，梅蘭芳態(tài)度上的認(rèn)真負(fù)責(zé)還表現(xiàn)在積極聽取反饋，不斷調(diào)整打磨演技。他說：“唱完戲，常跟幾位熟朋友下小館子，邊吃邊談，把我當(dāng)天演過的戲里面的唱、念、做、表四項(xiàng)，很不客氣地分析一下，加以評(píng)論。什么地方恰到好處，什么地方還不夠生動(dòng)，或者做得過火?！易谂赃叄痪湓捯膊徽f地聽著?；丶以偌?xì)細(xì)琢磨一番，往往觸類旁通的對(duì)演技方面悟解出多種變化的方式?！?/p>

梅蘭芳不把“時(shí)裝戲”視為“一次性”的消費(fèi)品，而是積極聽取友人意見，不斷調(diào)整修改自身的表演，在此過程中對(duì)京劇表演藝術(shù)產(chǎn)生新的領(lǐng)悟，這是難能可貴，也是“改良京戲”和“文明戲”無法比擬的。從這一點(diǎn)可看出，“為政治而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩種截然不同的藝術(shù)觀的差異。

最后，這種態(tài)度還表現(xiàn)在排演上。梅蘭芳說：“當(dāng)時(shí)的趨勢(shì)，各劇團(tuán)非排演新戲不能聳動(dòng)觀聽，而新戲的質(zhì)量，由于爭取早日演出，只有‘串排’‘響排’而沒有‘彩排’的習(xí)慣，初演時(shí)，難免有粗糙的地方?！毕啾绕渌麆F(tuán)，梅蘭芳在創(chuàng)造角色方面，遠(yuǎn)比其他劇團(tuán)的藝人認(rèn)真，如他飾演“林紉芬”，先把臺(tái)詞念熟，然后琢磨哪里意思不完整，哪里重復(fù)，哪句里某幾個(gè)字念起來拗口。正是這種對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)的態(tài)度使得他的“時(shí)裝戲”成為后人不斷探討的對(duì)象，留下許多值得深思和挖掘的命題。

不僅梅蘭芳如此，其他演員亦然。當(dāng)時(shí)梅蘭芳的身邊聚集著一批優(yōu)秀的京劇藝人，如老生演員賈洪林、高慶奎；小生演員朱素云；旦角演員路三寶、朱桂芳；凈行演員郝壽臣等，都是技藝精湛、深愛京劇藝術(shù)、敢于創(chuàng)新的著名演員。如《一縷麻》中，“賈洪林琢磨林如智勸女兒上轎那場戲的臺(tái)詞，他整夜地躺在炕上，反復(fù)哼念，他沒有照劇本所規(guī)定的臺(tái)詞念，而是經(jīng)過縝密的語言加工，達(dá)到諧適鏗鏘、入情入理，這樣才能字字打入觀眾心坎里，留下深刻的印象?！彼麄兊某錾莩?，為作品增添了多抹亮色。

三、堅(jiān)持在傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)上的創(chuàng)新

梅蘭芳“時(shí)裝戲”之所以受到觀眾歡迎，除了主題新、劇情新之外，新程式的創(chuàng)造也是一個(gè)重要原因，具體表現(xiàn)在新人物形象、新表演程式、新音樂唱腔方面。

（一）新人物形象

“時(shí)裝戲”表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)題材，傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)上的人物形象多為“帝王將相”和“才子佳人”，無法滿足現(xiàn)實(shí)題材對(duì)人物裝扮的要求，因此，創(chuàng)造新的舞臺(tái)形象是為必然。在《孽海波瀾》中，梅蘭芳根據(jù)“孟素卿”所處的不同時(shí)期，前后變換了三種裝扮，“我們先把孟素卿的經(jīng)歷，劃成三個(gè)時(shí)期：第一，拐賣時(shí)期；第二，妓院時(shí)期；第三，濟(jì)良所作工時(shí)期。她的打扮，也換了三種服裝：第一種是貧農(nóng)打扮；第二種穿的是綢緞，比較華麗；第三種穿的是竹布衫褲，又歸于樸素。”在《童女?dāng)厣摺分?，梅蘭芳根據(jù)當(dāng)時(shí)生活中婦女的打扮，創(chuàng)造了“童女”的形象。

“這次琢磨寄娥的扮相，是梳一條大辮子，額前有一排短發(fā)，當(dāng)年把這排短發(fā)叫‘劉海兒’，北京人又稱為‘看發(fā)兒’，耳朵前面還有兩縷短發(fā)，叫做‘水鬢’，也叫‘水葫蘆’，都是當(dāng)時(shí)婦女流行的打扮。我把‘看發(fā)兒’‘水鬢’的假發(fā)加厚，‘看發(fā)兒’兩邊下垂的部位和‘水鬢’連接起來，看上去就有貼片子的感覺。腦后的辮子也比平常女孩子的辮子大些。面部的脂粉和畫眉、畫眼邊，都是照京劇的化裝方法，不過淡些薄些。勒頭時(shí)，眉毛、眼睛也要吊得低一些，這種化裝的目的，是要使觀眾覺得和日常生活里接觸到的人差不多?！?/p>

（二）新表演程式

“時(shí)裝戲”屬于京劇藝術(shù)范疇，演員的一字一句、一招一式都不能脫離京劇藝術(shù)的“四功五法”。雖然梅蘭芳說過：“時(shí)裝戲表演的是現(xiàn)代故事，演員在臺(tái)上的動(dòng)作，應(yīng)該盡量接近我們?nèi)粘Ｉ罾锏男螒B(tài)，這就不可能像歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了”，“身段方面，一切動(dòng)作完全寫實(shí)”，但他口中的“寫實(shí)”是與傳統(tǒng)京劇高度舞蹈化的身段動(dòng)作相比較而言，絕不等同于西方戲劇的“寫實(shí)”。王鳳霞總結(jié)說：“總體來說，因?yàn)樯鐣?huì)生活的變化，中國戲劇自然地趨向于寫實(shí)一途。但這絕不是像西方近代劇一樣建立在‘三一律’原則或制造‘舞臺(tái)幻覺’意義上的藝術(shù)寫實(shí)原則。二者其實(shí)相距甚遠(yuǎn)。”

梅蘭芳化用傳統(tǒng)京劇藝術(shù)首先表現(xiàn)在對(duì)程式化動(dòng)作的合理運(yùn)用上。

他在回憶和總結(jié)“時(shí)裝戲”的演出經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“我體會(huì)到，演員掌握了基本功和正確的表演法則，扮演任何戲曲形式的角色，是能夠得心應(yīng)手，扮誰像誰的?！逼┤?，梅蘭芳曾經(jīng)學(xué)過《鬧學(xué)》里“春香”的身段和“貼旦”行當(dāng)?shù)幕緞?dòng)作，他在飾演“李寄娥”時(shí)，就以此為“準(zhǔn)確的范本”，加上對(duì)角色的理解，以及化妝、服裝的配合，給觀眾的感覺就是“矮了一截，也小了不少”。例如《童女?dāng)厣摺防铩皵厣摺币粓觯凹亩鸷焹?nèi)唱導(dǎo)板后，上場‘扯四門’唱二黃慢板，這種場子按慢板是比較自然而不覺生硬的。但在表演上，就要有新的創(chuàng)造，譬如臺(tái)布、手勢(shì)，當(dāng)然要跟著唱腔、過門的節(jié)奏來活動(dòng)，而她是一個(gè)十幾歲的小姑娘，穿著緊身窄袖、露手露腳的襖褲，就不能照青褶子、長水袖的做法，必須從緩慢動(dòng)作中，如行云流水般，使觀眾沒有拘束“拿勁”的感覺。……我在琢磨這場戲時(shí)，是從內(nèi)到外來表演的，用心里的勁頭指揮動(dòng)作，這樣，我所主觀想要表達(dá)角色的復(fù)雜感情，就能適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來，不致于陷入僵硬枯竭境界。話又說回來啦，我當(dāng)年如果沒有青衣、閨門旦、貼旦的功底，和名師傳授訣竅，想要由內(nèi)到外、內(nèi)外統(tǒng)一是很難想象的?！?/p>

我們看到，梅蘭芳認(rèn)為要想演好“時(shí)裝戲”，演員必須有扎實(shí)的傳統(tǒng)京戲藝術(shù)的功底，雖然“時(shí)裝戲”演繹的是現(xiàn)代故事，但現(xiàn)代故事與古代故事的差異只在于主題思想上，劇中角色的日常生活、喜怒哀樂沒有太大差異，傳統(tǒng)京劇的程式化身段和動(dòng)作并非全不可用。另外，程式化動(dòng)作的特點(diǎn)是，可以把角色的年齡、身份和情緒狀態(tài)等信息明明白白地傳達(dá)給觀眾，這一點(diǎn)為西方戲劇藝術(shù)所不及。后來，梅蘭芳不再排演“時(shí)裝戲”，就因?yàn)榭紤]到年輕演員需要多學(xué)習(xí)和鞏固傳統(tǒng)京劇技藝，“有些演員，正需要對(duì)傳統(tǒng)的演技做更深的鉆研鍛煉，可以說還沒有到達(dá)成熟的時(shí)期，偶然陪我表演幾次《鄧霞姑》和《一縷麻》，就要他們演得深刻，事實(shí)上的確是相當(dāng)困難的。我后來不多排時(shí)裝戲，這也是其中原因之一?！?/p>

梅蘭芳對(duì)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的化用，還表現(xiàn)在有意識(shí)地借用傳統(tǒng)唱段。顯著的例子是他在《鄧霞姑》中，出于劇情需要，唱了一段《宇宙鋒》的“反二黃”，“我在霞姑掩護(hù)雪姑逃走的時(shí)候，因?yàn)橐渝脆嶇?，好讓雪姑從容逃跑，所以加上裝瘋的插曲，身段唱腔，都采用了一點(diǎn)《宇宙鋒》的精華?！背藙∏樾枰?，觀眾的需求亦是原因之一，“像我這樣一個(gè)有嗓子能唱的演員，假如編演新戲而沒有一段過癮的唱工，京劇的觀眾是不滿意的。”在新戲中加入傳統(tǒng)戲的唱段，不僅對(duì)傳統(tǒng)京戲是種保存，而且在一定程度上能夠消弭新戲帶給看慣了傳統(tǒng)戲觀眾的不適應(yīng)感，張厚載這樣評(píng)價(jià)道：“唱幾句《宇宙鋒》，雖調(diào)門不高，而曲盡其妙，唱至‘搖搖擺擺’一句，楊柳腰肢，一唱一舞，娉娉婷婷，好看極矣?！?/p>

（三）新音樂唱腔

梅蘭芳在《童女?dāng)厣摺分羞€創(chuàng)造了新的唱腔，例如，第三句“惟恐那小慕貞懦弱成性”的腔較為突出，“惟恐那”是采用林季鴻所編《刺湯》里“小莫成替老爺……”起首三字的腔，這個(gè)腔，在當(dāng)年青衣二黃慢板頭三字里是罕見的?！靶∧截憽庇纸栌米T鑫培先生在《洪洋洞》里“宗保兒攙為父”后三字的腔?！靶∧截憽鼻浑m大輪廓仿此，但“慕”字疊轉(zhuǎn)，“貞”字下面墊些工尺，圓滾而下，歸到板上，就更適合旦角的唱法。新腔的創(chuàng)造不是憑空妄想，而是基于傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的基礎(chǔ)，擷取其精華而成。因此，不僅梅蘭芳認(rèn)為新腔“新穎好聽”，他的學(xué)生徐碧云還把這句唱腔用到《寶蓮燈》里，灌過唱片。

可以看出，堅(jiān)持在傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)上的創(chuàng)新是京劇改革的正確道路，如果梅蘭芳堅(jiān)持這種創(chuàng)新方式，繼續(xù)努力，京劇藝術(shù)是可以發(fā)展出適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活的舞臺(tái)形象、程式動(dòng)作和音樂唱腔的。

綜上所述，梅蘭芳“時(shí)裝戲”之所以在當(dāng)時(shí)取得了不錯(cuò)的口碑，在于他堅(jiān)持“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作觀，找到了合理改革傳統(tǒng)京戲和編演新戲的方法，遵循了京劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。盡管這5部“時(shí)裝戲”現(xiàn)已不再上演，但其中的有益經(jīng)驗(yàn)仍然值得我們重視，這些經(jīng)驗(yàn)也可以看做梅蘭芳利用傳統(tǒng)京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活的初步探索，對(duì)當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

注釋：

①那桐日記載：“1921年6月11日，午正同內(nèi)子、寶兒夫婦、七、八女、綿孫、蘋妞、四外孫女到德國小飯店便飯，午后同到大舞臺(tái)聽?wèi)?。金少梅演‘鄧霞姑’甚佳，戌初歸?！眳⒁姳本┦袡n案館.北京檔案史料（2003年第3期）［M］.北京：新華出版社，2003，219.

②毛世來回憶：“在此期間，我又得到徐蘭沅先生的指教，他給我排了《虞小翠》、《綠珠墜樓》、《鄧霞姑》?！眳⒁娻囅A.一代名伶毛世來［M］.長春：吉林文史出版社，1999，19.

③《孽海波瀾》取材于當(dāng)時(shí)北京的實(shí)事：張傻子逼良為娼，《京話日?qǐng)?bào)》主編彭翼仲施以援手，解救妓女，并設(shè)立濟(jì)良所幫助她們。《宦海潮》根據(jù)晚清實(shí)事“彭玉麟殺譚祖綸”改編，此事在天臺(tái)野叟《大清見聞錄》和小橫香室主人《清朝野史大觀》中均有收錄?！兑豢|麻》的原作者包天笑根據(jù)家中女傭所述真事創(chuàng)作了同名小說，齊如山據(jù)此改編為“時(shí)裝戲”。

④《鄧霞姑》本事見于清人許奉恩《里乘》的“江西劉某”篇?！锻?dāng)厣摺窊?jù)“李寄斬蛇”故事改編，此故事在《搜神記》和《青瑣高議》中均有收錄。

［1］張厚載.聽歌想影錄［M］.天津：天津書局，1941.

［2］王運(yùn)熙.中國文論選?現(xiàn)代卷［M］.南京：江蘇文藝出版社，1996：89.

［3］梅紹武，屠珍.梅蘭芳全集（第一卷）［M］.石家莊：河北教育出版社，2001.

［4］王鳳霞.文明戲考論［M］.廣州：廣東高等教育出版社，2011：25.

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1007-0125（2016）10-0012-04

尹 超（1987-），男，漢族，江蘇徐州人，碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。