中國當(dāng)代電影中的城市游民

周永興

中國當(dāng)代電影中的城市游民

周永興

20世紀80年代末90年代初，中國的影像開始與游民產(chǎn)生了聯(lián)系。中國社會在改革開放之后發(fā)生了十分巨大的變化，隨之而來的是社會上出現(xiàn)了一批游離于社會體制之外的人群，他們的活動影響著社會格局的變化。與此同時，電影的發(fā)展也蒸蒸日上，日益壯大的電影制作人群體給了電影題材更多的可能，游民這一群體也有機會被搬上銀幕，形成了一種新的影像種類——游民影像，這種影像中包含著游民身上獨特的意識。這種影像將游民及其生活搬上銀屏，將其本身的游民氣息、個性展露無遺。游民影像不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種記錄時代變遷下那樣一個群體的存在的記錄，有著十分重要的社會文化價值。

一、 游民的現(xiàn)代生活

在古代，對游民的定義是：首先沒有可以耕織的田地；其次游離在社會體制之外；最后是居無定所四處流浪。游民是世代朝代變革交替之間彌留下來的問題，從古至今，游民從未消失，他們徘徊在社會之外，無所適從。

游民影像在20世紀初期就有所顯露，但是中國的游民影像在20世紀80年代才開始慢慢擴大。此時中國影像在對游民的描述中不僅僅是依照之前所知的游民形象，更多的是體現(xiàn)了當(dāng)代的游民的真實生存狀況?，F(xiàn)代游民與之前不同的是其思想其行為在當(dāng)代中國社會政治經(jīng)濟制度變革下產(chǎn)生了許多新的元素，電影之中緊扣這些新的元素，可展現(xiàn)出現(xiàn)代游民的獨特風(fēng)采。

自十一屆三中全會之后，為了響應(yīng)黨的號召，舊中國的體系制度發(fā)生翻天覆地的變化，在一系列的改革之下，原本端著鐵飯碗的人卻失去了工作，既沒有單位編制，又沒有耕地種植，這群沒有收入來維系生活的人開始了自己的探索之路。這是新的時代給他們帶來的挑戰(zhàn)，他們想要在這個新的社會中生存下來，就必須要尋找到養(yǎng)家糊口的方法，這也造成了他們沒有固定的居所，常年漂泊在外，游離于城市之間。歷史總是驚人的相似，過去的游民產(chǎn)生的機制與此并無多大的區(qū)別。

社會變革產(chǎn)生的一大問題——貧富差距拉大、社會兩極化加劇使得底層人民的數(shù)量變得龐大，變成了社會不得不直面的一個關(guān)注點。［1］要想實現(xiàn)真正的全民奔小康、減少貧富差距，必須正面“底層問題”，這才能有辦法來解決問題。據(jù)報告顯示，我國轉(zhuǎn)型期間出現(xiàn)了“第十個”階層，這個階層中包括大量的在這個社會中受歧視的沒有被正確認識的街頭流浪藝術(shù)家、街頭混混、性取向有差別的人、精神病患者、抑郁癥患者以及各種生活在底層的各行業(yè)的人。

我們所要研究的現(xiàn)代游民即就是陸學(xué)藝所提出的“第十個階層”——那些游離于美麗世界的“孤兒”。

二、 當(dāng)代電影中的游民和游民意識

眾所周知，20世紀80年代，中國影像有了長足的進步，其中之一是產(chǎn)生了一個新的視角，我們的攝影機終于對向了這群最需要被關(guān)注最需要被理解的人們——現(xiàn)代游民，電影制作者深入社會底層生活，攫取了大量寶貴的關(guān)于底層人民生活及精神世界的素材和資料，進而將這些展示到公眾的眼前。這與兩個“覺醒”的出現(xiàn)有著密不可分的聯(lián)系。

（一）社會的覺醒

電影是一個很重要的國家文化宣傳部分，它擔(dān)當(dāng)著展現(xiàn)最真實的中國現(xiàn)狀以及傳達正確積極向上的三觀。在大眾影像的影響下，國有電影制片廠作為社會的主流媒體，也將實現(xiàn)轉(zhuǎn)向社會的底層，繼而推出的許多關(guān)于草根老百姓的娛樂節(jié)目并沒有什么實際性的意義，它片面地展現(xiàn)了底層人物身上樂觀的生活態(tài)度、不屈不撓的精神，并沒有展現(xiàn)底層人民真正的生活環(huán)境和內(nèi)心的哀愁與無奈。這時出現(xiàn)的獨立制作的影像極大程度地改變了這種被過濾后的底層人民的故事，不受劇本的制約，將底層人民真正的生活狀態(tài)展示出來，更加真實與立體。

（二）創(chuàng)作者的覺醒

在社會覺醒的浪潮之下，電影制作者們也紛紛跟隨時代的步伐，用他們極高的藝術(shù)敏銳觀察力和藝術(shù)修養(yǎng)在底層這個話題上展開全面深入的探索研究，用電影這種方式將這些底層人民的生活方式記錄了下來，這是創(chuàng)作者的覺醒。

與此同時出現(xiàn)的那些獨立創(chuàng)作者們對于底層話題來說就更為可貴了，他們是一個獨立的個體，無論是資金、技術(shù)還是政治方面都沒有像國有電影制作機構(gòu)那樣充足，但從另一面來講，這也是他們能更貼近底層人物生活創(chuàng)作出好作品的原因。他們從一定程度上來說也算是弱勢群體，從而他們更加能體會那些底層人民內(nèi)心的細膩敏感的情愫，這更能將一部電影拍得更深冬、更觸人心弦。

對于電影市場來說，電影的受眾面一定要廣，因此，電影的受眾也是影響電影取材的一大重要因素。社會的改革變遷使得許多群眾的心理發(fā)生了變化，價值觀、審美觀、人生觀都悄然發(fā)生了變化，他們面對著日新月異的世界，心中難免會有迷茫和恐慌，此時他們正需要這種反映當(dāng)下社會的電影來給他們心靈慰藉，幫助他們在紛亂的世界中找到希望的曙光，以及關(guān)心那些與他們息息相關(guān)的底層人物的生活，對他們的生存狀況給予關(guān)注和理解。

綜上所述，游民影像得以發(fā)展的重要因素在于社會的覺醒、創(chuàng)作者的覺醒和電影的受眾心理的改變和需求的變化，游民影像也讓游民這個群體的個性和心理世界得以展現(xiàn)，豐富了電影的社會文化意義。

三、 當(dāng)代電影中的城市游民與游民意識

（一）“小敘事”手法

游民影像的呈現(xiàn)方式與那些主流的以宏大敘事為主的主旋律電影不同，它采用了一種以人物命運為線索的“小敘事”的方式進行闡述，這種敘事手法將鏡頭聚焦在小人物的身上，在小人物這個個體上做文章，通過對小人物的刻畫分析以及發(fā)生在小人物身上的故事來推進電影劇情的發(fā)展，彰顯出一個內(nèi)含豐富的社會意義，有一種以小見大的獨特風(fēng)采。接下來以一部2011年上映的電影作品《老唐頭》為例，來具體看看“小敘事”的大風(fēng)采。

電影《老唐頭》海報

電影中的老唐頭是一個活在過去的人，他固守著他那個時代的思想和做法，不愿意與現(xiàn)在這個社會交接，他不想接受新時代，就只能承受被時代拋棄所帶來的痛苦，他就是一個典型的現(xiàn)代游民。他身上所體現(xiàn)的那種反社會性的游民意識，讓他得不到子女們的理解，這種不理解很容易讓家庭產(chǎn)生矛盾，他所固守的東西，是與這社會格格不入的，而他的子女們呢？是要繼續(xù)這種父輩的游民生活，還是更理智的積極地融入這個社會。電影圍繞著老唐頭這個現(xiàn)代游民形象展開了一系列的故事情節(jié)，從他的生活中能嗅到一股濃濃的游民氣息，讓觀眾對現(xiàn)代游民的形象有了更具體的認識。

老唐頭這個角色是電影中的核心人物，影片中的人物形象都因他而發(fā)生故事，通過與老唐頭的對手戲，來從側(cè)面展現(xiàn)出了這個社會上還存在著很多現(xiàn)代游民，老唐頭的宿命也在不同人的身上得到了體現(xiàn)，有一種一擊百中的感覺。比如他那個想要寫小說的三兒子，他整天做著作家夢，買來了稿紙，卻遲遲沒有動筆，這樣沒有行動的理想是不可能實現(xiàn)的。他的大女婿在社會中碰了一鼻子灰，落得整個人垂頭喪氣，在家和還要因為照顧老人的生理需求的問題大吵一番，最終鬧得一拍兩散。在這一番番鬧劇中也能看出現(xiàn)代游民與新社會的碰撞所產(chǎn)生的奇妙效應(yīng)。

（二）游民影像的獨特之處

1.直擊內(nèi)心的游民形象?，F(xiàn)代主流媒體對游民形象的關(guān)注少之又少，他們將目光聚焦在那些名流、奢侈品上，展現(xiàn)上流社會生活的雍容華貴、精致講究，讓物欲污染了民眾的精神世界，更糟的是，讓那些雖然生活在我們之間但心里有一層堅不可摧的隔膜的游民離我們越來越遠，他們得不到我們的關(guān)注和理解，我們也聽不到他們的聲音。而那些所謂的社會新聞將游民們塑造成一群可怕的人，沒有想著如何去改變、幫助他們，而是一味的黑化他們，讓我們小心提防他們。游民形象一般是帶有悲劇色彩的，他們無法選擇出身，一個人默默承受著生活的壓力，辛苦而卑微地活在這世間，無人問他粥可溫，無人與他立黃昏，更悲劇的是，他的周圍沒有人來理解他，對他帶著偏見，這種人物形象的塑造更能讓觀眾產(chǎn)生悲憫的情緒，調(diào)動他們敏感的內(nèi)心去關(guān)懷這些可憐的底層人物，摘掉有色眼鏡，正確地看待他們。

2.最大力度的還原游民的個性特征。游民影像除了最大程度地還原了游民的生活環(huán)境，更重要的是展現(xiàn)出游民身上的個性特征?！读骼吮本愤@部影片對游民的心理刻畫是出神入化、栩栩如生，將他們的理想攤開在觀眾的眼前。影片中的五位游民知識分子居住在北京郊區(qū)小胡同的一個像牲畜的窩棚那樣的地方，環(huán)境擁擠惡劣，基本上沒有私人空間，在這樣的生活條件下，他們卻默默地甚至有些偏執(zhí)地堅守著他們的理想。然而現(xiàn)實就是現(xiàn)實，理想能實現(xiàn)的畢竟是少數(shù)，牟森作為這五個人當(dāng)中做事最有條理、制定目標(biāo)最為明確的年輕人，他最終在戲劇方面取得了一些小成就。

這部影片告訴我們，無論是游民還是群眾，都有作為“人”的追求和理想，他們身上的那種負因子的產(chǎn)生都是有原因的。

結(jié)語

游民影像從20世紀80年代走到今天，記錄了無數(shù)底層人民的生存狀況，讓他們的形象展現(xiàn)在群眾面前，取得了不容小覷的社會效果。底層群眾能有一個新的媒介方式來表達他們的想法、為他們自己爭取權(quán)利發(fā)出聲音，對他們來說是一個不可多得的機會，一個可以擺脫社會偏見，努力融入社會的機會。游民影像像一部史書，從不同的角度記錄著我們的國家、我們的社會關(guān)系的變化，這是一種成長，更是一種統(tǒng)一，未來的社會，這些現(xiàn)代游民一定可以融入這個社會，這些游民影像將是最好的回顧，今昔相比，方可見真意。

［1］張書端.新時期以來中國都市電影中都市地位和作用的演變［J］.唐都學(xué)刊，2011（4）：58-60.

周永興，男，四川人，四川師范大學(xué)講師，主要從事戲劇影視與美術(shù)方向研究。