黑澤清電影中的生態(tài)關(guān)懷

向 菲

黑澤清電影中的生態(tài)關(guān)懷

向 菲

黑澤清出生于上個(gè)世紀(jì)50年代，學(xué)生時(shí)期便開始攝制8毫米電影，大學(xué)期間追隨被日本電影青年奉為電影理論權(quán)威的蓮實(shí)重彥（1936-）學(xué)習(xí)電影理論，進(jìn)入電影行業(yè)先后拍過官能電影、恐怖電影、黑幫電影等類型。黑澤清在創(chuàng)作早期曾和其他電影狂熱者一樣，癡迷于對(duì)心愛的歐洲電影導(dǎo)演風(fēng)格進(jìn)行模仿，但不久后便脫離和超越了蓮實(shí)重彥理論的影響，轉(zhuǎn)而對(duì)好萊塢經(jīng)典商業(yè)類型模式進(jìn)行借鑒和引用，他此后拍攝的大量作品都執(zhí)著于類型片模式，在日本電影評(píng)論界得到“類型片的擁護(hù)者”這樣的稱呼，但是他的類型風(fēng)格卻又總是給人一種“似是而非”的印象，在類型模式的基本框架下形成個(gè)人特色鮮明的變奏，將商業(yè)類型片賴以吸引消費(fèi)者的基本視覺元素壓制到最低可見度的同時(shí)，注入其個(gè)人獨(dú)有的關(guān)懷意識(shí)，影片中傳遞出一貫的壓抑、克制、悲憫氣息，與那些充斥著高速剪輯的動(dòng)作、暴力血腥的畫面等視覺消費(fèi)元素的同類型影片之間存在明顯的區(qū)別。本文認(rèn)為黑澤清在影片中與眾不同的作者氣質(zhì)，以及他一再展現(xiàn)的創(chuàng)作母題，來源于他的生態(tài)意識(shí)與生態(tài)關(guān)懷。

畢業(yè)于立教大學(xué)社會(huì)學(xué)系的黑澤清有著專業(yè)的社會(huì)學(xué)素養(yǎng)，這使他擁有獨(dú)特的洞察社會(huì)的眼光與剖析社會(huì)的方法。他曾在訪談中承認(rèn)自己對(duì)探討人性的不可思議性懷有極大的興趣［1］，然而觀察他的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品并不像許多電影作者那樣聚焦于角色狹隘的內(nèi)心視野，相反，他展示的是一個(gè)開放而多樣化的外部世界。黑澤清的影片總少不了極具破壞力的自然界生物、無政府主義的社會(huì)群眾、離群索居的孤獨(dú)個(gè)體，筆者認(rèn)為黑澤清的影片采用某種生態(tài)中心的視角切入命題，進(jìn)而對(duì)自然、社會(huì)和人性及它們之間的關(guān)系進(jìn)行宏觀與微觀的系統(tǒng)性社會(huì)學(xué)觀察，并在影片中灌注著一種關(guān)懷情感。學(xué)界認(rèn)為廣義的生態(tài)包括以自然界為研究對(duì)象的“自然生態(tài)”，以人類社會(huì)為研究對(duì)象的“社會(huì)生態(tài)”，和以個(gè)體精神生活為研究對(duì)象的“精神生態(tài)”，黑澤清在多部作品中同時(shí)包含這幾類元素。

不同于“災(zāi)難片”這一將自然界對(duì)象化的電影類型冠以自然環(huán)境整體毀壞的宏大場(chǎng)面作為視覺賣點(diǎn)，以自然界對(duì)人類的報(bào)復(fù)作為環(huán)境主義的警示主題，在黑澤清的電影中，自然生物往往首先以個(gè)體或局部的形象出現(xiàn)，這一生物看似渺小柔弱，卻隱藏著極大的破壞力，影片的懸念便隨著這一生物體可被推斷的破壞潛力而不斷增強(qiáng)，卻并不一定在視覺上直接呈現(xiàn)。如《超凡神樹》（1999）中一棵病弱得需要鐵架支撐的樹木，卻從根部散發(fā)毒素，其他植物按年歲大小倒伏在它周圍，影片中并未呈現(xiàn)森林集體倒落的景觀，而是時(shí)不時(shí)有一根樹木沒有預(yù)期地倒下，這種不可知感比滿屏畫面的自然災(zāi)害更使人壓抑得透不過氣。森林中還長(zhǎng)有使人產(chǎn)生幻覺的野蘑菇，類似原子彈蘑菇云一般高聳的蘑菇樹，處處都是危險(xiǎn)信號(hào)。而與蘑菇形狀類似的生物，水母，是《光明的未來》（2003）中的生物殺手，一開始它只是養(yǎng)在魚缸里的普通觀賞寵物，柔軟溫馴，在主人的悉心培育下，它逐漸適應(yīng)了淡水，在城市河道里大量繁殖，劇毒的水母群致使多人死亡，引起城市恐慌。即使在黑澤清最溫和的“近未來”影片《大幻影》（1999年上映，故事發(fā)生在2005年，對(duì)拍攝時(shí)間而言是未來世界）中也不知從何處飄來大量花粉，公園里的市民不得不帶著防毒面具散步。在《完美的蛇頸龍之日》（2013）中，蛇頸龍既是童年漫畫中可愛的動(dòng)物，又是具有強(qiáng)大報(bào)復(fù)力的怪獸。早在1992年的影片《地獄守護(hù)者》中，黑澤清就塑造了一個(gè)“弗蘭肯斯坦”式魁梧有力的怪物，但并未介紹這個(gè)怪物的來歷，他看上去只是比正常人高一點(diǎn)，穿著也和一般大廈保安員制服無異，雖少言寡語(yǔ)卻也能進(jìn)行正常交談，他并不會(huì)使用先進(jìn)武器，只會(huì)用最原始粗暴的如折斷人四肢或大力捶打的方式殺人，當(dāng)他喜歡的女主角試圖走入他的世界時(shí)，他也只能困惑而殘暴地說，希望擰開人類的頭看一看自己和別人有什么不一樣。黑澤清在影片中塑造眾多具有破壞力的生命個(gè)體，可見他并不帶有“災(zāi)難片”那種功利的環(huán)保意識(shí)，也不進(jìn)行“人類今天不環(huán)保，未來就要受到大自然的報(bào)復(fù)”這樣的說教，而是從根本上、從起點(diǎn)上尊重大自然的個(gè)體，每一草每一木每一個(gè)生命，看似柔弱，卻是有著它們的殺傷力的，人類需要與大自然的每一個(gè)體建立一種一對(duì)一的道德上的契約。

電影《X圣治》劇照

與這些自然生物一樣，人也是自然界的一部分，如同病毒能在植物間迅速擴(kuò)散，生物能適應(yīng)新的生存環(huán)境而快速繁衍，各種信息與觀念也極易在社會(huì)群體中傳染，群體能讓人從中獲得安全感、滿足感和存在感，同時(shí)又消解個(gè)人意志，使其順應(yīng)群體的共同意志，正如《超凡神樹》中被精神病院長(zhǎng)洗腦的桐山直人（池內(nèi)博之飾）在照料神樹時(shí)說：“自由散漫是病態(tài)的，真正健康的人崇尚服從。”黑澤清電影中經(jīng)常出現(xiàn)無政府主義群體，如《大幻影》中敲擊太鼓和打擊樂器的隊(duì)列，《超凡神樹》中身穿日本戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代黑衣硬殼帽學(xué)生裝的“毀樹小組”，以及《光明的未來》中如快速繁殖的劇毒水母一般日益壯大的白衣少年流氓社群。法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家勒龐將這種聚集群體稱之為“烏合之眾”（crowd），認(rèn)為人群數(shù)量的增加并不意味著意志和判斷力的增長(zhǎng)，相反，群體社會(huì)下產(chǎn)生的趨同心理泯滅個(gè)性和自由意志，群體行為表現(xiàn)為無異議、情緒化和低智商。如同意大利導(dǎo)演安東尼奧尼影片《放大》（1966）中呼嘯而過的嬉皮士，看上去熱鬧卻只留下一片虛無。在《超凡神樹》中出現(xiàn)兩種群體意志的對(duì)峙，保住一棵樹，還是保住整片森林，站在中立位置的刑警藪池五郎（役所廣司飾）找到一種折衷而解脫的思路：“神奇的樹是沒有的，整個(gè)森林也是虛無的，四處生長(zhǎng)著的只是一株株普通的樹，隨地而生，一如過往?！彼x擇放棄理性推斷，依照當(dāng)下的所思所感來行動(dòng)，從而保護(hù)了作為個(gè)體的獨(dú)立意志。藪池為桐山直人對(duì)神樹無微不至的照顧而感動(dòng)，協(xié)助其保護(hù)神樹而射傷了他人，但第一棵神樹還是被植物學(xué)家神保美津子（風(fēng)吹淳飾）燒死，當(dāng)藪池看見美津子竭盡全力毀掉第二棵神樹時(shí)，他觀察許久，最后決定幫助美津子炸掉第二棵神樹，也許是美津子的執(zhí)著感染了他，也許幫助她達(dá)到目的，她就真如她所期望的，毀掉整片感染疾病的森林就能重新恢復(fù)森林的原有秩序，無論怎樣，炸掉神樹是藪池當(dāng)下的自由意志。影片開始于一個(gè)恐怖分子提出“恢復(fù)世界法則”的要求，恐怖分子和議員人質(zhì)的死使上司降罪于藪池，促使藪池下意識(shí)地走進(jìn)森林尋找答案，經(jīng)歷了森林斗爭(zhēng)后的藪池在片尾站在山頭眺望都市，此時(shí)的都市正像另一個(gè)被火光照亮的森林，藪池已重建內(nèi)心秩序，準(zhǔn)備回到都市森林中。正如學(xué)者魯樞元所言，判斷社會(huì)的秩序，首先要問它是否符合自然秩序，違背自然秩序，就違背了人的根本生存之道。［2］

黑澤清影片中的主人公永遠(yuǎn)是一些孤獨(dú)的個(gè)體，或是無人關(guān)注的社會(huì)底層（《光明的未來》），或是事業(yè)受挫、逃離都市的警察（《超凡神樹》），或是宅在家里足不出戶的漫畫家（《完美的蛇頸龍之日》），抑或是迷失自我、缺乏應(yīng)有熱情的青少年（《大幻影》），人物總是生活在局促的空間或狹窄的回廊盡頭，《超凡神樹》中的警察則身處陷阱遍布的森林，先后兩次被獵捕動(dòng)物的金屬夾套住腳?！锻昝赖纳哳i龍之日》中的主人公借助醫(yī)療手段進(jìn)入成為植物人的愛侶的潛意識(shí)，看到的是一些表情和動(dòng)作極不自然的陌生人，經(jīng)醫(yī)生分析得知這些形象是生活中有過幾面之緣的鄰居或同行，對(duì)他們有印象但缺乏感情，他們?cè)谀X海中的印象如同木偶一般毫無生命力，隨著主人公的不斷探尋，發(fā)現(xiàn)在愛人意識(shí)中盤旋不去的原來是失落的兒時(shí)家園，因小島改建成旅游景區(qū)而遭到破壞，蛇頸龍是島上一個(gè)怨恨他們又不慎溺水而亡的小男孩的化身。生態(tài)保護(hù)是該片的核心思想，借助推理科幻情節(jié)和商業(yè)特效包裝使該主題得到升華。《光明的未來》中，愛做夢(mèng)、缺乏獨(dú)立意識(shí)的仁村雄二（小田切讓飾）在精神上依賴有田守（淺野忠信飾），有田守入獄后，精神上失去根基的雄二一度成為不良少年的精神領(lǐng)袖，然而隨著有田守父親的到來，仁村雄二慢慢學(xué)會(huì)接受現(xiàn)實(shí)，踏實(shí)學(xué)習(xí)工作，甚至在有田守的父親被劇毒水母群的奇觀迷惑之時(shí)，仁村能夠保持清醒，他認(rèn)識(shí)到逃避沒有出路，必須直面現(xiàn)實(shí)。《大幻影》中的哈魯（武田真治飾）喜愛傾聽自然界的聲音，鏡頭常常通過簡(jiǎn)單的疊化表現(xiàn)他聽得入迷忘我，繼而消失在畫面中，一會(huì)兒又重新出現(xiàn)，回到現(xiàn)實(shí)，影片雖然顯示他漠視周遭事物，缺乏存在感，隨波逐流，但這些似乎是他抵抗現(xiàn)實(shí)的唯一方式，從他對(duì)聲音的重視，長(zhǎng)時(shí)間地欣賞，可見他對(duì)自然界有著某種無功利的審美態(tài)度。哈魯接受了一份試用新藥的工作，藥物導(dǎo)致他失去了包括性欲在內(nèi)的一切欲望，但他還是充滿溫情地守護(hù)著女友，在他屢屢失敗時(shí)，女友也為他提供精神支柱。黑澤清的影片雖絕大部分是恐怖類型和壓抑題材，但結(jié)尾總會(huì)給人的精神世界留下一棵樂觀的種子，就像《超凡神樹》第二株巨大樹木中生出的嫩葉。

值得一提的是，黑澤清影片中的女性并未像其他恐怖片中的女性一樣主要充當(dāng)受害者，黑澤清影片中的男性和女性同樣遭受折磨，而女性通常保存著更堅(jiān)強(qiáng)的意志和持久的力量，如《大幻影》中身形瘦弱、情緒敏感、經(jīng)常暈厥的女郵局工作人員米奇（唯野未步子飾）在面對(duì)郵局打劫時(shí)臨危不懼，當(dāng)發(fā)現(xiàn)打劫者是自己的男友哈魯，而且他打劫失敗正昏坐在角落時(shí)，她從容地?fù)Q下工作服，收拾好文件和提包，坐下來耐心等待男友回到意識(shí)中，伸出手來拉起男友?！锻昝赖纳哳i龍之日》中男主角浩市（佐藤健飾）一直拼命地試圖喚醒自殺昏迷的女友淳美（綾瀨遙飾），而實(shí)際上自殺昏迷者是浩市自己，只因植入潛意識(shí)的醫(yī)療手段介入而發(fā)生身份錯(cuò)認(rèn)，事實(shí)上拼命喚醒他的正是女友淳美。

黑澤清的影片關(guān)注自然，關(guān)注社會(huì)，關(guān)注人類的精神狀態(tài)，他并非將自然界作為與人類二元對(duì)立的另一面，也并未否認(rèn)自然生物是不同于人類的他者，大自然具有許多不可知的神秘性，更具有與人類生態(tài)相近的類比性，因此人們需要對(duì)自然界保留一份敬畏。人也是自然的一部分，通過在影片中直接引用自然生物，關(guān)注這些生物的聚散、消長(zhǎng)，如同田野考察般，推導(dǎo)出人類社會(huì)的大命題，而真正解決社會(huì)問題的方法，還在于人們尊重自我，尊重個(gè)體，擁有健全獨(dú)立的個(gè)人意志，注重人與人、人與社會(huì)、人與自然的平等交流，這才是一個(gè)好的生態(tài)循環(huán)。

［1］（日）平耕一.“影像超凡的導(dǎo)演”——日本獨(dú)立電影導(dǎo)演黑澤清［J］.電影藝術(shù)，2001（5）：111.

［2］魯樞元等.精神生態(tài)：批評(píng)理論與實(shí)踐［N］.社會(huì)科學(xué)報(bào)，2004-12-23（5）.

向 菲，女，湖北武漢人，湖北工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系戲劇影視文學(xué)博士，主要從事影視藝術(shù)方向研究。

本文系2014年度湖北工業(yè)大學(xué)博士科研啟動(dòng)基金計(jì)劃項(xiàng)目：《影像媒體藝術(shù)中的綠色審視》（基金編號(hào)：BSQD14048）成果。