朱　浩

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戲出年畫不會(huì)早于清中葉
——論《中國(guó)戲曲志》“陜西卷”“甘肅卷”中時(shí)代有誤之年畫

朱浩

從人物裝扮、戲出年畫和造假來(lái)源三方面考證來(lái)看，《中國(guó)戲曲志》“陜西卷”載明正德九年《回荊州》年畫以及“甘肅卷”載清順治二年《董府獻(xiàn)杯》等六幅年畫，都是將晚清時(shí)期同劇名年畫稍作手腳之后的偽造品。中國(guó)戲曲在十八世紀(jì)以來(lái)的變化，使得戲曲在中國(guó)整個(gè)社會(huì)文化生活中的地位愈發(fā)重要，其扮相、道具等給人一種耳目一新的視覺(jué)享受，促使民間藝人將戲曲舞臺(tái)上的精彩場(chǎng)面制作成年畫出售來(lái)盈利。戲出年畫的繪制時(shí)代不會(huì)早于清中葉。

中國(guó)戲曲志《回荊州》戲出年畫時(shí)代

近三十年來(lái)，隨著學(xué)界對(duì)演出形態(tài)、表演藝術(shù)、舞臺(tái)特性的關(guān)注逐漸升溫，圖像對(duì)于戲曲研究的價(jià)值和作用越來(lái)越被重視。相比于傳統(tǒng)的“文字”材料，“圖像”具有形象、直觀的特點(diǎn)，故在研究中國(guó)戲曲史尤其演出方面具有不可替代的史料價(jià)值。一種史料的學(xué)術(shù)價(jià)值，首先取決于其時(shí)間的確定性。然而，現(xiàn)存的戲曲圖像中，有些沒(méi)有作者名款與年月，有些則被人為地偽造年代信息，若要將這些圖像作為史料來(lái)使用，辨析其繪制時(shí)代便成為首要的、也是頗為棘手的問(wèn)題。如果時(shí)代判斷有誤，不僅無(wú)法發(fā)揮該種史料的應(yīng)有價(jià)值，反而會(huì)對(duì)學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生誤導(dǎo)。

據(jù)《中國(guó)戲曲志·陜西卷》(以下簡(jiǎn)稱“陜西卷”)“鳳翔明代戲曲版畫”詞條載，在陜西鳳翔縣南肖里村發(fā)現(xiàn)有兩幅木版年畫，合為《回荊州》一個(gè)演出場(chǎng)面，人物全為戲扮，畫面左上方分別刻印“回荊州之一”、“回荊州之二”，右下方分別刻印“明正德九年雍山老人藏版”字眼(圖1)。該詞條依據(jù)畫中所刻字眼，明確判定《回荊州》年畫為“明正德九年(1514)雕”。*《中國(guó)戲曲志·陜西卷》，北京：中國(guó)ISBN中心1995年版，第631頁(yè)。書前彩頁(yè)的命名是“鳳翔《回荊州》戲畫”。

另?yè)?jù)《中國(guó)戲曲志·甘肅卷》(以下簡(jiǎn)稱“甘肅卷”)“戲曲木版年畫”詞條載，甘肅天水民間有人收藏了六幅木版戲曲年畫，分別為《董府獻(xiàn)杯》(圖2)、《水淹金山寺》、《獅子洞》、《求真經(jīng)》、《六月經(jīng)》、《孫悟空三盜芭蕉扇》等，每幅畫上面有醒目的戲名，并題注“清順治二年西鳳世興畫局藏版”字樣。*《中國(guó)戲曲志·甘肅卷》，第610頁(yè)。該詞條只是對(duì)這六幅年畫做了外觀上的描述，對(duì)于他們是否真為清順治二年(1645)所繪制，則不置可否。書前彩頁(yè)的命名是“天水民間收藏木版戲曲年畫”。

《中國(guó)戲曲志》作為規(guī)模龐大、門類齊全、資料豐富的叢書，具有重要的學(xué)術(shù)參考價(jià)值和史料價(jià)值，嘉惠學(xué)林甚多，在學(xué)界影響力巨大。其“陜西卷”所載明代正德九年的兩幅《回荊州》年畫和“甘肅卷”所載順治二年的六幅戲曲年畫，伴隨著該叢書的出版而進(jìn)入人們的視野，并且作為史料經(jīng)常被戲曲研究者所關(guān)注，有的將其作為重要的戲曲文物而著錄*例如車文明：《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社2001年版，第227頁(yè)“鳳翔戲曲版畫”條、第278頁(yè)“天水戲曲版畫”條；黃竹三、延保全：《中國(guó)戲曲文物通論》，太原：山西教育出版社2010年版，第141頁(yè)“陜西省鳳翔縣南肖里明代戲曲版畫”條、第144頁(yè)“甘肅省天水市清代戲曲版畫”條。，有的則將其作為史料來(lái)研究具體問(wèn)題*例如宋俊華：《中國(guó)古代戲劇服飾研究》根據(jù)所謂明正德九年《回荊州》年畫推測(cè)“靠”與“靠旗”在明代戲曲舞臺(tái)上的使用，但其態(tài)度比較謹(jǐn)慎，使用了“如果這幅圖確實(shí)是明代正德年間”之語(yǔ)，廣州：廣東高等教育出版社2011年版，第123頁(yè)；蘇育生：《中國(guó)秦腔》將《回荊州》年畫作為明正德年間已經(jīng)產(chǎn)生秦腔的重要證據(jù)，上海百家出版社2009年版，第73頁(yè)。，此類例子可謂很多。以筆者寡陋所見(jiàn)，自1995年《中國(guó)戲曲志》“陜西卷”、“甘肅卷”介紹這幾種年畫以來(lái)，所有公開發(fā)表的論著提及它們時(shí)均信從其年代，從無(wú)質(zhì)疑者。如此，戲曲人物扮相中的諸多因素例如花臉譜式、四面靠旗、厚底靴等，以及戲出年畫的緣起和勃興，都因《回荊州》年畫這個(gè)孤例而被追溯到明代正德年間。

然而，“明正德九年”《回荊州》年畫這個(gè)說(shuō)法是否靠得?。抗P者因?yàn)橄嚓P(guān)研究的需要，基本將現(xiàn)存與戲曲相關(guān)的年畫全部看過(guò)，憑直覺(jué)判斷“陜西卷”所載《回荊州》年畫不可能產(chǎn)生于明代，反倒與清代晚期各地的戲出年畫《回荊州》十分類似?！痘厍G州》這個(gè)劇目是晚清時(shí)期全國(guó)各地年畫中的寵兒，不僅南北各地的年畫作坊都有印制，而且有的作坊還印制多張不同的《回荊州》。如果“陜西卷”載兩幅《回荊州》年畫不是產(chǎn)生于明代正德年間而是晚清，那么戲曲史、年畫史中依據(jù)此則材料得出的相關(guān)結(jié)論可能需要重新考量。

當(dāng)然，學(xué)術(shù)研究不能光憑直覺(jué)，還需搜集史料來(lái)嚴(yán)謹(jǐn)論證。筆者從人物裝扮、戲出年畫以及造假來(lái)源和手法三方面入手，考證所謂“明代正德九年”《回荊州》年畫完全是人為(民間收藏者)地造假，最后也順便帶出“甘肅卷”所謂“清順治二年”的六幅年畫更為拙劣的造假手法。對(duì)這幾幅年畫進(jìn)行時(shí)代上的辨?zhèn)问潜疚牡幕c(diǎn)，在此基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)時(shí)戲劇生態(tài)環(huán)境的變化，對(duì)戲出年畫的繪制時(shí)代亦做出大致判斷。

圖1：《中國(guó)戲曲志·陜西卷》之《回荊州》年畫

圖2：《中國(guó)戲曲志·甘肅卷》之《董府獻(xiàn)杯》年畫

一、 人物裝扮中的時(shí)代信息

“陜西卷”載兩幅《回荊州》年畫中的臉譜、四枚式靠旗、厚底靴都不可能產(chǎn)生于明代正德年間，下文分別論述之。

1. 臉譜

戲曲臉譜是中國(guó)戲劇特有的人物造型手段，是對(duì)凈行與丑行面部化妝樣式的統(tǒng)稱，而以凈腳臉譜為主。作為凈腳面部化妝的方式，“整臉”譜式曾在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷*“整臉”臉譜譜式，是指“一種比較原始的形式，整個(gè)臉膛由左右眉分割成腦門和左右兩頰，眉有白眉和黑眉，白眉界分眼和黑眉，有的整臉只有白眉”，參見(jiàn)劉曾復(fù)：《京劇臉譜圖說(shuō)》，北京：北京燕山出版社1990年版，第4頁(yè)。。據(jù)現(xiàn)存資料看，在清代乾隆以前，戲曲人物臉譜只有“整臉”一種譜式。乾、嘉之后，花部戲曲的勃興呼喚臉譜譜式的豐富多樣，“整臉”則分化為一系列新譜式，如“花臉”、“十字門”、“三塊瓦”等。在分化完成之后，“整臉”臉譜所剩無(wú)幾，就重要的臉譜而言，目前仍保留“整臉”原貌的就是包拯、趙匡胤等為數(shù)極少的臉譜了。

那么，“整臉”臉譜從何時(shí)開始分化和演進(jìn)的呢？其具體細(xì)節(jié)是怎樣的？因?yàn)槟樧V材料的缺失，很難做出精確的回答?，F(xiàn)今可考的乾隆以前的戲曲人物臉譜，主要是《南都繁繪圖卷》、《康熙南巡圖》、《康熙萬(wàn)壽圖卷》、《崇慶太后萬(wàn)壽圖卷》等大型寫實(shí)畫中戲臺(tái)上的人物臉譜，還有梅蘭芳綴玉軒藏清初昆、弋臉譜以及與其同類的芝加哥自然歷史博物館藏彩繪臉譜等。它們都是古樸的“整臉”譜式，尚看不出后來(lái)臉譜演進(jìn)之過(guò)程。以上臉譜材料中，可以明確年代并且出現(xiàn)最晚的一種，是描繪乾隆十六年(1752)太后生日慶典的《崇慶太后萬(wàn)壽圖卷》中兩個(gè)花臉角色的臉譜。朱家溍先生對(duì)此評(píng)論說(shuō)：“和明代臉譜風(fēng)格是很接近的，而和咸豐以來(lái)戲曲畫冊(cè)中的臉譜相去甚遠(yuǎn)，和近代相比則更遠(yuǎn)了?！?朱家溍：《<萬(wàn)壽圖>中的戲曲表演寫實(shí)》，《紫禁城》1984年第4期。這說(shuō)明至少在乾隆十六年以前，戲曲凈腳臉譜還嚴(yán)守古樸的“整臉”模式。

這說(shuō)明至少在乾隆十六年以前，戲曲凈腳臉譜還嚴(yán)守古樸的“整臉”模式。

在大略了解臉譜譜式演變?cè)戳髦?，再回過(guò)頭來(lái)審視“陜西卷”載鳳翔《回荊州》年畫中東吳二將的臉譜時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：東吳陳武、潘章二將都是繁復(fù)重彩的花臉譜式，上限尚不可能超過(guò)清乾隆年間，更不會(huì)是明代正德年間的產(chǎn)物。現(xiàn)存繪制于光緒二十二年(1896)的陜西戶縣秦腔臉譜*《中國(guó)戲曲志·陜西卷》，北京：中國(guó)ISBN中心1995年版，第640頁(yè)，圖版見(jiàn)書前彩頁(yè)。(圖3)，與此《回荊州》中東吳二將的臉譜樣式就十分相近。

圖3：清光緒二十二年繪 陜西戶縣秦腔臉譜之常遇春、趙公明、秦始皇

運(yùn)用臉譜譜式特征來(lái)考證時(shí)代，筆者是受到李孟明《從臉譜演變辨識(shí)<妙峰山廟會(huì)圖>的繪制時(shí)代》一文的啟發(fā)。《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》彩圖13頁(yè)注明《妙峰山廟會(huì)圖》繪制時(shí)代為1815年(嘉慶二十年)，但李孟明先生從臉譜譜式和有關(guān)文獻(xiàn)，考證出此圖應(yīng)繪制于清光緒年間*李孟明：《從臉譜演變辨識(shí)<妙峰山廟會(huì)圖>的繪制時(shí)代》，蔣錫武主編《藝壇》第六卷，上海：上海書店出版社2009年版，第439-442頁(yè)。。

2. 靠旗

談靠旗之前要先了解“靠”?！翱俊本褪擎z甲，是古代武將的戎裝，是戲曲舞臺(tái)上武生、武老生等行當(dāng)常穿的行頭?！翱俊边@個(gè)名稱，在明代趙琦美所輯《脈望館抄校本古今雜劇》的“穿關(guān)”中已經(jīng)出現(xiàn)，但只有極少數(shù)的神和人用，如《寶光殿天真祝萬(wàn)壽》的護(hù)法神用“金靠”，《韓元帥暗度陳倉(cāng)》的項(xiàng)羽用“烏靠”。傳奇中沒(méi)有“靠”，只稱“甲”或“扎甲”，如崇禎刊本《占花魁》、順治刊本《兩須眉》、舊抄本《千鐘祿》等都是這樣記載，故傳奇中的“甲”很可能就是“靠”?？吭诿耖g舞臺(tái)上的廣泛運(yùn)用，大概是在明末清初的時(shí)候，那時(shí)靠(扎甲)已列為“武扮”服裝中的第一項(xiàng)，可見(jiàn)它的重要性已大大提高了。*此處關(guān)于戲曲舞臺(tái)上“靠”的表述，主要參考龔和德：《清代宮廷戲曲的舞臺(tái)美術(shù)》，《戲劇藝術(shù)》1981年第3期。

同靠有聯(lián)系的靠旗，據(jù)筆者所知，最早的文字記載出自于清乾隆時(shí)人李斗所撰《揚(yáng)州畫舫錄》，李書稱之為“背旗”。清嘉慶十八年內(nèi)府刻的《昭代簫韶》中稱之為“背令旗”。民國(guó)初年出版的《菊部叢刊》對(duì)“靠旗”的來(lái)源作了以下說(shuō)明：

(靠)背有三角小旗四枚，曰靠旗。原只一枚，備行軍時(shí)中途發(fā)令之用，或接令后立時(shí)出馬，無(wú)暇安置，帶之而行。今伶人習(xí)用四旗，無(wú)非作裝飾而壯觀瞻。插靠旗之皮夾，曰背虎，因而上繪虎頭也。背虎之四角各有一繩，為扎靠及背虎之用，即名靠繩扎靠。*周劍云輯：《菊部叢刊》，上海：交通圖書館1918年版。

這個(gè)說(shuō)法是可取的。明末楊定見(jiàn)刊本《忠義水滸全傳》的插圖中有一幅“高球十路軍”(見(jiàn)原書第七十八回)，騎馬在前的兩員大將，頂盔扎甲，執(zhí)劍，各有令旗一面，一插在腰間，一插在肩頭，這當(dāng)是靠旗在生活中的原型?，F(xiàn)實(shí)生活中較小的一面令旗，到了舞臺(tái)上，為了美觀就變?yōu)榧哟蟮乃拿婵科?，還飾以龍紋，所謂“作裝飾而壯觀瞻”也。實(shí)際戰(zhàn)爭(zhēng)中，古代武將騎馬廝殺時(shí)所穿的鎧甲上是不會(huì)有四面靠旗的，因?yàn)槟侵粫?huì)起到兜風(fēng)的作用，旗上的飄帶還可能會(huì)與兵刃相纏繞，對(duì)實(shí)戰(zhàn)無(wú)利而有損，但在戲曲舞臺(tái)上則有利于表演和觀賞。

那么，戲曲舞臺(tái)上的四枚式靠旗裝扮產(chǎn)生于何時(shí)呢？明崇禎刊本《鼓掌絕塵》第三十九回“猛游僧力擒二賊，賢府主看演千金”有一幅插圖，反映了當(dāng)時(shí)神廟演出《千金記》“點(diǎn)將”(又稱“拜將”)一出的舞臺(tái)情形，舞臺(tái)上的武將都穿鎧甲即“靠”，尚都沒(méi)有四枚靠旗，這也許可以作為崇禎以前的戲曲舞臺(tái)上還沒(méi)有出現(xiàn)四枚靠旗的佐證。據(jù)筆者調(diào)查，現(xiàn)存最早有關(guān)四枚靠旗裝扮的圖像，是乾隆四十八年(1783)刊《繡像說(shuō)唐全傳》中薛仁貴繡像*清乾隆四十八年刊本《繡像說(shuō)唐全傳》，見(jiàn)《古本小說(shuō)集成》本，上海：上海古籍出版社1991年版。。(圖4)

圖4：《繡像說(shuō)唐全傳》薛仁貴繡像

從“靠”來(lái)看，《脈望館抄校本古今雜劇》“穿關(guān)”部分記載的是明代中后期宮廷演出時(shí)的裝扮實(shí)況，當(dāng)時(shí)“靠”只有極少數(shù)的神和人用，到了明末清初才在民間舞臺(tái)上廣泛運(yùn)用；從“靠旗”來(lái)看，最早的文獻(xiàn)記載是清乾隆時(shí)人李斗所撰《揚(yáng)州畫舫錄》，最早的圖像是乾隆后期的小說(shuō)《說(shuō)唐全傳》，而明崇禎刊本《鼓掌絕塵》插圖中的《千金記》演出中尚未出現(xiàn)四面靠旗。據(jù)上推斷，戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)四面靠旗的裝扮大概在清初，乾隆后期已經(jīng)比較普及了?！瓣兾骶怼陛d《回荊州》第二幅中的趙云、東吳二將都有四面靠旗，說(shuō)明此時(shí)舞臺(tái)上已經(jīng)普遍流行此種裝扮，不可能是明正德年間的產(chǎn)物。

3. 厚底靴

《回荊州》兩幅年畫中的男性人物都穿著比較厚的靴子。關(guān)于厚底靴的緣起，清乾隆、嘉慶時(shí)人焦循《劇說(shuō)》曾記載，吳地某昆曲鄉(xiāng)班有一個(gè)身材矮小的凈角演員陳明智，某次偶然在某著名昆班替補(bǔ)演出《千金記》楚霸王，因?yàn)樯聿陌∈艿降谋娙说膽岩?，他在戲衣里襯上“胖襖”，腳穿兩寸有余的特制厚底靴，這些前所未有的輔助措施，使他扮演的楚霸王頓時(shí)魁偉起來(lái)，效果奇佳，陳也一舉成名*(清)焦循：《焦循論曲三種》，揚(yáng)州：廣陵書社2008版，第150頁(yè)。。這大概是厚底靴的最初產(chǎn)生，其后廣為風(fēng)行，中國(guó)古代戲臺(tái)一般高于平地，此類輔助手段成為增強(qiáng)觀演效果的普遍需要。從此點(diǎn)來(lái)看，已經(jīng)普遍使用厚底靴的《回荊州》年畫，也不太可能產(chǎn)生于明正德年間。

二、戲出年畫的繪制時(shí)代

從“陜西卷”載《回荊州》年畫的構(gòu)圖和風(fēng)格來(lái)看，是戲出年畫比較成熟階段的產(chǎn)物。人物全為戲扮，場(chǎng)面采自舞臺(tái)，用幾根小草點(diǎn)綴背景表明是在野外的途中，孫尚香坐的車子是實(shí)物。如果將幾根小草去掉，再將車子改為舞臺(tái)上的車旗，那就完全是舞臺(tái)實(shí)錄性質(zhì)。那么，人物全為戲扮、場(chǎng)面采取舞臺(tái)的戲出年畫，到底是何時(shí)產(chǎn)生與風(fēng)行的呢？我們?nèi)魧虺瞿戤嫷陌l(fā)展過(guò)程進(jìn)行一番梳理，顯然有助于問(wèn)題的解決。

在行文之前，有必要對(duì)“戲出年畫”做出概念上的解釋和界定。戲曲年畫主要包括兩類：一是表現(xiàn)一定戲曲故事的年畫，即對(duì)故事情節(jié)的圖像說(shuō)明，是一種寫實(shí)故事畫的形式，而并非戲曲演出場(chǎng)景，與戲曲演出基本無(wú)涉，此類年畫現(xiàn)存數(shù)量較少，多為清代早期作品。此類年畫繼承的是戲曲刊本插圖的傳統(tǒng)，只是對(duì)故事情節(jié)的圖像說(shuō)明，與舞臺(tái)演出基本無(wú)關(guān)。另一類是表現(xiàn)戲曲演出的年畫，以刻畫演員舞臺(tái)扮相、描繪舞臺(tái)演出場(chǎng)景為內(nèi)容。本文所稱的“戲出年畫”即是其中數(shù)量最多、流行最廣的一種，即表現(xiàn)一出戲中的某一情節(jié)(偶爾將兩三個(gè)不同情節(jié)串聯(lián)在一起)，人物全為戲扮，場(chǎng)面采取舞臺(tái)。戲曲是一出一出的演，年畫是一張一張的畫，民眾最喜歡的還是只畫一出的，因?yàn)橹黝}和構(gòu)圖都很明確和飽滿。

為了表述的方便，本文對(duì)戲出年畫分為廣義和狹義兩類。廣義戲出年畫是指將舞臺(tái)扮相的人物和情節(jié)場(chǎng)景，放入樓臺(tái)亭閣、真山真水、活馬真車等實(shí)景中去。例如清末天津楊柳青年畫《四郎探母》(圖5)*圖片來(lái)源：馮驥才主編《中國(guó)木版年畫集成·楊柳青卷》，北京：中華書局2007年版，第294頁(yè)。下文出現(xiàn)的年畫配圖，如果沒(méi)有特別說(shuō)明，俱來(lái)自馮驥才主編《中國(guó)木版年畫集成》相關(guān)地域卷(共22卷)，不再逐一注明。，畫中人物都是舞臺(tái)裝扮，表情動(dòng)作也出自舞臺(tái)場(chǎng)景，但是背景是真的山水、樹木、營(yíng)寨等。狹義戲出年畫指按照舞臺(tái)演出的樣子畫下來(lái)，成為舞臺(tái)的實(shí)錄，不使用寫實(shí)的背景和道具，例如清末山東楊家埠年畫《空城計(jì)》(圖6)，表現(xiàn)城墻就用一幅畫著城門的布幔，武將騎馬也只是用馬鞭來(lái)代替。雖然在時(shí)間先后上，廣義的出現(xiàn)于前，狹義的出現(xiàn)于后，但二者之關(guān)系，并非此起彼伏，而是并行不悖，而到了晚清時(shí)期狹義戲出年畫便在數(shù)量上占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)了。

圖5：清末 天津楊柳青年畫《四郎探母》

圖6：清末 山東楊家埠年畫《空城計(jì)》

現(xiàn)存康熙時(shí)期的戲曲年畫都是故事畫，尚沒(méi)有明顯的舞臺(tái)演出痕跡。此時(shí)的戲曲年畫有兩類，一是蘇州桃花塢年畫《鐵冠圖》類的全本故事連環(huán)畫，人物日常打扮，背景都是寫實(shí)，整張畫面分成十二個(gè)格子，每個(gè)格子表現(xiàn)故事中的某個(gè)情節(jié)，將十二個(gè)格子拼成四條屏形式來(lái)表現(xiàn)全本《鐵冠圖》故事；另一類是《昭君出塞》類的表現(xiàn)一出戲的年畫，表現(xiàn)王昭君等三個(gè)人揮鞭縱馬馳騁的情景。蘇州桃花塢年畫《昭君出塞》(圖7)和《百花點(diǎn)將》兩出戲中的王昭君和外邦百花公主都戴了雙翎，這是康熙時(shí)期現(xiàn)存年畫中唯一與舞臺(tái)演出相合之處。在明清時(shí)期木版畫的傳統(tǒng)技法中，把“外”、“番”的少數(shù)民族人物乃至和邊疆外族有關(guān)的人物，統(tǒng)統(tǒng)以模式化的頭插羽翎來(lái)表現(xiàn)，例如明代富春堂刊本《岳飛破虜東窗記》插圖中的“金兀術(shù)”、明末刊本《麒麟罽》插圖中的王昭君(圖8)。所以年畫《昭君出塞》和《百花點(diǎn)將》中人物的翎子，是否直接來(lái)自于戲曲舞臺(tái)，目前不好下定論?；蛟S這樣的概括比較謹(jǐn)慎：現(xiàn)存康熙時(shí)期的戲曲年畫絕大多數(shù)是故事畫，但在極個(gè)別年畫中的“外”、“番”人物戴有雙翎，可能來(lái)自于戲曲舞臺(tái)，亦可能來(lái)自于版畫的傳統(tǒng)。

圖7：清康熙 蘇州年畫《昭君出塞》

圖8：明末刊本《麒麟罽》第十七出插圖

到了清代乾隆時(shí)期的戲曲年畫，確已出現(xiàn)了明顯的舞臺(tái)痕跡，追求舞臺(tái)演出的效果。雖然此時(shí)仍有《西廂記》這樣不是舞臺(tái)演出的實(shí)景故事連環(huán)畫，但也出現(xiàn)了《武松打店》這樣部分表現(xiàn)舞臺(tái)場(chǎng)面和使用舞臺(tái)道具的作品?！段渌纱虻辍啡珓?nèi)容為：武松殺掉西門慶和潘金蓮之后，被發(fā)配至孟州，路過(guò)十字坡投宿店中，店主孫二娘行刺，與武松發(fā)生打斗。其夫張青趕至，解釋誤會(huì)，三人遂定交。蘇州桃花塢年畫《武松打店》這幅年畫表現(xiàn)的就是武松與孫二娘對(duì)打，張青躲在屏風(fēng)之后窺看的場(chǎng)景，三人都是俊扮。背景是在室內(nèi)，有一張床，床之后是屏風(fēng)，武松以囚徒的枷鎖、鏈子作為武器，孫二娘手舉單刀與其對(duì)峙。床和屏風(fēng)是寫實(shí)道具，應(yīng)不是舞臺(tái)上的實(shí)錄，人物服飾是否為舞臺(tái)扮相亦不很清楚，但是武松以枷鎖、鏈子作為武器，孫二娘使單刀，至今舞臺(tái)演出猶然。更為關(guān)鍵的是，武松手中的木質(zhì)枷鎖體積很小，明顯是舞臺(tái)道具，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的枷鎖就像電視劇版《水滸傳》中那樣，沉重而體大，犯人帶著很是受罪。(圖9)

圖9：清乾隆 蘇州年畫《武松打店》

乾隆時(shí)期的文獻(xiàn)材料也說(shuō)明，此時(shí)的戲曲年畫追求一種舞臺(tái)效果。清乾隆十四年刊本顧光《杭俗新年百詠》記載：“花紙鋪所賣，四張為一堂，皆彩印戲出，全本團(tuán)圓。馬如龍《杭州府志》謂之合家歡樂(lè)圖?！?(清)顧光《杭俗新年百詠》卷上，轉(zhuǎn)引自王朝聞主編《中國(guó)美術(shù)史·清代卷下》，北京：北京師范大學(xué)出版社2011年版，第212頁(yè)。此處的“彩印戲出”可以有兩種解釋，一是類似晚清時(shí)期表現(xiàn)舞臺(tái)演出場(chǎng)景的年畫，一是類似現(xiàn)存清代康乾時(shí)期《鐵冠圖》、《西廂記》等用套色敷彩的表現(xiàn)戲曲故事的全本連環(huán)畫，與戲曲舞臺(tái)演出基本無(wú)涉。

我們暫且不管這條材料，再來(lái)看乾隆抄本《仙莊會(huì)彈詞》中蘇州人叫賣年畫的描寫?！断汕f會(huì)彈詞》叫賣的唱詞中有：“《西游記》里個(gè)前后本，王差班里個(gè)大戲文。大凈矮登登，小旦必必文，行頭簇簇新，腳色無(wú)批評(píng)?！?鄭振鐸：《中國(guó)古代木刻畫史略》，上海：上海書店出版社2011年版，第209頁(yè)。這說(shuō)明乾隆時(shí)期出現(xiàn)了表現(xiàn)全本戲文故事的年畫，而且民間藝人在印制年畫時(shí)已經(jīng)努力讓人物遵循舞臺(tái)上的打扮(“行頭”)與動(dòng)作(“矮登登”、“必必文”)，但似乎沒(méi)有臉譜方面的描繪。乾隆時(shí)期蘇州年畫《千里送京娘》中的趙匡胤是俊扮，但又可看出他臉上有層薄薄的紅粉，現(xiàn)在昆劇、京劇的演法都是勾紅臉，也許年畫是用這層紅粉代替了臉譜。(圖10)

圖10：清乾隆蘇州年畫《千里送京娘》

嘉慶時(shí)期的戲曲年畫，相對(duì)于乾隆時(shí)期，戲曲舞臺(tái)元素有了明顯的增多，出現(xiàn)了臉譜與靠旗。《李文忠掃北》(圖11)中落荒而逃的番將白元宅(北元作)頭戴雙翎，背后有四面靠旗，還有簡(jiǎn)單的臉譜，明顯是舞臺(tái)上的扮相。蘇州《薛家將征西》年畫的人物也有靠旗，蘇州《雷峰塔》年畫里的人物也有早期簡(jiǎn)單的臉譜。雖然舞臺(tái)元素增多，但仍是山水樓閣、真馬實(shí)車的寫實(shí)背景。

圖11：清嘉慶 天津楊柳青年畫《李文忠掃北》

道光時(shí)期，出現(xiàn)了現(xiàn)存最早的完全表現(xiàn)舞臺(tái)演出場(chǎng)面的狹義戲出年畫。天津楊柳青齊健隆畫店繪于道光年間的一張粉本畫(圖12)，不題劇名與人物名，唯有“齊健隆版道光年制”字眼，畫中有生、旦、丑三人，生手里拿著拂塵和一面鑼，似乎在墻外賣藝或化緣，墻內(nèi)的旦與其仆人丑都趴在墻頭與其對(duì)話，而這面墻就是用一幅布幔來(lái)表現(xiàn)，旦則站在布幔之內(nèi)的桌子上，所有都按照舞臺(tái)的樣子畫下來(lái)?！吨袊?guó)木版年畫集成·楊柳青卷》將這幅戲出年畫題為《小花園》，不知其命名的依據(jù)何在。《中國(guó)木版年畫·楊柳青卷》還有一幅《劉二姐趕廟》戲出年畫，其風(fēng)格與《小花園》一致，估計(jì)也是道光年間的作品。道光之后的晚清，就進(jìn)入戲出年畫的大繁榮時(shí)期了。

圖12：清道光 天津楊柳年畫(劇名待考)

綜上所述，以表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)演出為線索，對(duì)現(xiàn)存戲曲年畫和相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行考察之后，我們大致可以得出以下結(jié)論：在戲曲年畫發(fā)展史上，康熙時(shí)期猶為戲曲故事畫，沒(méi)有明顯的舞臺(tái)演出痕跡；乾隆時(shí)期追求人物服飾、道具與動(dòng)作的舞臺(tái)演出效果，部分地展現(xiàn)了舞臺(tái)表演場(chǎng)景，但還不甚完全。到了嘉慶時(shí)期，在之前基礎(chǔ)上增加了更多的舞臺(tái)演出元素，例如臉譜和靠旗，但和之前一樣仍是山水樓閣、真馬實(shí)車的寫實(shí)背景。到了道光時(shí)期，出現(xiàn)了完全表現(xiàn)舞臺(tái)演出場(chǎng)面、不再使用寫實(shí)背景的狹義戲出年畫，此后進(jìn)入晚清戲出年畫的大繁榮階段。從現(xiàn)存文字與圖像資料來(lái)判斷，戲出年畫產(chǎn)生的時(shí)代不會(huì)早于清代中葉。

中國(guó)戲曲自十八世紀(jì)以來(lái)，最突出的兩種現(xiàn)象便是花部戲曲的勃興和職業(yè)戲班的興盛*關(guān)于清代中期花部戲曲勃興的原因和過(guò)程，請(qǐng)參看解玉峰、何萃：《論“花部”之勃興》，《戲劇藝術(shù)》2008年第1期。，對(duì)近三百年的戲劇史而言尤具有特殊的意義。原本隸屬于中國(guó)農(nóng)村的各種花部戲此后爭(zhēng)相進(jìn)入城市，職業(yè)戲班將戲曲演出帶到國(guó)家的各個(gè)角落，從而使得戲曲在整個(gè)中國(guó)民眾日常文化生活的地位愈加重要，戲曲在整個(gè)中國(guó)文化中的影響力也最值得矚目。此外，劇壇上的這種新現(xiàn)象也帶來(lái)了戲曲表演藝術(shù)的極大發(fā)展，其扮相、道具等給人一種耳目一新的視覺(jué)享受。所以，民間藝人將花部戲曲的某個(gè)精彩場(chǎng)面制作成年畫出售來(lái)盈利，戲出年畫就產(chǎn)生并流行起來(lái)。其實(shí)，我們?nèi)魧⒛抗庵糜诿髑鍟r(shí)期的整個(gè)畫壇來(lái)考察，用一整張畫幅來(lái)專門獨(dú)立地描繪戲曲演出場(chǎng)景，也是清代乾隆年間以后的事，原因是畫壇風(fēng)氣受到了當(dāng)時(shí)劇壇變化的影響。

從以上對(duì)戲出年畫發(fā)展過(guò)程的梳理來(lái)看，“陜西卷”載兩幅《回荊州》年畫年代的上限不會(huì)超過(guò)乾隆，更不可能是明正德年間的產(chǎn)物。從此《回荊州》年畫的構(gòu)圖和風(fēng)格來(lái)看，人物全為戲扮，場(chǎng)面采自舞臺(tái)，已經(jīng)是戲出年畫比較成熟階段的產(chǎn)物。天津楊柳青年畫中也有一幅《回荊州》(圖13)，是清代后期的作品，畫中東吳二將也是花臉、盔帽、靠衣、四枚靠旗，趙云的服飾與吳將基本相同，也有四枚靠旗，正在持槍護(hù)駕。孫尚香坐在真實(shí)的車中，劉備也是掛須，肩披斗篷，腰跨寶劍，手持馬鞭。與“陜西卷”載《回荊州》年畫比較，可以看出他們風(fēng)格的十分相似。

圖13：清代后期 天津楊柳青年畫《回荊州》

三、造假來(lái)源與手法

以上論證，只能判定“陜西卷”載兩幅《回荊州》年畫印制時(shí)代的上限不會(huì)超過(guò)清乾隆年間，那么其到底是何時(shí)制作的呢？筆者在翻閱《中國(guó)木版年畫集成·鳳翔卷》時(shí)*馮驥才先生主編的《中國(guó)木版年畫集成》，已于2011年出齊煌煌22卷本圖文集，不僅囊括國(guó)內(nèi)各地年畫，還有海外珍藏部分，是農(nóng)耕時(shí)代中國(guó)木版年畫首次全景式的集中呈現(xiàn)，其價(jià)值正如該叢書前言所說(shuō)，“大量的第一手的發(fā)現(xiàn)性的素材和嚴(yán)格的學(xué)術(shù)整理，是本集成最重要的價(jià)值。”，無(wú)意中也看到了《回荊州》(以下簡(jiǎn)稱“集成本”)兩幅年畫，右下角署名“世興局”，介紹文字將其年代定為“清代”*馮驥才主編《中國(guó)木版年畫集成·鳳翔卷》，北京：中華書局2010年版，第155頁(yè)。。陜西鳳翔的世興畫局是家族作坊，“世興畫局”是據(jù)“榮興畫局”更名而來(lái)，更名時(shí)間是清光緒二十三年*邰立平口述，王文章主編《年畫世家——年畫傳承人邰立平口述史》，北京：中央編譯出版社2010年版，第43頁(yè)。，說(shuō)明其乃清代末年印制。

筆者將“集成本”《回荊州》兩幅年畫(圖14)與《中國(guó)戲曲志·陜西卷》中《回荊州》兩幅年畫(以下簡(jiǎn)稱“戲曲志本”)(圖15)兩幅年畫仔細(xì)比對(duì)之后發(fā)現(xiàn)，二者來(lái)源于同一雕版，大小一模一樣，只是人工刷色不同。此外，“集成本”右下角的“世興局”三字不見(jiàn)于“戲曲志本”，“戲曲志本”右下角同一位置是比較大的空白；“戲曲志本”中所題寫的“回荊州之一”、“回荊州之二”、“明正德九年雍山老人藏版”字樣，都位于畫幅邊框之外，不像“集成本”將“世興局”三字題于畫幅邊框之內(nèi)，即和畫融為一體。

圖14：“集成本”《回荊州》年畫

圖15：“戲曲志本”《回荊州》年畫

行文至此，我們終于可以剖析出“戲曲志本”《回荊州》年畫造假的整個(gè)過(guò)程及其準(zhǔn)確年代。木版年畫的制作過(guò)程是先以木版印出墨線輪廓，再以手工渲染色彩而成。首先，造假者將“集成本”原版中右下角“世興局”(容易泄露時(shí)代信息)三字刨去，造成“戲曲志本”中右下角的同一位置就是一片空白，與整幅畫面飽滿的構(gòu)圖不相一致；其次，造假者在“集成本”原版畫幅邊框之外的地方，刻上“回荊州之一”、“回荊州之二”、“明正德九年雍山老人藏版”字樣，這樣就不會(huì)破壞原版畫框內(nèi)的構(gòu)圖；最后，將修改之后的雕版黑線刷印，在進(jìn)行人工上色這個(gè)步驟時(shí)，故意與“集成本”《回荊州》年畫色彩不同，以造成不相雷同的效果。如此這般，“明正德九年雍山老人藏版”《回荊州》年畫就“橫空出世”了，其造假手段不可謂不用心！

相比之下，“甘肅卷”中所謂“順治二年”戲曲年畫的造假手段顯得尤為拙劣，體現(xiàn)于兩點(diǎn)：一是直接在年畫上用毛筆題“清順治二年西風(fēng)世興畫局藏版”字樣(或是蓋章)，這一行字是橫著從左至右書寫。我們知道，中國(guó)古人的書寫習(xí)慣是自上而下、從右至左，是豎行；我們現(xiàn)在的書寫習(xí)慣是自左向右書寫、從上往下移行，是橫行?！吨袊?guó)戲曲志·甘肅卷》中“清順治二年西風(fēng)世興畫局藏版”橫著從左至右的書寫習(xí)慣，暴露了其造假時(shí)代應(yīng)在1949年建國(guó)之后。二是“世興畫局”的字號(hào)是光緒二十三年才更定的，造假者不知此中緣由，以為加上“西鳳”二字就可蒙混過(guò)關(guān)。筆者在《中國(guó)木版年畫集成·鳳翔卷》全部找到了“甘肅卷”所載這六幅戲曲年畫，都是清末“世興畫局”印制的作品，根本沒(méi)有“清順治二年西風(fēng)世興畫局藏版”字樣。甘肅天水的造假者，是在購(gòu)買此六件鳳翔年畫之后，用毛筆加上“清順治二年西風(fēng)世興畫局藏版”一行字(或蓋章)來(lái)增加其價(jià)值。豈知這六張年畫在民間印制了很多，把別處收藏的拿來(lái)加以比對(duì)就真相大白了。

筆者在遍覽中國(guó)各地戲出年畫之后，發(fā)現(xiàn)明確注有制作年代(精確到某“年”)的只有《中國(guó)戲曲志》“陜西卷”和“甘肅卷”所載的這幾幅年畫，這說(shuō)明民間藝人在印制年畫時(shí)沒(méi)有注明具體年份的習(xí)慣和傳統(tǒng)。同時(shí)也說(shuō)明，偽造戲曲年畫制作時(shí)代的情況，只出現(xiàn)于相鄰的陜西、甘肅一帶，應(yīng)該是民間收藏者的個(gè)人行為，以抬高其價(jià)值，而《中國(guó)戲曲志》“陜西卷”、“甘肅卷”相關(guān)人員在著錄時(shí)沒(méi)有細(xì)加辨析?！吨袊?guó)戲曲志》作為大型研究項(xiàng)目成果，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)保存民族文化遺產(chǎn)方面的巨大功績(jī)是毋庸置疑的，這是功德無(wú)量的工作。正因?yàn)槿绱?，其中的某些失誤也應(yīng)該指出。

一事物的出現(xiàn)及其發(fā)展過(guò)程(演化)，必有供給之生態(tài)土壤，亦必有其自身運(yùn)動(dòng)的邏輯。就戲出年畫而言，清代中葉以來(lái)劇壇變化造成的戲曲在整個(gè)社會(huì)文化生活中愈發(fā)重要的地位和影響力，是其產(chǎn)生和發(fā)展的生態(tài)土壤和根本動(dòng)力，也是當(dāng)時(shí)戲曲演出類圖像興起的根本原因。這是劇壇變化影響畫壇風(fēng)尚的一大表現(xiàn)?！瓣兾骶怼陛d所謂明正德九年的《回荊州》年畫，是一種人為造出的“個(gè)別”或“表面”的現(xiàn)象，脫離了當(dāng)時(shí)的戲曲文化生態(tài)，違背了戲出年畫自身運(yùn)動(dòng)的邏輯，也即不符合事物之“理”。

[責(zé)任編輯]黎國(guó)韜

朱浩(1986-)，男，江蘇沭陽(yáng)人，藝術(shù)學(xué)博士，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院、中文系講師。(湖北 武漢，430073)

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