劉懷堂

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“戲劇”與“儀式”：“端公戲”考辨*

劉懷堂

學(xué)界對端公戲的認(rèn)知存在著很大分歧，主要表現(xiàn)在端公戲是傳統(tǒng)戲劇扮演還是儀式演劇的爭論上。端公戲源自南宋時(shí)期湖北隨州地方的端公信仰。端公替代巫師而實(shí)施巫儀，最早在明天啟年間的湖北出現(xiàn)，后隨該信仰在長江流域、黃河流域傳播，至清代、民國吸收了其他扮演或表演藝術(shù)因素而蔚為大觀。它既不是傳統(tǒng)戲劇扮演，亦不能用儀式戲劇來衡量?？苾x(純粹的法事)、戲劇化的科儀、科儀與戲劇扮演結(jié)合，以及傳統(tǒng)戲劇扮演都屬于端公儀式的一個(gè)環(huán)節(jié)，它們共同構(gòu)成完整的端公巫術(shù)儀式。而端公戲就是由端公實(shí)施的、具備巫儺之祭性質(zhì)與形式、為了特定目的與服務(wù)對象、區(qū)別于生活與生產(chǎn)行為、獨(dú)立于傳統(tǒng)表演藝術(shù)體系的、特殊的戲劇扮演或表演藝術(shù)形態(tài)。它屬于儺戲劇種之一，在“明河”與“潛流”這一“大戲劇觀”下，與儺戲體系下的其他劇種一起，構(gòu)成了不同于傳統(tǒng)表演的藝術(shù)體系。

端公端公信仰端公戲戲劇儀式

端公戲因“端公”而得名，這是無可爭議的事實(shí)。一則關(guān)于端公為唐代官職的文獻(xiàn)被學(xué)界反復(fù)征引，以闡釋端公戲之由來。這顯然有問題。眾所周知，巫儀是由巫覡實(shí)施的，即使西周出現(xiàn)了方相氏，也只是巫覡職能分化的結(jié)果，并未替代巫覡在巫儀中的職能。那么，問題就出現(xiàn)了：一是唐代官職之一的“端公”，于何時(shí)、何地、因何替代了原本巫儀中的“方相氏”或“巫師”角色？二是端公成為巫儀的實(shí)施者，是否改變了原本由巫師實(shí)施的巫儀形態(tài)？三是因前兩個(gè)因素而導(dǎo)致的端公戲在戲劇史上是何身份，即如何定位？這三個(gè)問題，密切相關(guān)。前兩個(gè)問題，學(xué)界甚少關(guān)注；而第三個(gè)問題，研究成果豐碩，但見解各異。今擬從端公戲文獻(xiàn)、形態(tài)及學(xué)界的研究成果入手以解決這些問題。

一、端公戲文獻(xiàn)的審視

(一)端公戲文獻(xiàn)檢錄

擬以1949年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，將民國以前的端公戲形態(tài)稍加檢錄出來；而民國之后的端公戲遺存較多，各省選取1例為例。*民國以前的端公戲文獻(xiàn)，來自《中國地方志民俗資料匯編》的，不再一一加注；非來自該書的，則注出。

1.1949年前的端公戲形態(tài)

湖北省：

(1)(南宋)建炎紹興初，隨(隨州)陷于賊，而山中能自保，有帶甲僧千數(shù)，事定皆命以官?！锻魪┱录酚小堆a(bǔ)大洪山監(jiān)寺承信郎告》。自后多說神怪，以桀黠者四出，號端公，誑取施利，每及萬緡，死則塑作將軍，立于殿寺。(宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷十二)

(2)清朝彭阯(康熙五十年舉人)： 藥苗遍地未知名, 疾病年年春夏生。多不信醫(yī)偏信鬼, 端公打鼓鬧三更。*王利器：《歷代竹枝詞》，西安：陜西人民出版社2003年版，第783頁。

(3)禁端公邪術(shù)。為嚴(yán)禁端公邪術(shù)事，照得：容美改土歸流，舊日惡習(xí)，俱經(jīng)悛改，而端公馬腳蠱惑愚民，……查《律》載：凡巫師假降邪神，……(《鶴峰州志》二卷，清乾隆六年刻本、道光二年刻本)

四川省：

(4)蜀人之事神也，必馮(憑)巫，謂巫為端公。(清初唐甄《潛書·抑尊》)*轉(zhuǎn)引自嚴(yán)福昌：《四川戲劇志》，成都：四川文藝出版社2004年版，第60頁。

(5)蓋俗抱病之家不事醫(yī)藥，請人祈神，祈者衣飾詭異，絕似鮑老登場，名“跳端公”。(清道光六年(1862年)三月《小方壺齋輿地叢鈔》第七帙，黃勤業(yè)《蜀游日記卷八》)*轉(zhuǎn)引自嚴(yán)福昌：《四川戲劇志》，第452頁。

(6)用桃木書符，為之“壓鬼”。勿論巫覡，俗總呼為“端公”。(《江油縣志》四卷，清道光二十年刻本)

(7)端公，即巫教也。及所居之宅曰端公堂子，……所演之法事有解結(jié)、度花、打梅山、畫蛋、接壽、打保符、收鬼等名目。(清末傅崇榘《成都通覽》，宣統(tǒng)元年)*轉(zhuǎn)引自趙冰：《成都巫儺文化》，第4-5頁。

(8)清朝邢棻《錦城竹枝詞》： 閭閻難挽是巫風(fēng), 鬼哭神號半夜中。不管病人禁得否, 破鑼破鼓跳端公。*雷夢水：《中華竹枝詞》，北京：北京出版社1997年版，第3280頁。

(9)清朝定晉巖樵叟《成都竹枝詞》： 當(dāng)年后主信神巫, 今日端公即是徒。*雷夢水：《中華竹枝詞》，第3197頁。

(10)清朝陳經(jīng)(四川新津縣人)《春日獄中竹枝詞十四首》：紙冠粉臉蠻端公, 收鬼情形太不同。二五背時(shí)難解脫, 褲襠緊把大頭籠。*王利器：《歷代竹枝詞》，第3896頁。

(11)今民或疾病多不信醫(yī)藥，屬巫詛焉。巫至恒以夜，或戴觀音七佛冠，設(shè)一小案，供五猖神?！椎菈栉?。(《簡陽縣志》二十四卷，民國十六年鉛印本)

(12)凡人有疾病，多不信醫(yī)藥，屬巫詛焉，曰跳端公。(《巴縣志》二十三卷，民國二十八年刻本)

(13)有裝土地者，有裝師娘子者，有裝四季功曹者，有裝靈官者，種種怪誕，悉屬不經(jīng)，多者十余人，少者七、八人，統(tǒng)謂之“跳端公”。(《合川縣志》八十三卷·民國十年刻本、《麻江縣志》二十三卷，民國二十七年鉛印本)

(14)四川接龍端公戲。接龍端公戲包括陽戲、慶壇和誕生三部分，其宗教儀式與戲劇表演形態(tài)有十類(筆者按，可分為法事劇與世俗劇兩大類)?！ㄟ^這些方式，使內(nèi)壇法事與外壇演戲較好地結(jié)合起來，……將戲劇滲入、穿插、融合其間，使之形成一種有序組合的特殊的藝術(shù)整體。*王秋桂：《中國傳統(tǒng)科儀本匯編》之胡天成《四川省重慶接龍區(qū)端公法事科儀本匯編(上)》，臺(tái)北：新文豐出版公司2003年版，第16-20頁。一是內(nèi)壇法事將唱本以敘述者和裝扮者的身份進(jìn)行交替演唱，如陽戲《撒帳》即家將唱念法事與戲劇表演結(jié)合在一起。二是內(nèi)壇法師將法事作戲劇表演。三是內(nèi)壇法師與外壇法事按唱本的安排，相互配合進(jìn)行表演。四是外壇師傅有完整的戲劇表演，內(nèi)壇法事也加入明顯的戲劇因素的表演。五是外壇師傅將唱本獨(dú)立地作裝扮性表演。六是用戲劇化手段表演某壇法事主神的來歷。其中有《大戰(zhàn)洪山》、《戰(zhàn)岐山》等劇目。七是將某一壇整個(gè)科儀程序作戲劇化的表演。八是選演與唱端公戲主旨相一致的劇目。九是適應(yīng)觀眾審美需求而選演劇目。如逗樂的“口白語戲”、傳奇色彩濃郁的“神仙戲”、滑稽調(diào)笑的“耍耍戲”等。十是選演與端公戲氛圍一致的劇目。如唱川劇。

貴州?。?/p>

(15)乾隆進(jìn)士國梁《黔中竹枝詞》：更訝端公能跳鬼, 鼓歌徹夜疾偏瘳。*王利器：《歷代竹枝詞》，第1025頁。

(16)黔俗：家有病者，……則召端公祈禱，端公亦道士類也，作法與演戲相似。(李宗昉等撰《黔南叢書》嘉慶十八年)*(清) 田雯編，羅書勤等點(diǎn)校：《黔書·續(xù)黔書·黔記·黔語》，貴陽：貴州人民出版社1992 年版，第303頁。

(17)《蜀語》男巫曰端公?！度蕬阎尽罚骸胺踩擞屑膊?，多不信醫(yī)藥，屬巫詛焉，曰跳端公?！短锞有Q室錄》按：端公，見《元典章》則其稱古矣?！湫g(shù)名師娘教。(《遵義府志·風(fēng)俗》清道光二十一年)*轉(zhuǎn)引自楊啟孝：《儺戲儺文化資料集》(二)，貴州民族學(xué)院圖書館，1991年1月，第222頁。

(18)民間疾病，或鬼祟為害，請巫術(shù)、驅(qū)逐，凡不用茅人，僅止跳端公，謂之“裨星辰”；用茅人則曰“替代”。(《增修懷仁廳志》八卷·清光緒二十八年刻本)

(19)清朝楊文塋(光緒進(jìn)士)《黔陽雜詠》：歌侑茅人燒紙錢, 端公夜跳鬼登筵。角聲要攝生魂去, 多少鄰兒不敢眠。*雷夢水：《中華竹枝詞》，第3584頁。

(20)男巫曰“端公”：凡人有疾病，多不信醫(yī)藥，屬巫祝焉，曰“跳端公”。(《沿河縣志》十八卷，民國二十三年鉛印本)

(21)病者請巫者以師刀擲地占之者，曰“丟刀”。(《重修彭山縣志》八卷·民國三十三年鉛印本)

(22)遵義府：俗病不信醫(yī)，屬巫祝焉，曰“跳端公”。(《貴州通志》一七一卷·民國三十七年貴陽交通書局鉛印本)

(23)鄉(xiāng)有疾，未謀醫(yī)藥，先求巫詛，此巫有稱“端公”者，所奉之神制二鬼頭，一赤面長須，曰“圣公”，一女面曰“圣母”， ……巫黨椎鑼擊鼓?！ㄔ弧俺枒颉?。(《獨(dú)山縣志》二十八卷·民國稿本，1965年貴州省圖書館油印本)

(24)巫覡歌舞除病，俗名“端公”跳神，又曰“沖羅羅”、“打保福”。(民國《興仁縣志》二十二卷，1965年貴州省圖書館有印本)

云南省：

(25)有在家俗人略讀道經(jīng)，亦稱道場，亦號端公戲，為人作酬神驅(qū)邪之術(shù)。(民國《大關(guān)縣志》)*轉(zhuǎn)引自云南省民族戲曲研究所戲劇研究室，中國戲曲志云南卷編輯部：《云南戲曲傳統(tǒng)劇目(5)·儺戲第1集》，1989年6月，第183頁。

(26)巫教, 俗名端公者, 各鄉(xiāng)皆有。常為人祈神鑲解, 祛瘋治魔等事。(民國《綏延津縣志》)*王勇：《云南昭通地區(qū)的端公及其藝術(shù)》，《民族藝術(shù)研究》1994年第4期。

(27)男曰覡, 俗號端公, 女曰巫, 俗稱師娘子?！灾鹨唑?qū)鬼為事。(民國《綏江縣志》)*王勇：《云南昭通地區(qū)的端公及其藝術(shù)》。

山東省：

(28)巫之一教，流傳已久，曰端工，……鄉(xiāng)儺之遺意。(同治、光緒間宣鼎《夜雨秋燈錄》卷六)*轉(zhuǎn)引自龐璇：《微山湖端公音樂文化研究》，上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年5月，第5頁。

河南省：

(29)巫曰端公；道士曰老先生，曰掌壇。(筆者按，其具體形態(tài)無載)(《重修信陽縣志》三十一卷，民國二十五年鉛印本)

甘肅省：

(30)清朝葉澧《甘肅竹枝詞》：良醫(yī)不用用端公, 秋后西鄰又復(fù)東。扮作女妝學(xué)彩舞, 羊皮大鼓響逢逢。*雷夢水：《中華竹枝詞》，第3693頁。限于筆者學(xué)識(shí)，民國及其之前的關(guān)于端公戲形態(tài)文獻(xiàn)只收集了上引30則。雖然不夠全面，但基本能說明問題。

2.1949年后的端公戲形態(tài)(以學(xué)者研究成果為據(jù))

湖北?。呵G山山脈端公舞為巫教祭祀舞蹈，……動(dòng)作如耕田、砍樹、托樹、吊線等都是古代生活的模仿?！讕煛吀柽呂?，邊做各種儀式。*引自杜漢華：《夏楚活化石“端公舞”探微》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2004年第2期。

四川?。阂猿啥级斯珣?yàn)槔??！岸斯珘?，……壇目，主要是?內(nèi))壇掌壇師主持的祭祀儀式(儺儀)的各種法事，……完全是文壇師一人作的法事；戲目，就是演戲的節(jié)目……有戲劇人物、故事情節(jié)和戲劇的矛盾沖突，唱、念、做、打皆備”。*趙冰：《成都巫儺文化》，成都：成都市文化局編1995年版，第149頁。

云南省：以昭通端公戲?yàn)槔?以《云南戲曲傳統(tǒng)劇目(5)·儺戲第1集》為據(jù))。*云南省民族戲曲研究所戲劇研究室，中國戲曲志云南卷編輯部：《云南戲曲傳統(tǒng)劇目(5)·儺戲第1集》，第183-186頁。限于學(xué)識(shí)，只引用上述30則文獻(xiàn)，雖少，但有代表性，能說明問題。昭通端公戲文壇超度死人，不“出戲”；武壇為活人而做，必須“出戲”，主要活動(dòng)內(nèi)容由三部分構(gòu)成：法事(或作道場)，即酬神、驅(qū)邪驅(qū)魔，……用說唱表現(xiàn)某些簡單的酬神情節(jié)。正壇戲(或作正戲)，……劇目情節(jié)戲劇化。耍壇戲(或作花戲、春戲)，多穿插于法事和正壇戲之間。端公戲形成了自己的一套表演行當(dāng)體制；有自己的唱腔即 “九板十三腔”。

陜西?。阂躁兡隙斯珣?yàn)槔?。?jù)《陜南端公》，陜南端公戲是由端公化妝“慶壇”跳神、唱神歌演進(jìn)而來，吸收了“大筒子戲”的音樂唱腔與部分劇目、當(dāng)?shù)厣礁杳裰{、民間舞舞蹈等而形成，表演上有生、旦、末、丑。*王繼勝、王明新、王季云：《陜南端公》，西安：陜西科學(xué)技術(shù)出版社2009年版，第6-7頁。

山東?。阂贼斘髂隙斯珣?yàn)槔?。有開壇、展鼓、拜壇、請神、演唱(三種演唱形式：一種是莊嚴(yán)肅穆的演唱，不化妝，無動(dòng)作，一唱眾幫，一領(lǐng)眾合的吟誦式；一種是載歌載舞歡快活潑的演唱；一種是類似戲曲的分角裝扮演唱)等程序。*《中國民間歌曲集成·山東卷》，北京：人民音樂出版社2004年版，第685頁。

(二)端公戲流變

1.師巫 “端公”的來源、傳播及成因。

(1)端公戲的源地與時(shí)間。先從民國以前的文獻(xiàn)談起。對于端公戲之端公身份，學(xué)界一直未有明確的探究。眾所周知，在西周，驅(qū)儺巫儀之方相氏從其他巫術(shù)儀式之巫覡中就已經(jīng)獨(dú)立出來，主導(dǎo)并實(shí)施驅(qū)鬼逐疫的巫儀。這是前提。這種身份至宋而止。其原因就是趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》所謂的“端公戲”文獻(xiàn)。這是否符合史實(shí)？

要厘清這則文獻(xiàn)記載的是不是端公戲，就得弄清端公之源流。據(jù)《中國官制大辭典》，端公本是唐侍御史的別稱，以其位居御史之首，故名。到宋代，民間對官府公差敬稱為端公?！端疂G傳·八》：“董端公……原來宋時(shí)的公人都稱呼‘端公’?！?《中國官制大辭典》，上海：上海大學(xué)出版社2010年版，第620頁。其實(shí)宋代延續(xù)了唐稱呼御史為端公的習(xí)慣。宋初詩人魏野有《薛端公寄示嘉川道中作次韻和酬》、《次韻和薛端公歸故里之什二首》等詩可證。尤其是所舉后一首詩，因薛端公曾任御史，退休后，鄉(xiāng)人仍稱其為“薛端公”。這是一種尊稱，積習(xí)一久，遂演變?yōu)槊耖g稱呼官員或官府公人的慣用語。

基于此，再來看文獻(xiàn)。據(jù)文獻(xiàn)，號端公者有兩種可能：一是和尚，因?yàn)檫@些和尚能自保，“事定皆命以官”——這就符合民間呼公人為“端公”的習(xí)俗。二是“桀黠者”即看出商機(jī)的聰明人，他們冒充公人，故被視為端公。他們“多說神怪”，“誑取施利”，即如民間施舍財(cái)務(wù)于和尚或寺廟，就可得到諸佛的庇護(hù)。那么，這些端公分明就是借被神化的和尚之名而不是靠做法事騙錢。那么，《云麓漫鈔》所記“端公”就不能視為巫師(端公)，更與驅(qū)鬼逐疫沒有關(guān)系。

再看宋代儺戲文獻(xiàn)。在《東方儺文化概論》、《中國儺》等著述中，宋代官府儺實(shí)施者仍是方相氏。而宋代民間儺戲，亦未見稱巫師為端公者?？梢哉f，宋代儺戲?qū)嵤┱邲]有端公一說。

端公與巫儀發(fā)生關(guān)系的文獻(xiàn)記載，較早見于清道光二十一年的《遵義府志》之《田居蠶室錄》所載?！短锞有Q室錄》為晚清鄭珍著述，其表述意在說明“端公”稱謂很“古”。鄭珍是《遵義府志》的編纂者之一，如果其曾見到元代端公戲文獻(xiàn)，大可直接記載下來，卻在其著述中繞了個(gè)圈子。作為纂修府志者之一，引用自己的著述，多少有些流芳后世與自詡之意，卻不僅弄錯(cuò)了端公最“古”的時(shí)間，更未弄清《元典章》之“端公”(如果有的話)含義。

盡管如此，其所說還是具有啟發(fā)性。循其提供的線索，筆者查閱了《元典章》，發(fā)現(xiàn)關(guān)于巫師稱謂的基本上都載于“刑部”(其中有不少地方官關(guān)于迎神賽社的奏章以及詔書禁令)中，計(jì)有白衣秀士(妝扮釋、道者)、神婆、師巫、陰陽人、先生(即道士)等。如果鄭珍在《元典章》中見過“端公”，則與史不符；如果鄭珍所說的端公概念是晚清民間對巫師普遍稱謂，則鄭珍犯了以今斷古的錯(cuò)誤。再檢視目前學(xué)界關(guān)于元代儺戲的研究成果，也未發(fā)現(xiàn)元代有稱巫師為“端公”者?？梢钥隙?，元代官方與民間并沒有將巫師稱呼為端公的習(xí)俗，更證實(shí)宋代《云麓漫鈔》所記“端公”并非巫術(shù)意義上的巫師之端公。

那么，明代是否出現(xiàn)了稱巫師為端公的現(xiàn)象？這就需要回顧清初文獻(xiàn)。較早的是唐甄的“謂巫為端公”。唐甄(1630-1704)，明末清初思想家、政論家，四川達(dá)州(今通川區(qū)蒲家鎮(zhèn))人，清順治十四年 (1675年)中舉人。《潛書》初刻于清康熙四十四年(1705年)，作者自述此書“歷三十年，累而存之”。那么，明末清初時(shí)期，四川有將巫師稱為端公的習(xí)俗。

無獨(dú)有偶，2014年3月12日《湖北日報(bào)》“荊楚各地”第09版有關(guān)于明末端公戲的報(bào)道：“?？悼h首次發(fā)現(xiàn)了明代端公舞手訣圖本，……上面還有‘崇禎十六年’字樣?！睆臅r(shí)間上看，明代崇禎16年(1643年)，這與唐甄生活的年代恰好一致。

這可與《鄒氏族譜》相參證：“魯文祖娶趙氏，二人由江西凌江府清江縣第六郡大梨樹石板塘起居。于明朝隆慶四年( 1570年)由做佛道教來芒布府(今鎮(zhèn)雄)小河居住。于1622年與民眾建醮消災(zāi)?！纱嗽O(shè)壇酬愿?！訉O繁榮，廣布黔川?！?王秋桂：《民俗曲藝叢書·云南省昭通地區(qū)鎮(zhèn)雄縣潑機(jī)鄉(xiāng)鄒氏端公慶菩薩調(diào)查》，臺(tái)北：財(cái)團(tuán)法人施合鄭氏民俗文化基金1995年版，第16-17頁。鄒魯文為鄒氏端公鎮(zhèn)雄支的始祖，自鄒魯文起相襲十七代，端公輩出，壇門興旺，故鄒氏所居之鄒家院子被當(dāng)?shù)厝朔Q為“端公院子”。*王秋桂：《民俗曲藝叢書·云南省昭通地區(qū)鎮(zhèn)雄縣潑機(jī)鄉(xiāng)鄒氏端公慶菩薩調(diào)查》，第12-13頁。

這兩段話由三個(gè)信息值得注意：一是出身佛道的魯文祖1570年到云南，二是在云南建醮消災(zāi)的時(shí)間是1622年，三是其“子孫繁榮，廣布黔川”。魯文祖于1570年到云南，又是做佛道的，此時(shí)有無“端公”之稱，族譜并未確載。而其設(shè)壇酬愿的時(shí)間為明天啟二年、清太祖天命七年，正處于明末清初之交。筆者不敢妄斷明隆慶四年就已經(jīng)出現(xiàn)了稱巫師為端公的現(xiàn)象，但1622年前后則存在著很大的可能。理由：一是根據(jù)該調(diào)查報(bào)告，云南鎮(zhèn)雄潑機(jī)“不論是做巫、道、佛法事的人都一律稱端公，并尊稱先生”。*王秋桂：《民俗曲藝叢書·云南省昭通地區(qū)鎮(zhèn)雄縣潑機(jī)鄉(xiāng)鄒氏端公慶菩薩調(diào)查》，第11頁。這顯然是將元代做法事者之“先生”與端公稱謂同時(shí)使用，是元代稱謂遺存。二是魯文祖于1622年建醮消災(zāi)事。此時(shí)唐甄已9歲，與魯文祖同時(shí)而后，對于魯文祖治病消災(zāi)之神異(見《鄒氏族譜》記載)當(dāng)有耳聞；三是魯文祖“子孫繁榮，廣布黔川”，這說明魯文祖端公一脈在四川、貴州的廣泛傳播與認(rèn)可，而唐甄本為四川人，對“端公”的繁盛自然多有留意，這才有端公的記載。那么，儺儀中端公稱謂出現(xiàn)在明末清初是可以肯定的。

盡管有了上述判斷，但關(guān)于端公戲源地湖北彭阯的竹枝詞的文獻(xiàn)載與本觀點(diǎn)存在著沖突。唐甄所記是目前較早的端公戲文獻(xiàn)，如果說四川是端公戲的源地,這與《鄒氏族譜》的記載相抵牾。因?yàn)猷u氏世業(yè)端公，而其先祖從江西而來。那么，只有一個(gè)解釋，矛盾才能迎刃而解——儺儀中的端公源自湖北。

(2)端公戲的成因。學(xué)者曾就此問題求教于民間端公，但未能如愿——“至于為何稱端公，端公做何解，在所有采訪對象中，無一人能說得清楚”。*王秋桂：《民俗曲藝叢書·云南省昭通地區(qū)鎮(zhèn)雄縣潑機(jī)鄉(xiāng)鄒氏端公慶菩薩調(diào)查》，第11頁。

據(jù)前文分析，假冒和尚的“桀黠者”，在百姓心中他們就是大洪山的和尚，是公人——其監(jiān)寺和尚被朝廷封為承信郎，百姓自然按照習(xí)俗敬呼為“端公”，他們生前庇護(hù)百姓，避免兵災(zāi)，死后百姓就塑其像于殿寺，進(jìn)行祀奉，逐漸形成一種人神即 “端公”崇拜。這種情況在古代社會(huì)成為習(xí)俗。而明末清初兵禍多發(fā)，百姓生存維艱，源自湖北的端公信仰遂逐漸傳播開來，巫師們自稱端公，一則為適應(yīng)信仰習(xí)俗，二則有強(qiáng)烈的射利功利性。于是，端公遂成為巫師的代稱甚至成為專有名詞，并為后世所沿襲。

這種地方人神信仰，最初在隨州盛行，而后隨著流民或移民，逐漸傳播開來。盡管目前尚未發(fā)現(xiàn)隨州有端公信仰的文獻(xiàn)記載，但其鄰市襄陽有遺存，這就是南漳縣、?？悼h、谷城縣的端公舞——當(dāng)?shù)赜置翱干瘛?、“做枯齋”。扛神、做枯齋當(dāng)是地方百姓的俗稱，是端公舞的原名，這說明源于隨州的端公信仰曾經(jīng)流傳到這里，并被接受。其端公與巫儀結(jié)合形成端公舞亦是如此，主要為法事扮演，受地方曲藝影響甚微，仍然保存著比較古樸的形態(tài)，顯然是由于隨州地方端公信仰的巨大影響力所致。這進(jìn)一步證實(shí)了歷史上湖北省沿荊山、大洪山一帶端公信仰的盛行。

(3)端公戲的流布。據(jù)上文闡述，源于湖北的端公信仰及與巫儀結(jié)合的跳端公，首先沿長江流域傳播開來。為進(jìn)一步說明端公傳播路線的問題，不妨將清代至民國文獻(xiàn)數(shù)量進(jìn)行數(shù)據(jù)分析。

表1

排除南宋1例，則表中數(shù)據(jù)為30。從明末至乾隆時(shí)期端公戲文獻(xiàn)為4例，只占13.3%；而從嘉慶至清末則有14例，占46.7%，如果計(jì)入民國的12例，則占86.7%。這表明，清初康乾時(shí)代是端公戲的傳播期。嘉慶之后至民國，端公戲就變得非常普遍。

另外，滿清時(shí)期，長江流域的端公戲?yàn)?6例，黃河流域只有2例(如算上安徽1例，則為3例)，這說明長江流域是端公戲傳播與盛行的主要地區(qū)。而黃河流域出現(xiàn)的后世意義上的端公戲相對較晚。如陜南端公戲早期只是“跳壇戲”法事，至清咸豐、同治年間，才完全形成。*王繼勝、王明新、王季云：《陜南端公》，第7頁。這種情況在長江流域也存在。如安徽淮河沿岸的端公戲于清末民初才由跳神小戲演變而來。這說明兩大流域端公戲傳播時(shí)間段是不同的。原因大概有兩點(diǎn)：一是長江流域水運(yùn)發(fā)達(dá)，地理上阻礙不大。這也佐證了端公戲初成于湖北的觀點(diǎn)。而黃河流域地理特征復(fù)雜，主要表現(xiàn)在高山大河阻隔，故傳播緩慢一些。二是地方戲的勃興與影響所致?？登瑫r(shí)期花部興起，刺激了端公巫儀的發(fā)展，這一影響在清末民初仍然存在。這也證明了“端公戲”深受歡迎的程度。

再回顧《鄒氏族譜》所記。鄒氏先祖為江西人，明代隆慶四年(1570年)遷到云南省鎮(zhèn)雄，祖輩從事端公活動(dòng)，而后傳播到貴州、四川。這一文獻(xiàn)折射出端公傳播的路徑：湖北——江西——云南——貴州、四川。這是一條傳播路徑。從地域看，上引30則端公戲文獻(xiàn)，湖北、四川、貴州、云南四省共計(jì)27則，占90%。這也印證了《鄒氏族譜》所記是符合史實(shí)的——的確存在著一條“端公”沿江西傳的路徑。

而源于湖北隨州的端公信仰，不僅沿長江傳播，還向北傳播。清、民國時(shí)期，山東、河南、陜西、甘肅亦有關(guān)于端公戲的文獻(xiàn)記載，盡管很少，但也證明了端公信仰在黃河流域的傳播。

事實(shí)上，端公傳播從來都不是單向的，而是多向的。如四川、貴州端公戲之一部是由陜晉端公戲傳入——“翻越巴山，入川，又分為各種巫戲。端公戲再南下……至貴州”。*王恒富、謝振東：《貴州戲劇史》，貴陽：貴州人民出版社2004年版，第63頁。據(jù)此，傳到陜晉的端公戲一支從北部傳入四川，然后至貴州。這表明了源于湖北的端公戲向北傳到黃河流域中上游后，又折而南下；而沿長江流域西傳云南的端公戲折而向北，就構(gòu)成了端公戲流布的大致線路。

那么，關(guān)于巫師演變?yōu)槎斯逆湕l就可描述出來：巫(西周之前)——巫、方相氏(宋以前)——師巫、神婆、先生、白衣秀士(元代)——師巫、巫師、師婆、端公(明代天啟前后：萌芽期)——端公(明末至清康乾時(shí)期：傳播期)——端公(清嘉慶至民國時(shí)期：繁榮期)——端公(1949年至今：遺存期)。

2.由巫師扮演到到端公扮演。端公成為巫師的特稱，實(shí)際上已明確了端公戲是巫儀的變體。此處為說明問題，將文獻(xiàn)中端公身份檢視一二。

表2

表中顯示，清代至今，各地稱端公者有五類，即巫師、巫、巫覡、覡和巫教。其中，幾乎各地端公戲之端公身份都是男性“巫師”或“巫”，只有云南的視為“覡”；宣統(tǒng)年間四川以“巫教”釋“端公”。這種情況基本上只見于文獻(xiàn)。事實(shí)上，清代至今，各地巫儀不稱巫師，但呼端公。無論哪種解釋，歷史與現(xiàn)實(shí)表明，端公戲本質(zhì)上仍是巫術(shù)儀式，只不過是實(shí)施者的名稱換了一種稱呼而已。這一儀式由“巫”或“巫覡”實(shí)施變成“端公”實(shí)施。在此意義上，端公戲之“端公演的戲”一說有其本質(zhì)上的道理。

3.端公戲的形態(tài)與目的。端公替代巫師稱為巫儀的實(shí)施者，其扮演并未改變由巫師實(shí)施的巫儀內(nèi)涵。只要將端公戲樣式與其他巫儀(主要是其他儺戲)作簡單比較即可進(jìn)一步求證。

表3：端公戲形態(tài)表

端公戲形態(tài)大體可分為這四大類別。限于篇幅，端公戲與其他儺戲形態(tài)的比較，每種樣式只舉一例以說明。

(1)科儀(法事)。端公從事科儀驅(qū)鬼辟邪，從明末至今，都是其主要的內(nèi)容。該儀式有簡單的，也有詳細(xì)的。其儀式可詳見清光緒二十八年貴州《增修懷仁廳志》所記。這種形態(tài)在其他儺戲形態(tài)中屢見不鮮。如湖南省清光緒四年刻本《道州志》之“沖儺”、 清道光二年刻本《永安縣三志》之“做覡”等。兩者都是驅(qū)鬼逐疫，消災(zāi)避邪，祈神納祥，目的一致。

(2)歌舞祀神(扮演)。這分兩種情況。一是歌舞祀神，這種情況在其他儺戲形態(tài)中比比皆是，因?yàn)楦栉枋庆肷竦闹匾侄?，甚至是唯一手段。不贅。另一是將科儀或法事作戲劇表演。嘉慶十八年《黔南叢書》所記端公戲就是“做法與演戲相似”。這顯然是吸收了其他表演藝術(shù)因素。儺戲形態(tài)中這種情況亦不少見。如清代《廣東新語》之“大儺”、 清同治五年刻本《桂東縣志》之“劃船”等。

(3)科儀與戲劇扮演相結(jié)合。端公戲的此種形態(tài)亦接龍端公戲?yàn)樽睢６鴥畱蛑写祟愋螒B(tài)亦不勝枚舉。如清康熙四十四年刻本《沅陵縣志》之“神戲”。端公戲之儀中有戲、戲中有儀的形態(tài)，在儺戲形態(tài)中很普遍。

(4)戲劇扮演。端公戲分內(nèi)外壇，內(nèi)壇做法事，外壇以唱戲?yàn)橹鳎缃育埖貐^(qū)端公戲，外壇唱川劇。這明顯受到傳統(tǒng)戲劇的影響。這種情況在其他儺戲形態(tài)中俯拾皆是。如《四川儺戲志》所記《岳母刺字》，湖南儺戲劇目《孟姜女》、等。

那么，端公戲演變的歷史邏輯就比較清晰：驅(qū)鬼納福的巫儺儀式(或有歌、舞)——法事或科儀戲劇表演(含唱本)——科儀與戲劇表演結(jié)合——戲劇表演。

據(jù)此可知，端公戲形態(tài)與其他儺戲形態(tài)從形式到內(nèi)容差別甚微，端公的出現(xiàn)并未改變巫儀的形態(tài)。

二、端公戲的學(xué)界詮釋

弄清了端公戲的流變與形態(tài)，那么，“端公戲”身份的認(rèn)知就水到渠成。學(xué)界關(guān)于端公戲身份的認(rèn)知，最能說明問題的是關(guān)于“端公戲”的詮釋。為研究計(jì)，今將學(xué)界的詮釋稍加列舉。

釋1：陜南端公戲，屬于巫戲壇歌、花鼓筒子的合流，俗稱“壇戲”。因原由男巫扮，舊時(shí)民間崇信巫覡，習(xí)以唐代官職之一的“端公”為巫師，故名“端公戲”。*李漢飛：《中國戲曲劇種手冊》，北京：中國戲劇出版社1987年版，第207-208頁。(1987年)

釋2：(安徽)端公戲是清末民初時(shí)期，……的巫師跳神小戲。這些縣稱巫師為“端公”，……演唱鬼神故事，宣揚(yáng)輪回迷信，……逐漸由一人說唱發(fā)展為多人說唱，人們就把這種演唱形式叫做端公戲。*李漢飛：《中國戲曲劇種手冊》，第344-345頁。(1987年)

釋3：從巫師(端公)跳神發(fā)展而成的戲曲劇種，流行于陜西、安徽等地。過去帶有較多的宗教色彩，解放后大都進(jìn)行了改革。*《漢語大辭典》，北京：漢語大辭典出版社1991年版，第396頁。(1991年)

釋4：端公戲是人們基于“端公演的戲”這一印象而約定俗成的一種稱謂，是人們對端公祭祀儀式中演劇活動(dòng)總的指稱?！瓘目傮w上看，端公戲當(dāng)是一種具有強(qiáng)烈的民間原始宗教色彩的特殊藝術(shù)形態(tài)。*王勇：《云南昭通地區(qū)的端公及其藝術(shù)》。(1994年)

釋5：端公戲是昭通儺戲的總稱，包括儺堂戲、慶壇戲、陽戲三種?！淹ㄒ粠У膬禄顒?dòng)均由稱做端公的巫師主持，故昭通儺戲俗稱端公戲。*李福軍：《略論云南端公戲》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第4期。(2003年)

釋6：成都端公戲是……一種驅(qū)邪納吉、還愿酬神、超度薦亡的民間儺戲。……以成都端公戲名之。*嚴(yán)福昌：《四川儺戲志》，四川文藝出版社2004年版，第60頁。(2004年)

釋7：端公戲，又名“端鼓戲”“端供腔”，是由微山湖漁民中間流行的演唱形式發(fā)展而成。漁民在請大王(蛇神)保佑免除災(zāi)難禍殃，或婚喪嫁娶、慶賀豐收、續(xù)家譜時(shí)酬謝神靈。……此腔便被稱為“端鼓腔” ……也稱為“端供腔”。*《齊魯特色文化叢書·戲曲》，濟(jì)南：山東友誼出版社2004年版，第113頁。(2004年)

釋8：端公戲就是覡公即端公在進(jìn)行巫活動(dòng)時(shí)為體現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)本身神托的力與威信，同時(shí)為了吸引更多人的注意與擴(kuò)大影響而進(jìn)行的娛神娛人的表演。*劉芝鳳：《戴著面具起舞——中國儺文化》，哈爾濱：黑龍江人民出版社2005年版，第91頁。(2005年)

釋9：從字面上就可理解，端公戲是由端公主持并表演的戲曲樣式。*郭丹：《陜西漢中地區(qū)端公戲研究》，西安音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2006年6月。(2006年)

釋10：儺戲，是一種特殊的、古老的民間戲劇形態(tài)，主要在祭禮中演出，并由端公(漢族巫師的別稱)擔(dān)任角色，故又稱端公戲。*張興蓮：《淺談?wù)淹▋畱蛭幕淹ǘ斯珣蚣懊婢摺?，《黑龍江史志?009年第2期。(2009年)

釋11：“端公戲”這一稱謂本身應(yīng)做兩個(gè)層面的理解：一是祭祀儀式；二是戲劇形態(tài)。前者是端公戲的宗教、儀式屬性；后者是端公戲的文化藝術(shù)屬性。此二者緊密聯(lián)系，“祭中有戲，戲中有儀”，但究其根底，端公戲還是一種儀式存在，端公戲所謂演劇的部分其實(shí)是一種作為儀式的戲劇，……對于“端公戲”這一稱謂，我們應(yīng)避免用一般戲劇概念去詮解的“誤區(qū)”，回歸其巫術(shù)、儀式之本質(zhì)，……由此我們將“端公戲”之內(nèi)涵界定為：俗稱端公的民間巫師主持的一種驅(qū)鬼逐疫、請神納福的儀式演劇活動(dòng)。*龔德全：《何謂“端公戲”：稱謂辯證與形態(tài)結(jié)構(gòu)解析》，《文化遺產(chǎn)》2014年第3期。(2014年)

回顧學(xué)界的詮釋，或許能從中找到這種泥潭產(chǎn)生的過程與原因。上世紀(jì)經(jīng)典的詮釋出自李漢飛《中國戲曲劇種手冊》，分別從陜南、安徽端公戲形態(tài)入手來詮釋之。從詮釋看，一是強(qiáng)調(diào)“端公”的核心地位，二是突出法事中說唱或地方戲的演出，忽略了法事儀式本身。這里略舉陜南端公戲形態(tài)以為說明：

(陜南)端公戲的形成和發(fā)展，約分為壇戲、插唱故事和端公戲三個(gè)階段。壇歌就是在法事中說唱“神歌”；插唱故事即編造故事演唱；端公戲即吸收大筒子(含藝人、行當(dāng))音樂唱腔和部分劇目，以及山歌民謠、民間舞蹈而形成。*李漢飛：《中國戲曲劇種手冊》，北京：中國戲劇出版社1987年版，第208頁。

按照這段闡述，早期的端公戲形態(tài)為壇戲，是法事儀式；后來發(fā)展為插唱故事，這一解釋逐漸脫離了法事，而強(qiáng)調(diào)“演唱”；第三個(gè)階段就基本脫離了法事，彰顯端公戲傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)觀下的扮演特征。按照詮釋所闡發(fā)的邏輯，端公戲應(yīng)當(dāng)有三種形態(tài)：法事儀式形態(tài)、說唱形態(tài)、傳統(tǒng)戲劇觀下的演劇形態(tài)。不過，學(xué)界認(rèn)可的倒是第三種形態(tài)，而民間亦附和學(xué)界而強(qiáng)調(diào)此種形態(tài)，忽視了第一、二種形態(tài)。

相較80年代，90年代的詮釋直接將端公戲納入了傳統(tǒng)戲劇史觀。如李漢飛，但未從概念上闡釋之。而《漢語大詞典》的詮釋則是較早地將端公戲“提升”為傳統(tǒng)戲曲行列的明確的學(xué)術(shù)表達(dá)。這一觀點(diǎn)極具學(xué)術(shù)市場。直到本世紀(jì)第一個(gè)10年，仍有不少學(xué)者視端公戲甚至儺戲?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲或戲劇。如2006年的“戲曲樣式”、2009年的“古老的民間戲劇形態(tài)”等表達(dá)。不過，90年代有一個(gè)觀點(diǎn)極具建設(shè)性意義——“民間原始宗教色彩的特殊藝術(shù)形態(tài)”，惜乎作者既未明確闡述，學(xué)界也未給予重視。本世紀(jì)，除沿襲前輩觀點(diǎn)外，還有其他看法。一是端公戲是儺戲或民間儺戲，二是驅(qū)鬼逐疫、請神納福的儀式演劇活動(dòng)——此種觀點(diǎn)將祭祀儀式與演劇活動(dòng)分開，而后統(tǒng)稱之(實(shí)際上，是對學(xué)界所謂“儀中有戲，戲中有儀”的整合)。

綜上，學(xué)界關(guān)于端公戲的詮釋，基本上有三大傾向：一是端公戲是戲曲劇種或樣式；二是端公戲是娛神娛人的表演，即學(xué)者所謂“驅(qū)鬼逐疫、請神納福的儀式演劇活動(dòng)”；三是“端公戲”是“儺戲”。

這三大觀點(diǎn)，是否能恰當(dāng)?shù)姆从扯斯珣蛐螒B(tài)，今簡要分析。

持端公戲?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲或戲劇觀點(diǎn)者是以傳統(tǒng)戲劇或戲曲觀為據(jù)來詮釋，認(rèn)為端公戲是戲曲樣式，甚至是戲曲劇種。很明顯，傳統(tǒng)戲劇形態(tài)與端公戲是截然不同的；而且忽略了祭祀儀式這一端公戲的本體。以此為據(jù)，并不能解決問題。

有學(xué)者說，端公戲就是“端公演的戲”，是端公在祭祀儀式中的演劇活動(dòng)，這其實(shí)是將傳統(tǒng)演劇與祭祀儀式隔離開來，本質(zhì)上是拋棄了祭祀儀式而認(rèn)可其戲劇表演形態(tài)，還是傳統(tǒng)戲劇觀點(diǎn)的反映。

持端公戲是儀式演劇者是以儀式為據(jù)來詮釋。如釋7、釋9。前者將端公戲中的演劇形態(tài)分離開來稱為演劇活動(dòng)，本質(zhì)上仍未脫離傳統(tǒng)戲劇觀的束縛。后者在所有的詮釋當(dāng)中前進(jìn)了一大步。其優(yōu)點(diǎn)在于將祭祀儀式與相對獨(dú)立的戲劇形態(tài)合稱為儀式演劇活動(dòng)(其實(shí)就是學(xué)者所謂的“儀式戲劇”或“儀式劇”)。這說明，有學(xué)者注意到端公戲與傳統(tǒng)戲劇的不同。但還有一些問題需要解決：一是祭祀儀式的認(rèn)知問題，即其是否可以被視為一種另類的或廣義的“戲劇扮演”來看待。該問題的本質(zhì)在于對“儀式”屬性的認(rèn)知。二是既然祭祀儀式與戲劇形態(tài)形成祭中有戲、戲中有祭的儀式演劇活動(dòng)，那么，上古的祭祀之舞蹈儀式，并且包含有反復(fù)禱告(有可能是吟誦)的祝語，是否可以稱為儀式性戲??？三是類似端公戲形態(tài)的他儺戲形態(tài)，也具有這樣的情況，似乎亦可稱為儀式戲劇。那么，新的問題就產(chǎn)生了——端公戲是一種儀式演劇活動(dòng)，宋運(yùn)超《祭祀戲劇志》中闡述的所有祭祀戲劇形態(tài)都具有端公戲這一“儀式戲劇”的形式與內(nèi)容，那么，這兩類“儀式演劇”又該如何界說？其實(shí)，按照宋運(yùn)超的分析，這些所謂的祭祀戲劇，實(shí)施者與扮演者多為巫師，而巫師在西南地區(qū)成為端公，且兩者在儀式環(huán)節(jié)上大同小異，那么，據(jù)此推理，宋先生所說的祭祀戲劇，也可以視為端公戲。顯然，端公戲概念的詮釋還有需要完善的地方。

持端公戲是儺戲者是依據(jù)當(dāng)?shù)氐亩斯珣蛐螒B(tài)來詮釋。釋1至釋4即是。依當(dāng)?shù)匦螒B(tài)來詮釋端公戲概念，優(yōu)點(diǎn)是能基本上反映本地端公戲形態(tài)與特征，符合本地端公戲形態(tài)演變的歷史邏輯。不過，其最大的弊端在于只見樹木而不見森林。換言之，未考慮到全國其他地方的端公戲形態(tài)。

釋4的解釋是將由端公主持的都稱為端公戲，如儺堂戲、慶壇戲、陽戲，盡管其立論的依據(jù)是客觀的端公戲形態(tài)，但表明有學(xué)者不自覺的意識(shí)到端公戲與巫儀的關(guān)系，惜乎未能深究。其后，有學(xué)者根據(jù)這個(gè)思路提出了“端公戲系統(tǒng)”這一解決方案，以解決端公戲概念的外延問題。*龔德全：《何謂“端公戲”：稱謂辯證與形態(tài)結(jié)構(gòu)解析》。這是一個(gè)非常不錯(cuò)的思路——至少認(rèn)識(shí)到端公戲是一類不同于傳統(tǒng)戲劇的“演劇形態(tài)”，可惜的是，該觀點(diǎn)并未能跳出傳統(tǒng)思維的桎梏，且模糊了端公戲與其他巫儀的關(guān)系。

應(yīng)當(dāng)說，這三種觀點(diǎn)其實(shí)可簡化為兩點(diǎn)：即傳統(tǒng)戲劇與儀式戲劇。因?yàn)槎斯珣驅(qū)儆趦畱颍@既符合端公戲的實(shí)際，也是學(xué)界的共識(shí)。

三、“大戲劇觀”下的端公戲

盡管學(xué)界的認(rèn)知存在著問題，但有些表述頗具啟發(fā)性。這些表述散見于各位學(xué)者的研究成果之中，今摘引下來：(1)從巫師(端公)跳神發(fā)展而成的戲曲劇種；(2)它不是離開祭祀而獨(dú)立存在的戲劇表演形態(tài)，是一種具有強(qiáng)烈的民間原始宗教色彩的特殊藝術(shù)形態(tài)；(3)端公戲還是一種儀式存在，端公戲所謂演劇的部分其實(shí)是一種作為儀式的戲劇。根據(jù)成果出現(xiàn)的時(shí)間順序，將其整理如下：

戲曲劇種——離不開祭祀而獨(dú)立存在的戲劇表演形態(tài)——特殊藝術(shù)形態(tài)——一種儀式存在(儀式演劇活動(dòng))。

首先，筆者承認(rèn)端公戲是“劇種”，但不認(rèn)同其是一種“戲曲”樣式。根據(jù)筆者關(guān)于端公戲形態(tài)及對學(xué)者關(guān)于端公戲認(rèn)知的分析，大部分學(xué)者是將端公戲中的傳統(tǒng)戲劇表演與祭祀法事分開闡述的，并將這些傳統(tǒng)戲劇表演視為“端公戲”，而置端公法事于不顧。顯然，這還是“歌舞演故事”的魅影在作祟。

其次，筆者承認(rèn)端公戲是“獨(dú)立存在的戲劇表演”，但不認(rèn)同該戲劇表演不包括端公祭祀活動(dòng)?！半x不開祭祀而獨(dú)立存在的戲劇表演形態(tài)”的表述，表面上是將戲劇表演視為獨(dú)立的存在，實(shí)際上，還是將其與端公祭祀對立起來，而視為傳統(tǒng)戲劇的范疇。

再次，筆者承認(rèn)端公戲是一種儀式存在，演劇是儀式的一部分，但不認(rèn)同將其中的演劇視為端公戲之由來，甚至視為傳統(tǒng)戲劇。

最后，筆者認(rèn)同端公戲是一種“特殊的藝術(shù)形態(tài)”，這一觀點(diǎn)對筆者啟發(fā)甚大。

那么，學(xué)界的糾結(jié)就呈現(xiàn)出來，即如何對待端公戲中所謂的“演劇”問題。其實(shí)，有學(xué)者提出的端公戲“是一種儀式存在”，這是一個(gè)不錯(cuò)的解決問題的思路。一種儀式必然包含諸多環(huán)節(jié)，演劇自然也屬于其中的一個(gè)環(huán)節(jié)——無論是儀式中的說唱、耍壇戲以及各種巫技，還是進(jìn)入儀式中的世俗表演形態(tài)，也無論是內(nèi)壇戲還是外壇戲。那么，這個(gè)“演劇”就不能以“歌舞演故事”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量，況且也涵蓋不了。當(dāng)然，不能稱端公戲?yàn)閮x式戲劇或祭祀戲劇。

如此，端公戲之“特殊藝術(shù)形態(tài)”就凸顯出來。怎樣“特殊”？這要從其形態(tài)上找依據(jù)。上文闡述，端公戲有四種形態(tài)，恰恰反映了端公巫儀吸收傳統(tǒng)表演藝術(shù)的過程。如魯西南端公戲即是。其儀式環(huán)節(jié)與扮演形式如下：

開壇(奏樂祭拜)——展鼓(擊鼓)——請神(演唱)——演唱(肅唱、載歌載舞、戲曲角色妝扮演唱)。

這一儀式各環(huán)節(jié)反映了端公戲由法事扮演演變有戲劇扮演的過程，而其他各環(huán)節(jié)依然存在，并成為該端公戲的首要環(huán)節(jié)。顯然，魯西南端公戲從巫儀而來，然后吸收、借鑒了兄弟藝術(shù)因素而形成。這種情形在各地端公戲中都存在。四川接龍地區(qū)端公戲最能說明問題。這樣一來，清代以降，端公戲形態(tài)大致可分三類：一類為驅(qū)鬼跳神的法事科儀形態(tài)，各地程序繁簡不一，基本為純粹的法事活動(dòng)，也是最原始的科儀活動(dòng)。其后在此基礎(chǔ)上，將科儀戲劇化，這是吸收民間其他藝術(shù)因素所致。第二類是在法事中穿插戲劇扮演，即所謂的儀中有戲、戲中有儀。第三類是法事活動(dòng)中相對獨(dú)立的戲劇扮演，包括端公戲中的耍壇戲。云南端公戲有三種形態(tài)：純粹的法事、法事戲劇化以及插科打諢的耍壇戲。

分析學(xué)界研究成果，遂有了一個(gè)比較清晰的解決問題的思路：儀式存在——獨(dú)立的戲劇表演——特殊的藝術(shù)形態(tài)——?jiǎng)》N。

基于上述啟發(fā)，首先要肯定：端公戲是一種儀式存在。這是大前提。離開這個(gè)前提而談端公戲的戲劇扮演的歸屬，就會(huì)成為無源之水，無本之木。有學(xué)者說，詮釋端公戲，應(yīng)“回歸其巫術(shù)、儀式之本質(zhì)”，這個(gè)提法很好，若稍加修正就更好——應(yīng)“回歸其巫術(shù)儀式之本質(zhì)”。因?yàn)槎斯珣虮举|(zhì)上是巫術(shù)儀式，但這種巫術(shù)儀式不同于占卜等儀式，其具有“扮演”性質(zhì)。因此，不能因“儀式”而視端公戲?yàn)椤皟x式”，還要注意端公戲之儀式與占卜之類的“儀式”或其他祭祀之“儀式”的區(qū)別。筆者認(rèn)為，類似端公戲巫師儀式之儀式，就是一種具有巫祭性質(zhì)的戲劇扮演或表演藝術(shù)，反之，具有或脫胎于巫祭性質(zhì)的藝術(shù)亦可視為儀式。*劉懷堂：《儺戲界說的相關(guān)問題》，《四川戲劇》2013年第4期。

那么，作為“一種儀式存在”就因而被視為“獨(dú)立的戲劇表演”——這一重要表達(dá)涉及到如何看待端公科儀及其中的傳統(tǒng)戲劇表演的問題?！蔼?dú)立的戲劇表演”與“儀式存在”其實(shí)是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。端公戲因特殊目的而舉行，端公儀式中傳統(tǒng)的戲劇表演則依附于這一特殊目的，兩者都是端公巫術(shù)儀式的一個(gè)環(huán)節(jié)，構(gòu)成完整的端公巫術(shù)儀式。因此，端公戲之“戲”既包含巫師儀式——無論是歌、舞(含各種儺技)、歌舞，又包含傳統(tǒng)戲劇表演“儀式環(huán)節(jié)”(含說唱、燈戲等)，是作為一個(gè)整體而與傳統(tǒng)表演相互區(qū)別的。因此，這里的“獨(dú)立”就不能理解為端公戲中獨(dú)立于端公科儀的傳統(tǒng)戲劇表演，而是具有這兩層含義：一是因特定的儺祭目的而具有獨(dú)特的身份標(biāo)識(shí)，二是獨(dú)立于世俗的傳統(tǒng)戲劇表演(包括其他藝術(shù)形態(tài))。

如果認(rèn)同關(guān)于“獨(dú)立”的理解，端公戲之“特殊的藝術(shù)形態(tài)”則可易于被學(xué)界所接受。這是關(guān)于端公戲身份歸屬的比較合適的表述。這里的“特殊”與“獨(dú)立”的內(nèi)涵有交叉，但稍有不同。除具有“獨(dú)立”的內(nèi)涵外，端公戲的特殊還表現(xiàn)在：一是吸收各種藝術(shù)因素而融于一爐，其整體形態(tài)有別于傳統(tǒng)表演；二是其扮演形態(tài)相較于傳統(tǒng)表演具有極大的差異性。三是吸收而來的傳統(tǒng)表演藝術(shù)因素，因巫祭目的而具有了同一指歸。即使是世俗的舞臺(tái)藝術(shù)，若進(jìn)入巫儀之中，亦如此*劉懷堂：《儺戲與戲儺——“儺戲?qū)W”視野下的“儺戲”界說問題》，《文化遺產(chǎn)》2011年第1期。。 不能否認(rèn)，這種“獨(dú)立”與“特殊”是建立在“儀式即表演”的基礎(chǔ)之上的。*劉懷堂：《儺戲界說的相關(guān)問題》。

于是，端公戲的身份歸屬問題就自然呈現(xiàn)出來。學(xué)界視端公戲?yàn)椤皯蚯鷦》N”，而筆者更認(rèn)同端公戲是“戲劇劇種”，理由就是其“獨(dú)立”而“特殊”的形態(tài)。不過，它屬于哪種“戲劇劇種”？如果用傳統(tǒng)戲劇形態(tài)之“歌舞演故事”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量，顯然是不合適的。這就需要一個(gè)更為廣闊而務(wù)實(shí)的戲劇觀，才能解決之。

傳統(tǒng)的“戲劇”概念學(xué)界研究成果很多，但基本上立足于傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，即使提出過“大戲劇史觀”的學(xué)者亦未能擺脫這一束縛。恩師康保成教授曾在《儺戲藝術(shù)遠(yuǎn)流》中指出，中國戲劇史存在著“明河”與“潛流”這兩大支流——其實(shí)這是一種頗為務(wù)實(shí)的大戲劇觀。受其惠澤，筆者對“戲”有所明悟，遂在對“戲”進(jìn)行考證后作出自己的詮釋：“戲”就是為了特定目的與服務(wù)對象(與否)、區(qū)別于生活與生產(chǎn)行為(與否)、具備巫祭性質(zhì)與形式(與否)的扮演或表演。

此詮釋考慮到上古的巫儀活動(dòng)本身就是先民生活與生產(chǎn)的一部分，而后世扮演或表演則與生活、生產(chǎn)的區(qū)別較為明顯，它跳出了傳統(tǒng)戲劇史觀，將其置于藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)之中，是一種符合扮演藝術(shù)歷史與現(xiàn)實(shí)的“大戲劇觀”，是對康保成師觀點(diǎn)的微末闡發(fā)。而“戲劇”的內(nèi)涵與外延，正需要與這一“大戲劇觀”保持高度一致，才能解決端公戲及其他儺戲個(gè)案研究的尷尬。

那么， 在這一“大戲劇觀”下的“戲劇”， 就不僅包含傳統(tǒng)表演藝術(shù)，還包含不同于傳統(tǒng)表演藝術(shù)的類似端公戲這樣的儺戲扮演藝術(shù)。根據(jù)這一詮釋，端公戲與傳統(tǒng)戲劇表演)的區(qū)分，就有了標(biāo)準(zhǔn)。而端公戲的界說也就可以做出了：由端公實(shí)施的具備巫儺之祭性質(zhì)與形式、為了特定目的與服務(wù)對象、區(qū)別于生活與生產(chǎn)行為、獨(dú)立于傳統(tǒng)表演藝術(shù)體系的特殊的戲劇扮演或表演藝術(shù)形態(tài)。

這里的端公實(shí)施的巫儺之祭，包括內(nèi)壇戲、外壇戲、插戲或耍壇戲——無論端公參與扮演與否，都納入端公巫儀之中。在此意義上，端公戲就是“端公演的戲”。 如無“端公”，就無所謂“端公戲”。

結(jié) 語

從形態(tài)分析看，端公戲其實(shí)是一個(gè)體系，一個(gè)大概念，而不是個(gè)案或個(gè)體形態(tài)的概念。由于各地方言不同，各地端公戲個(gè)案唱腔也就不同，故形成了一個(gè)系統(tǒng)，這就是學(xué)者所謂的“端公戲系統(tǒng)”。該系統(tǒng)含內(nèi)系統(tǒng)與外系統(tǒng)。內(nèi)系統(tǒng)指端公戲內(nèi)部扮演的區(qū)別；外系統(tǒng)指唱腔不同的各地端公戲。就唱腔而言，“端公戲系統(tǒng)”不如稱“端公戲劇種”更加明確。而基于其源頭巫、儺、戲之性質(zhì)與流變，端公戲?qū)儆趦畱蚍懂?，是儺戲的一個(gè)分支。而儺戲則是相對獨(dú)立的、較端公戲在更高系統(tǒng)層次上的、可與傳統(tǒng)表演藝術(shù)分庭抗禮的扮演體系。*劉懷堂：《“從象隹而舞”到“方相之舞”——“儺”考》(上、下)，《民族藝術(shù)》2014年第1、2期。

[責(zé)任編輯]黎國韜

劉懷堂(1968-)，男，文學(xué)博士，湖北工程學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授。(湖北 孝感，432000)

I207.3

A

1674-0890(2016)05-113-13

*本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地——中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心重大研究項(xiàng)目“西南儺戲文本的調(diào)研與整理”(項(xiàng)目編號：2009JJD850005)研究成果之一。