不可或缺的邊緣——淺談話劇音樂創(chuàng)作

李衛(wèi)東

（重慶市藝術(shù)創(chuàng)作中心　重慶 渝中區(qū) 400013）

不可或缺的邊緣——淺談話劇音樂創(chuàng)作

李衛(wèi)東

（重慶市藝術(shù)創(chuàng)作中心重慶 渝中區(qū) 400013）

話劇發(fā)展到今天，需要在更廣闊的時空維度里進行主題演繹、劇情展現(xiàn)、思想外化的延展，音樂與音效逐漸成為一個十分有效的“突破點”。如果話劇缺少了音樂這個美麗“邊緣”，就會像無環(huán)的土星失去了光彩與魅力。

話劇；音樂；創(chuàng)作

古今中外的話劇都是借助于舞臺完成的，受到舞臺時空的限制也很多，畫框式的舞臺畢竟有限，這種時空限制了話劇從編導(dǎo)者到表演者再到受眾的創(chuàng)造、演繹、傳播和收納。隨著話劇的發(fā)展，已需要對這種時空限制進行突破，以期在更廣闊的時空維度里進行主題演繹、劇情展現(xiàn)、思想外化的操控。因此，話劇需要找到一個拓展舞臺維度的“突破點”。

天津人藝的鐘海先生曾說過：“話劇就應(yīng)該多開通思路，打開眼界，不固守在以往的理念里?！盵1]經(jīng)過歷代先輩們不同時期的“開通思路，打開眼界”，話劇的音樂與音效逐漸成為一個十分有效的“突破點”了。

其實，中國的話劇從一開始就在尋找這個“點”。1906年冬，“春柳社”成立，李叔同（息霜）是其主要創(chuàng)始人。李叔同（弘一大師）是中國話劇的先驅(qū)與奠基人之一，他本身就是一位著名音樂家，他的《送別》被稱為“中國最美的歌曲”。因此我們可以想象，在那個話劇的“啟蒙年代”里，話劇一定會因為李叔同而和音樂產(chǎn)生千絲萬縷的不可分割的聯(lián)系了：“春柳社”作為“為吾國藝界改良之先導(dǎo)”，他們強調(diào)：“……演說之事跡，有聲無形；圖畫之事跡，有形無聲；兼茲二者，聲應(yīng)形成，社會靡然而向風(fēng)，其惟演戲歟！”[2]

由此看來，被一些編導(dǎo)認(rèn)為屬于話劇藝術(shù)之“邊緣”的話劇音樂，從話劇的幼稚時期，就已經(jīng)“深度介入”了。它在話劇中的重要性絕不亞于話劇中的任何一個構(gòu)成元素，成為了現(xiàn)代話劇中不可或缺的重要“角色”。只是后來的部分劇目與部分編導(dǎo)們片面的強調(diào)話劇“話”的屬性而人為地被“邊緣化”了。

一臺話劇，是視覺和聽覺“兼茲二者”的有機結(jié)合。服、化、道、景、光及表演屬于“視覺”的范疇，而臺詞、各種人造的和自然的音樂音效則屬于“聽覺”的范疇。

就筆者看來，音樂在話劇中的作用，大致可歸納為以下幾種：

一、說明性作用。“塞上梅花羌笛吹”，正如人們聽羌笛便知“塞外”一樣,人們對音樂的理解往往比對語言的理解更加容易和直接，音樂是可以跨越國界與語種而讓各地、各層面的人產(chǎn)生共鳴的，產(chǎn)生“此夜曲中聞《折柳》，何人不起故園情”的定位與聯(lián)想。例如，觀眾若在前一場結(jié)尾聽到的是秦腔的苦音，轉(zhuǎn)場后一開始又聽到的是川劇的高腔，自然就會覺得場景是從西北挪到了西南了；如果前面聽到的是“紅燈記”，后面聽到的是“菊花臺”，觀眾也自然會明白劇情已是從“那時”發(fā)展到了“當(dāng)下”了——這就是音樂對時空轉(zhuǎn)換的說明作用最直接的功效。

在這里，音樂的作用超出了話劇的其他構(gòu)成元素，直接高效地對劇情時空維度進行了藝術(shù)性的拓展，使觀眾更快地感知劇情所發(fā)生的時空、人物性格乃至人物的命運暗示，成為了劇情、角色、觀眾在舞臺方框之外的溝通管道。

二、功能性作用。是推動整個劇情發(fā)展和牽引演員內(nèi)心活動外化為表演情緒的必要手段。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“演員要通過有意識的心理技術(shù)達到天性下的下意識的創(chuàng)作……”[3]音樂就是一種能“有意識地”引導(dǎo)與牽引演員表演的重要工具。一方面，音樂通過“有意識”的牽引，使演員進行著“下意識”表演，另一方面也“有意識”的牽引著觀眾的情感感知的“下意識”變化。此時，音樂往往會同時在演員和觀眾兩者間產(chǎn)生直接的情感共鳴，這恰恰是所有劇場類演出活動中，演員和編導(dǎo)們最需要得到的結(jié)果。

三、構(gòu)成性作用。構(gòu)成性作用指的是音樂本身就是劇情的構(gòu)成元素，就如影視劇里的“同期聲”一樣，屬于劇情的一部分。如《后宮》中趙飛燕做“掌上舞”時的伴奏、《戲臺》中滿宮滿調(diào)的《霸王別姬》、《龍須溝》里程瘋子“神神氣氣”的“小金魚”等等。

四、對表演維度的延展性作用。延展性作用可以彌補話劇本身屬性上的不足。話劇最難表達的是演員的內(nèi)心活動，特別是一些人物性格比較“內(nèi)斂”的角色的心理活動，如演員的沉思、壓抑、竊喜、慍怒等，這些表演由于劇情的規(guī)定往往并無一個字的臺詞——也就是話劇這時沒法“說話”了，而此時受制于舞臺上演員與觀眾之間的空間距離，觀眾是無法看到演員的細(xì)膩表演的，加之話劇不具備影視作品那樣通過特寫等技術(shù)手段放大與夸張演員的形體與面部細(xì)微的表情的功能，話劇的語言優(yōu)勢在此刻就蕩然無存了。

此刻，借助音樂來對觀眾進行“情緒暗示”是最方便不過的了，言語之不足則歌詠之……觀眾通過音樂的暗示，“以為”角色在思、悲、喜、怒……此時，音樂音響的外化填補了話劇語言的缺憾，在“話”以外“補場”，增強了演員表演的感染力，“忽聞悲風(fēng)調(diào),宛若寒松吟”，使情緒的發(fā)展在音樂的“暗示下”更加精準(zhǔn)也更加容易讓觀眾“同化”。

五、語匯性作用。這是一個比較直接的作用，即音樂作為臺詞語言之外的語匯，隨著劇情的發(fā)展和人物的命運變化，或喜或悲、或抑或揚、或?；蚱?，直到高潮，從聽覺上助推著劇情的發(fā)展和表演的遞進。它以伴生、對比、疊現(xiàn)等手法，在臺詞的“背后”去補充、彰顯、延伸情感，增強話劇的意境美和感染力。

以筆者有限的話劇觀感，話劇一旦突破了“話”，便具有了更大的時空維度和感染力。但遺憾的是，當(dāng)前的很多話劇（包括一些獲獎的話?。谶@方面還有很多欠缺——至少是沒有充分（抑或恰當(dāng)）的利用音樂音效這一手段，客觀上讓音樂處在了附庸與邊緣的地位，浪費了這一寶貴資源。

筆者有幸在比較密集的時間段里，先后看了北京的《戲臺》和重慶的《朝天門》等一批優(yōu)秀劇目，這更加深了對音樂音響在話劇中重要作用的認(rèn)識。

話劇《戲臺》是我這種還達不到票友水平的“準(zhǔn)票”目前看過的國內(nèi)原創(chuàng)話劇作品中，劇本和表演均非常優(yōu)秀的作品。《戲臺》說的是民國軍閥混戰(zhàn)時期的戲班后臺某一日的故事。這里只是說說這部戲在“聽覺”上的感受吧?！稇蚺_》的成功，很大部分得益于臺詞的精妙和“大腕們”對臺詞的精妙演繹，也得益于“北方話”的韻味和魅力。

特別值得稱道的是，京劇名段《霸王別姬》貫穿在《戲臺》整臺戲里，成為了《戲臺》的“主題音樂”，它既是《戲臺》本身的情景“構(gòu)件”之一，也是《戲臺》各種“扣”的“連接鏈條”，和演員的臺詞一起，共同推動著故事的發(fā)展——這種安排是頗具功力的。

類似案例的還有話劇《未完待續(xù)》，《未完待續(xù)》配樂很少，甚至常由演員自己清唱幾句，劇里反復(fù)吟唱的那個“雖然莫莉不知道有什么道理……”就一直盤旋在整個劇場，回味悠長。

此外，話劇《三國》中的《最后》、《那次說走就走的旅行》的同名曲、話劇《奮斗》中的《瘋?cè)嗽浮?、《夏洛特?zé)馈分械耐?、《山楂樹之戀》中的《恰好》等等，在這方面都有不錯的藝術(shù)演繹。

而話劇《朝天門》則以世代居住在朝天門的陸家為主角，講述其從辛亥革命到抗日戰(zhàn)爭這30多年的命運變化，那段動蕩年月里的江湖恩怨以及大時代下那份令人動容的家國情懷。

既然是說“朝天門”，那必定會和重慶、和川江有不可分割的聯(lián)系。因此，編導(dǎo)在《朝天門》開場中設(shè)計了一段纖夫號子。這段號子確實設(shè)計非常到位，在開場的短時間里就向觀眾明白無誤地介紹清楚了“朝天門”的地域?qū)傩浴?/p>

很遺憾的是，隨著整個劇情的發(fā)展，《朝天門》的音樂和開場的纖夫號子相對比就顯得太過“洋氣”了，作曲者沒能一直“扭住”這種“地域”屬性，造成了整場音樂的“重慶元素”稍顯不足。特別是陸懷義二兒子被放“河燈”等幾場“悲情”戲，音樂基本上都是“管弦味”。如果這時采用一些遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄來的蒼涼的川江號子、凄婉的巴渝民歌或其他川江特色的吹打音樂，可能更能讓陸懷義那種“大義”下的“大悲”反差得到更強烈的張揚?！盀槲乙粨]手，如聽萬壑松”，把人物的人性感染力反襯到極致。

話劇畢竟是話劇，它和歌劇和音樂劇的直接區(qū)別就是語言和音樂所占權(quán)重的多少。因此，在話劇中使用音樂，必須十分審慎。

首先，話劇畢竟姓“話”，再優(yōu)秀的音樂也必然處于“邊緣”和“輔助”地位。這個權(quán)重一定要拿捏精準(zhǔn)。音樂能少則少、能弱則弱、能淡則淡，絕不能從“配角”走到“主角”前面，要嚴(yán)格以劇情的需要為根本原則。其次，要高度認(rèn)識音樂固有的“物理屬性”對臺詞聽辨上的干擾作用，也就是音樂必須給“說話”讓路。一般來說，當(dāng)角色獨自“喃喃自語”或者相互間“竊竊私語”時，就必須避開一些和人聲頻譜與響度接近的音樂。

搞音樂的人常常會在樂譜上看到“cantabile（如歌地）”、“dolente（怨訴地）”之類的標(biāo)識，也常能聽到像《Andante Cantabile（如歌的行板）》、《Air on the G string （G弦上的詠嘆調(diào)）》等以人聲特點命名的曲子，這就說明很多音樂和人聲是有很大共性的，而音樂家常常會用弦樂和木管等樂器來實施這種“歌唱性”、“詠嘆性”，因為這些樂器的頻譜和人聲的頻譜非常的和諧與相溶。自然，這種音樂就“Easy to moving（很容易感人）”了。

不過，這種“很容易感人”的音樂，不一定對話劇有益，如果把這種音樂放在劇中有臺詞的地方，那就是臺詞的“災(zāi)難”——音樂干擾了觀眾對臺詞的聽辨，臺詞被音樂“相溶”了。

反觀在話劇《朝天門》中，很多“悲與思”情景都采用了以cello為主奏的旋律。單獨看來，這種做法在情緒推進與音樂創(chuàng)作本身上并無不妥，只是編導(dǎo)們忽略了這段弦樂本身具有的“歌唱性”壓制了角色臺詞的可辨識度，常常使觀眾無法準(zhǔn)確的聽辨。筆者之前因為工作關(guān)系，曾多次讀到該劇劇本，應(yīng)該說對臺詞是有印象的，但遺憾的是，在劇場里，仍有幾段臺詞確實沒能聽得真切。

“羌笛何須怨楊柳”，雖然說了很多關(guān)于話劇音樂的重要性和必要性，但必須清醒地認(rèn)識到音樂畢竟只是話劇的“邊緣”，話劇的“核”只能是話劇的“話”。但是，如果話劇缺少了這個美麗“邊緣”，就會使話劇像無環(huán)的土星一樣，失去了很多光彩與魅力。真誠的希望音樂家們的“一揮手”一起為話劇撩起那“萬壑松”。若能“兼茲二者”，那就“雙劍合璧”了。

參考資料：

[1]烏魯木齊晚報,2012-09-21.

[2]季玢.中國現(xiàn)代戲劇理論經(jīng)典[M].蘇州大學(xué)出版社,2008.

[3]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海文藝出版社,1983.

J824

A

1007-0125(2016)10-0004-02