李衛(wèi)東

【摘 要】話劇發(fā)展到今天，需要在更廣闊的時(shí)空維度里進(jìn)行主題演繹、劇情展現(xiàn)、思想外化的延展，音樂與音效逐漸成為一個(gè)十分有效的“突破點(diǎn)”。如果話劇缺少了音樂這個(gè)美麗“邊緣”，就會(huì)像無(wú)環(huán)的土星失去了光彩與魅力。

【關(guān)鍵詞】話??；音樂；創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0004-02

古今中外的話劇都是借助于舞臺(tái)完成的，受到舞臺(tái)時(shí)空的限制也很多，畫框式的舞臺(tái)畢竟有限，這種時(shí)空限制了話劇從編導(dǎo)者到表演者再到受眾的創(chuàng)造、演繹、傳播和收納。隨著話劇的發(fā)展，已需要對(duì)這種時(shí)空限制進(jìn)行突破，以期在更廣闊的時(shí)空維度里進(jìn)行主題演繹、劇情展現(xiàn)、思想外化的操控。因此，話劇需要找到一個(gè)拓展舞臺(tái)維度的“突破點(diǎn)”。

天津人藝的鐘海先生曾說(shuō)過(guò)：“話劇就應(yīng)該多開通思路，打開眼界，不固守在以往的理念里。”[1]經(jīng)過(guò)歷代先輩們不同時(shí)期的“開通思路，打開眼界”，話劇的音樂與音效逐漸成為一個(gè)十分有效的“突破點(diǎn)”了。

其實(shí)，中國(guó)的話劇從一開始就在尋找這個(gè)“點(diǎn)”。1906年冬，“春柳社”成立，李叔同（息霜）是其主要?jiǎng)?chuàng)始人。李叔同（弘一大師）是中國(guó)話劇的先驅(qū)與奠基人之一，他本身就是一位著名音樂家，他的《送別》被稱為“中國(guó)最美的歌曲”。因此我們可以想象，在那個(gè)話劇的“啟蒙年代”里，話劇一定會(huì)因?yàn)槔钍逋鸵魳樊a(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的不可分割的聯(lián)系了：“春柳社”作為“為吾國(guó)藝界改良之先導(dǎo)”，他們強(qiáng)調(diào)：“……演說(shuō)之事跡，有聲無(wú)形；圖畫之事跡，有形無(wú)聲；兼茲二者，聲應(yīng)形成，社會(huì)靡然而向風(fēng)，其惟演戲歟！” [2]

由此看來(lái)，被一些編導(dǎo)認(rèn)為屬于話劇藝術(shù)之“邊緣”的話劇音樂，從話劇的幼稚時(shí)期，就已經(jīng)“深度介入”了。它在話劇中的重要性絕不亞于話劇中的任何一個(gè)構(gòu)成元素，成為了現(xiàn)代話劇中不可或缺的重要“角色”。只是后來(lái)的部分劇目與部分編導(dǎo)們片面的強(qiáng)調(diào)話劇“話”的屬性而人為地被“邊緣化”了。

一臺(tái)話劇，是視覺和聽覺“兼茲二者”的有機(jī)結(jié)合。服、化、道、景、光及表演屬于“視覺”的范疇，而臺(tái)詞、各種人造的和自然的音樂音效則屬于“聽覺”的范疇。

就筆者看來(lái)，音樂在話劇中的作用，大致可歸納為以下幾種：

一、說(shuō)明性作用?！叭厦坊ㄇ嫉汛怠?，正如人們聽羌笛便知“塞外”一樣，人們對(duì)音樂的理解往往比對(duì)語(yǔ)言的理解更加容易和直接，音樂是可以跨越國(guó)界與語(yǔ)種而讓各地、各層面的人產(chǎn)生共鳴的，產(chǎn)生“此夜曲中聞《折柳》，何人不起故園情”的定位與聯(lián)想。例如，觀眾若在前一場(chǎng)結(jié)尾聽到的是秦腔的苦音，轉(zhuǎn)場(chǎng)后一開始又聽到的是川劇的高腔，自然就會(huì)覺得場(chǎng)景是從西北挪到了西南了；如果前面聽到的是“紅燈記”，后面聽到的是“菊花臺(tái)”，觀眾也自然會(huì)明白劇情已是從“那時(shí)”發(fā)展到了“當(dāng)下”了——這就是音樂對(duì)時(shí)空轉(zhuǎn)換的說(shuō)明作用最直接的功效。

在這里，音樂的作用超出了話劇的其他構(gòu)成元素，直接高效地對(duì)劇情時(shí)空維度進(jìn)行了藝術(shù)性的拓展，使觀眾更快地感知?jiǎng)∏樗l(fā)生的時(shí)空、人物性格乃至人物的命運(yùn)暗示，成為了劇情、角色、觀眾在舞臺(tái)方框之外的溝通管道。

二、功能性作用。是推動(dòng)整個(gè)劇情發(fā)展和牽引演員內(nèi)心活動(dòng)外化為表演情緒的必要手段。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“演員要通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性下的下意識(shí)的創(chuàng)作……”[3]音樂就是一種能“有意識(shí)地”引導(dǎo)與牽引演員表演的重要工具。一方面，音樂通過(guò)“有意識(shí)”的牽引，使演員進(jìn)行著“下意識(shí)”表演，另一方面也“有意識(shí)”的牽引著觀眾的情感感知的“下意識(shí)”變化。此時(shí)，音樂往往會(huì)同時(shí)在演員和觀眾兩者間產(chǎn)生直接的情感共鳴，這恰恰是所有劇場(chǎng)類演出活動(dòng)中，演員和編導(dǎo)們最需要得到的結(jié)果。

三、構(gòu)成性作用。構(gòu)成性作用指的是音樂本身就是劇情的構(gòu)成元素，就如影視劇里的“同期聲”一樣，屬于劇情的一部分。如《后宮》中趙飛燕做“掌上舞”時(shí)的伴奏、《戲臺(tái)》中滿宮滿調(diào)的《霸王別姬》、《龍須溝》里程瘋子“神神氣氣”的“小金魚”等等。

四、對(duì)表演維度的延展性作用。延展性作用可以彌補(bǔ)話劇本身屬性上的不足。話劇最難表達(dá)的是演員的內(nèi)心活動(dòng)，特別是一些人物性格比較“內(nèi)斂”的角色的心理活動(dòng)，如演員的沉思、壓抑、竊喜、慍怒等，這些表演由于劇情的規(guī)定往往并無(wú)一個(gè)字的臺(tái)詞——也就是話劇這時(shí)沒法“說(shuō)話”了，而此時(shí)受制于舞臺(tái)上演員與觀眾之間的空間距離，觀眾是無(wú)法看到演員的細(xì)膩表演的，加之話劇不具備影視作品那樣通過(guò)特寫等技術(shù)手段放大與夸張演員的形體與面部細(xì)微的表情的功能，話劇的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)在此刻就蕩然無(wú)存了。

此刻，借助音樂來(lái)對(duì)觀眾進(jìn)行“情緒暗示”是最方便不過(guò)的了，言語(yǔ)之不足則歌詠之……觀眾通過(guò)音樂的暗示，“以為”角色在思、悲、喜、怒……此時(shí)，音樂音響的外化填補(bǔ)了話劇語(yǔ)言的缺憾，在“話”以外“補(bǔ)場(chǎng)”，增強(qiáng)了演員表演的感染力，“忽聞悲風(fēng)調(diào)，宛若寒松吟”，使情緒的發(fā)展在音樂的“暗示下”更加精準(zhǔn)也更加容易讓觀眾“同化”。

五、語(yǔ)匯性作用。這是一個(gè)比較直接的作用，即音樂作為臺(tái)詞語(yǔ)言之外的語(yǔ)匯，隨著劇情的發(fā)展和人物的命運(yùn)變化，或喜或悲、或抑或揚(yáng)、或?；蚱?，直到高潮，從聽覺上助推著劇情的發(fā)展和表演的遞進(jìn)。它以伴生、對(duì)比、疊現(xiàn)等手法，在臺(tái)詞的“背后”去補(bǔ)充、彰顯、延伸情感，增強(qiáng)話劇的意境美和感染力。

以筆者有限的話劇觀感，話劇一旦突破了“話”，便具有了更大的時(shí)空維度和感染力。但遺憾的是，當(dāng)前的很多話劇（包括一些獲獎(jiǎng)的話?。?，在這方面還有很多欠缺——至少是沒有充分（抑或恰當(dāng)）的利用音樂音效這一手段，客觀上讓音樂處在了附庸與邊緣的地位，浪費(fèi)了這一寶貴資源。

筆者有幸在比較密集的時(shí)間段里，先后看了北京的《戲臺(tái)》和重慶的《朝天門》等一批優(yōu)秀劇目，這更加深了對(duì)音樂音響在話劇中重要作用的認(rèn)識(shí)。

話劇《戲臺(tái)》是我這種還達(dá)不到票友水平的“準(zhǔn)票”目前看過(guò)的國(guó)內(nèi)原創(chuàng)話劇作品中，劇本和表演均非常優(yōu)秀的作品?！稇蚺_(tái)》說(shuō)的是民國(guó)軍閥混戰(zhàn)時(shí)期的戲班后臺(tái)某一日的故事。這里只是說(shuō)說(shuō)這部戲在“聽覺”上的感受吧。《戲臺(tái)》的成功，很大部分得益于臺(tái)詞的精妙和“大腕們”對(duì)臺(tái)詞的精妙演繹，也得益于“北方話”的韻味和魅力。

特別值得稱道的是，京劇名段《霸王別姬》貫穿在《戲臺(tái)》整臺(tái)戲里，成為了《戲臺(tái)》的“主題音樂”，它既是《戲臺(tái)》本身的情景“構(gòu)件”之一，也是《戲臺(tái)》各種“扣”的“連接鏈條”，和演員的臺(tái)詞一起，共同推動(dòng)著故事的發(fā)展——這種安排是頗具功力的。

類似案例的還有話劇《未完待續(xù)》，《未完待續(xù)》配樂很少，甚至常由演員自己清唱幾句，劇里反復(fù)吟唱的那個(gè)“雖然莫莉不知道有什么道理……”就一直盤旋在整個(gè)劇場(chǎng)，回味悠長(zhǎng)。

此外，話劇《三國(guó)》中的《最后》、《那次說(shuō)走就走的旅行》的同名曲、話劇《奮斗》中的《瘋?cè)嗽浮贰ⅰ断穆逄責(zé)馈分械耐?、《山楂樹之戀》中的《恰好》等等，在這方面都有不錯(cuò)的藝術(shù)演繹。

而話劇《朝天門》則以世代居住在朝天門的陸家為主角，講述其從辛亥革命到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這30多年的命運(yùn)變化，那段動(dòng)蕩年月里的江湖恩怨以及大時(shí)代下那份令人動(dòng)容的家國(guó)情懷。

既然是說(shuō)“朝天門”，那必定會(huì)和重慶、和川江有不可分割的聯(lián)系。因此，編導(dǎo)在《朝天門》開場(chǎng)中設(shè)計(jì)了一段纖夫號(hào)子。這段號(hào)子確實(shí)設(shè)計(jì)非常到位，在開場(chǎng)的短時(shí)間里就向觀眾明白無(wú)誤地介紹清楚了“朝天門”的地域?qū)傩浴?/p>

很遺憾的是，隨著整個(gè)劇情的發(fā)展，《朝天門》的音樂和開場(chǎng)的纖夫號(hào)子相對(duì)比就顯得太過(guò)“洋氣”了，作曲者沒能一直“扭住”這種“地域”屬性，造成了整場(chǎng)音樂的“重慶元素”稍顯不足。特別是陸懷義二兒子被放“河燈”等幾場(chǎng)“悲情”戲，音樂基本上都是“管弦味”。如果這時(shí)采用一些遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄來(lái)的蒼涼的川江號(hào)子、凄婉的巴渝民歌或其他川江特色的吹打音樂，可能更能讓陸懷義那種“大義”下的“大悲”反差得到更強(qiáng)烈的張揚(yáng)?！盀槲乙粨]手，如聽萬(wàn)壑松”，把人物的人性感染力反襯到極致。

話劇畢竟是話劇，它和歌劇和音樂劇的直接區(qū)別就是語(yǔ)言和音樂所占權(quán)重的多少。因此，在話劇中使用音樂，必須十分審慎。

首先，話劇畢竟姓“話”，再優(yōu)秀的音樂也必然處于“邊緣”和“輔助”地位。這個(gè)權(quán)重一定要拿捏精準(zhǔn)。音樂能少則少、能弱則弱、能淡則淡，絕不能從“配角”走到“主角”前面，要嚴(yán)格以劇情的需要為根本原則。其次，要高度認(rèn)識(shí)音樂固有的“物理屬性”對(duì)臺(tái)詞聽辨上的干擾作用，也就是音樂必須給“說(shuō)話”讓路。一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)角色獨(dú)自“喃喃自語(yǔ)”或者相互間“竊竊私語(yǔ)”時(shí)，就必須避開一些和人聲頻譜與響度接近的音樂。

搞音樂的人常常會(huì)在樂譜上看到“cantabile（如歌地）”、“dolente（怨訴地）”之類的標(biāo)識(shí)，也常能聽到像《Andante Cantabile（如歌的行板）》、《Air on the G string （G弦上的詠嘆調(diào)）》等以人聲特點(diǎn)命名的曲子，這就說(shuō)明很多音樂和人聲是有很大共性的，而音樂家常常會(huì)用弦樂和木管等樂器來(lái)實(shí)施這種“歌唱性”、“詠嘆性”，因?yàn)檫@些樂器的頻譜和人聲的頻譜非常的和諧與相溶。自然，這種音樂就“Easy to moving（很容易感人）”了。

不過(guò)，這種“很容易感人”的音樂，不一定對(duì)話劇有益，如果把這種音樂放在劇中有臺(tái)詞的地方，那就是臺(tái)詞的“災(zāi)難”——音樂干擾了觀眾對(duì)臺(tái)詞的聽辨，臺(tái)詞被音樂“相溶”了。

反觀在話劇《朝天門》中，很多“悲與思”情景都采用了以cello為主奏的旋律。單獨(dú)看來(lái)，這種做法在情緒推進(jìn)與音樂創(chuàng)作本身上并無(wú)不妥，只是編導(dǎo)們忽略了這段弦樂本身具有的“歌唱性”壓制了角色臺(tái)詞的可辨識(shí)度，常常使觀眾無(wú)法準(zhǔn)確的聽辨。筆者之前因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，曾多次讀到該劇劇本，應(yīng)該說(shuō)對(duì)臺(tái)詞是有印象的，但遺憾的是，在劇場(chǎng)里，仍有幾段臺(tái)詞確實(shí)沒能聽得真切。

“羌笛何須怨楊柳”，雖然說(shuō)了很多關(guān)于話劇音樂的重要性和必要性，但必須清醒地認(rèn)識(shí)到音樂畢竟只是話劇的“邊緣”，話劇的“核”只能是話劇的“話”。但是，如果話劇缺少了這個(gè)美麗“邊緣”，就會(huì)使話劇像無(wú)環(huán)的土星一樣，失去了很多光彩與魅力。真誠(chéng)的希望音樂家們的“一揮手”一起為話劇撩起那“萬(wàn)壑松”。若能“兼茲二者”，那就“雙劍合璧”了。

參考資料：

[1]烏魯木齊晚報(bào)，2012-09-21.

[2]季玢.中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論經(jīng)典[M].蘇州大學(xué)出版社，2008.

[3]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海文藝出版社，1983.