程天翔

近年來(lái)，在講述“中國(guó)故事”潮流推動(dòng)下，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸問(wèn)題在文學(xué)界反復(fù)討論。這個(gè)觀點(diǎn)有些可疑，現(xiàn)實(shí)的豐富性促進(jìn)文學(xué)生產(chǎn)，用文學(xué)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)一直是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基本關(guān)系，從這個(gè)角度說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義從來(lái)沒(méi)有退場(chǎng)，又何談復(fù)歸呢。上世紀(jì)八十年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)一直在怎么寫和寫什么的問(wèn)題上搖擺，一個(gè)時(shí)期寫什么占據(jù)潮頭，一個(gè)時(shí)期又熱烈探討怎么寫，總體來(lái)看，還是寫什么更符合社會(huì)主義文學(xué)的發(fā)展需要。新中國(guó)歷經(jīng)幾十年發(fā)展變革，生發(fā)出數(shù)之不盡的創(chuàng)作資源。小說(shuō)承擔(dān)“講故事”的重要功能，作家通過(guò)作品呈現(xiàn)一個(gè)民族的精神、形象、文化，最有效的手段就是現(xiàn)實(shí)主義。所以，今天的現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸，實(shí)質(zhì)上是寫什么主導(dǎo)創(chuàng)作的一種體現(xiàn)。作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注使得最近兩年的小說(shuō)形成了一片現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作高原，現(xiàn)代主義、先鋒主義的“衰落”也就變得在所難免。很多時(shí)候，文學(xué)在國(guó)情、政治等因素影響下，難以按照客觀、自由的規(guī)律發(fā)展。一些作家缺乏問(wèn)題意識(shí)，創(chuàng)作上就容易隨大流、一窩蜂。翻閱當(dāng)下的文學(xué)刊物，很多小說(shuō)不加修飾地表現(xiàn)社會(huì)世相、日常生活，或是流于某種人生樣態(tài)的打撈。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)敘事致使文本缺乏精神含量輸入，詩(shī)性空間被嚴(yán)重壓縮，作品寫得像新聞復(fù)制體。評(píng)論家孟繁華認(rèn)為，這些“在形式上對(duì)生活做正面強(qiáng)攻的、不做變化的、現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法使得現(xiàn)在的小說(shuō)遇到了一個(gè)巨大的困境，寫得都像報(bào)告文學(xué)，像非虛構(gòu)”。無(wú)論是刻畫現(xiàn)實(shí)，還是雕刻人性細(xì)節(jié)，小說(shuō)家都應(yīng)該從藝術(shù)品位出發(fā)，抵達(dá)生活與精神的深處。不一定是所有的小說(shuō)素材都適用于現(xiàn)實(shí)主義，從文體看，短篇小說(shuō)在反映宏闊時(shí)代、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等方面與中、長(zhǎng)篇小說(shuō)相比存在先天短板，這要求短篇小說(shuō)必須更加張揚(yáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。短篇?jiǎng)?chuàng)作的核心在于構(gòu)筑精神坐標(biāo)，而不能淪為復(fù)述生活的工具。美國(guó)作家?jiàn)W茨說(shuō)：“業(yè)余作者往往想寫大事情，表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題。但世上沒(méi)有大事情，只有大手筆。”短篇的生命力正是來(lái)自那些有氣象的大手筆。

方曉的短篇《搭便車》以現(xiàn)代主義筆法揭示一個(gè)少年的內(nèi)心隱秘，給人感覺(jué)手筆不凡。作品寫實(shí)部分不多，重在開(kāi)掘人物的精神層面，流露出反故事的傾向。主人公石英在母愛(ài)缺失和家庭暴力的雙重壓迫下形成了敏感、孤僻人格，在他眼中，世界是陰暗而變形的，人物關(guān)系多以緊張的對(duì)立形式存在。所謂內(nèi)心隱秘，是石英面對(duì)這種生活下的矛盾心理：他思念母親，渴望融入家庭，卻尋找不到屬于自己的位置，被家庭成員視為“窺視者”；他想逃離，但以他少年的心性又感到無(wú)能為力。作者藉由石英對(duì)自身精神困境的突圍，表達(dá)出真實(shí)的人性悲傷和成長(zhǎng)隱痛。

在小說(shuō)中，故事發(fā)生的背景是模糊而含混的，人物語(yǔ)言和行為在這種陌生、異質(zhì)狀態(tài)的環(huán)境下具有暗示性和不可預(yù)知性。石英與他的繼母蘇丹、妹妹蘇藍(lán)（沒(méi)有血緣關(guān)系）搭車到桐城進(jìn)貨，司機(jī)孫良是父親一個(gè)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)幾次面的“熟人”，這種安排讓石英產(chǎn)生不好的預(yù)感，而繼母的不動(dòng)聲色、司機(jī)孫良的不懷好意和謀殺案話題帶來(lái)強(qiáng)烈的心理沖擊，在語(yǔ)言的緊張變奏中使讀者對(duì)真實(shí)故事的期待被間離開(kāi)來(lái)，轉(zhuǎn)而面對(duì)晦暗不明的虛構(gòu)設(shè)置。這種陌生化敘事在看似具體而微的細(xì)節(jié)處停留，比如孫良、醫(yī)生對(duì)待兇案的態(tài)度，蘇丹、蘇藍(lán)不經(jīng)意間的話語(yǔ)行為，營(yíng)造出與日常經(jīng)驗(yàn)很不相同的情境，促使石英的感受發(fā)生強(qiáng)制性錯(cuò)位，一次正常的進(jìn)貨在他心中演變?yōu)楸粧仐壣踔磷呦驓绲穆贸?。作者的書寫充滿著先鋒主義特征，他將真相打碎，解構(gòu)人性積壓已久的恐懼和焦慮，疑問(wèn)的目光聚焦描寫本身，賦予筆下人物更多可能性，從而拓展了小說(shuō)的想象空間。

小說(shuō)作為一門文學(xué)藝術(shù)，在仿造日常生活的同時(shí)又必須超越現(xiàn)實(shí)世界，兩者達(dá)成的藝術(shù)張力主要體現(xiàn)為一種詩(shī)性的審美取向。《搭便車》的另一美學(xué)特征，是對(duì)人物的臆想、夢(mèng)境進(jìn)行隱喻、象征化處理，呈現(xiàn)出空靈的詩(shī)性魅力。母親無(wú)疑是石英內(nèi)心的陰影，在他的迷夢(mèng)中，母親的形象共出現(xiàn)了兩次，作者用這樣的語(yǔ)言來(lái)描述它：

“車外的田野蒼茫、陰郁。我似乎看見(jiàn)媽媽正在田野中行走，慢慢走遠(yuǎn)?！薄拔铱匆?jiàn)媽媽在煙火中站起身，向我走來(lái)，走近了，就到我眼前了，我伸出手，她不見(jiàn)了?！?/p>

成人世界的隱秘事件在十五歲少年這里完全可以變成一場(chǎng)觸及靈魂的風(fēng)暴，其影響是抽象而深邃的。作家李洱在談及童年經(jīng)驗(yàn)與寫作時(shí)也描繪過(guò)母親走向田野的畫面，這種夢(mèng)境敘述明顯受到西方現(xiàn)代派作品的影響，在表現(xiàn)人物精神內(nèi)涵層面具有鮮明的藝術(shù)效力。此外，小說(shuō)隨處可見(jiàn)到很多關(guān)于生命哲學(xué)的思考：

“一個(gè)女人來(lái)到你的生活里，厄運(yùn)就開(kāi)始了。/我們每個(gè)人都在逃難。這個(gè)世界不就是一個(gè)避難所嗎，我們從遠(yuǎn)方來(lái)，逃到這里，過(guò)客一樣歇一歇，然后再逃到另一個(gè)遠(yuǎn)方去?！薄拔以谙耄优芑蚰鎭?lái)順受，也許沒(méi)有什么不同?！?/p>

作者借助這些人物的心靈獨(dú)白闡釋了某種主題，即我們每個(gè)人在生活波濤中都會(huì)藏有秘密，陷入精神的圍城之中，無(wú)論逃跑或者逆從，都是命運(yùn)之羽的偶然振動(dòng)，世界從來(lái)都是寂靜無(wú)聲。

總而言之，方曉的《搭便車》一反當(dāng)下重故事輕精神的創(chuàng)作潮流，刻畫出一個(gè)與眾不同、詩(shī)意醇厚的自由世界。但作者大概倚重于小說(shuō)技巧，全文雕琢痕跡比較明顯。在一些語(yǔ)言的運(yùn)用上，例如蘇藍(lán)的成人化語(yǔ)言與她的年歲不符、“多年后”這種句型顯得生硬老套，都還值得進(jìn)一步斟酌。