美術(shù)史的形狀
——30年來(lái)我的出版經(jīng)歷(上)

范景中

史話

美術(shù)史的形狀
——30年來(lái)我的出版經(jīng)歷(上)

范景中

“對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究，我一直抱有一個(gè)希望，希望能從美術(shù)家生平、編年作品真?zhèn)慰甲C之類的狀態(tài)走向一個(gè)新的境界?！?/p>

我1983年的下半年，被迫接受了一個(gè)職務(wù)，主編《美術(shù)譯叢》（我給出的蹩腳英文名是：Translations of Work on Art）。為什么說(shuō)被迫？因?yàn)槲沂且粋€(gè)美術(shù)史論的教師，而且非常喜歡教師的工作。我當(dāng)時(shí)還有一個(gè)較為長(zhǎng)遠(yuǎn)的理想，就是想在全國(guó)幾所高校普及貢布里希的《藝術(shù)的故事》(The Story of Art)，一方面想出版此書，另一方面也想通過講課使之在美術(shù)學(xué)院傳播開來(lái)。我甚至還想接受四川一所大學(xué)的邀請(qǐng)，去講《藝術(shù)的故事》。正是抱著這么一個(gè)非常強(qiáng)烈的、自己覺得是有點(diǎn)兒抱負(fù)的想法，準(zhǔn)備開始工作的時(shí)候，學(xué)校命令我必須在圖書館和《美術(shù)譯叢》兩者之間選擇一個(gè)職位，否則我就要乖乖棄權(quán)，聽?wèi){行政命令的派任。無(wú)奈之下，我選擇了編輯，接手《美術(shù)譯叢》的工作。

不過我不太想干，心里有抵觸情緒，就開始給《藝術(shù)的故事》作注釋，以調(diào)節(jié)情緒。當(dāng)時(shí)譯稿早已放在出版社，可出版卻遙遙無(wú)期。“文革”前，我稍稍涉及過一點(diǎn)兒舊學(xué)，就把那點(diǎn)功夫拿來(lái)當(dāng)資本，沿其路數(shù)去注釋這本講西方美術(shù)史的書。當(dāng)然，這是檢驗(yàn)自己所學(xué)的一種方式，可也盼望著萬(wàn)一它出版了，能給讀者提示進(jìn)一步閱讀的書目。所以就一邊作注釋，一邊想怎么去應(yīng)付《美術(shù)譯叢》。

記得1983年年底的12月，也可能1984年1月，外面飄著雪花，我在辦公室一邊看著前任積壓的稿件，一邊在想怎么辦。忽然冒出了一個(gè)念頭，想起剛進(jìn)入美術(shù)史領(lǐng)域時(shí)的一個(gè)困惑，我常問自己：美術(shù)史到底有什么用？為什么要學(xué)它？除了個(gè)人興趣以外，它對(duì)社會(huì)有什么用？為了回答這些問題，我開始翻譯《藝術(shù)的故事》，想以這種普及工作，讓大家都懂一點(diǎn)兒西方美術(shù)史，算是有益于社會(huì)?，F(xiàn)在我能不能通過《美術(shù)譯叢》，與《藝術(shù)的故事》互相補(bǔ)充？

如果只想普及西方美術(shù)史，那么有《藝術(shù)的故事》，再介紹些像詹森（H.W. Janson, 1913-1982年）之類的著作也就夠了。但如果要研究美術(shù)史，特別是最終要重點(diǎn)研究中國(guó)美術(shù)史，那就要另辟途徑。這點(diǎn)兒想法促使我下決心通過《美術(shù)譯叢》來(lái)介紹西方的經(jīng)典研究，讓我們看看他們的水平和境界。因?yàn)橹袊?guó)美術(shù)史的起點(diǎn)較低，通過他山之石，到西方繞一圈以后，返回頭來(lái)可能對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究有益。

凡是在舊學(xué)里面做過一點(diǎn)事情的人都知道，我們所謂的國(guó)學(xué)，都是從書目入手，因?yàn)槟夸浢鞔_，方向才明確。用大學(xué)者王鳴盛的話說(shuō)，就是：“凡讀書最切要者，目錄之學(xué)。目錄明，方可讀書；不明，終是亂讀?！边@些《美術(shù)譯叢》的舊稿，如果按照目錄學(xué)式的學(xué)術(shù)史觀點(diǎn)，它們哪些可以入選，哪些需要?jiǎng)h汰，是我的首要問題，這決定了我的取舍，我也從解決這個(gè)問題入手，開始構(gòu)建西方美術(shù)史的目錄學(xué)，從而理出西方美術(shù)史學(xué)史的脈絡(luò)，勾勒出一幅經(jīng)典著作的文化地圖，來(lái)給我自己的編輯找一點(diǎn)門道。

做到這一點(diǎn)實(shí)際上不難，把一些美術(shù)史名著后面的參考書目篩選一遍即可，像《牛津藝術(shù)指南》(O x f o r d Companion to Art)之類的工具書后面都附有重要的參考書，把這些書目相互比較一下，搜尋出那些出現(xiàn)頻率高的就行了。盡管那時(shí)候我手里面沒有一本西方美術(shù)史的經(jīng)典書目，可是用這個(gè)辦法，很快就解決了問題，目標(biāo)也逐漸明朗。

我一方面繼續(xù)發(fā)表舊稿，一方面又不斷征求新稿，以此來(lái)改變《美術(shù)譯叢》的面貌：讓這份從前偏重簡(jiǎn)單介紹外國(guó)美術(shù)的刊物，變成一個(gè)越來(lái)越學(xué)術(shù)化，越有整體構(gòu)思，越能反映美術(shù)史理論、方法、境界的刊物，簡(jiǎn)言之，變成往高深方向發(fā)展的專業(yè)化刊物。

從1984年第一期《美術(shù)譯叢》的目錄可以看出，介紹古代埃及美術(shù)、印度阿旃陀石窟藝術(shù)一類的文字，都是舊的稿件。到了古代希臘美術(shù)，我已經(jīng)把《藝術(shù)的故事》的一章?lián)竭M(jìn)來(lái)。這一期的大部分內(nèi)容還都是舊稿，因?yàn)槲也坏貌粚?duì)舊稿的作者做一些交代，更要緊的是，我根本來(lái)不及組織新稿，雖是如此，還是有一篇很重要的文章出現(xiàn)在第一期，這就是貢布里希的《文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)理論及風(fēng)景畫的興起》(The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape in Norm and Form)。它是研究西方風(fēng)景畫不可繞過的經(jīng)典篇章。20年之后，我還和一些學(xué)生討論過它。我從中學(xué)到了好多東西，它也啟發(fā)了我對(duì)中國(guó)山水畫的一些看法。

在1984年第二期的目錄上，我們可以看到除了貢布里希之外，埃利·弗爾（Elie Faure，1873-1937年）和沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945年）也出現(xiàn)了。我經(jīng)常提到20世紀(jì)西方美術(shù)史研究的最重要經(jīng)典“美術(shù)史三書”，第一部是沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)，它的導(dǎo)言就出現(xiàn)在這期的《美術(shù)譯叢》上。舊的稿件還是有不少，但是新的稿件已經(jīng)逐漸增加。貢布里希的一篇文章《〈維納斯的誕生〉的圖像學(xué)研究》，節(jié)錄自作者的《波蒂切利的神話題材》(Botticelli’s Mythologies)，題目為我所擬，這可能是中國(guó)大陸第一次引入“圖像學(xué)”和“圖像志”的術(shù)語(yǔ)，而當(dāng)時(shí)的英漢詞典，例如1984年6月出版的《英華大詞典》（修訂第二版）“iconology”的釋義是圣像學(xué)和偶像學(xué)，“iconography”是肖像學(xué)和肖像研究，這些譯法都不準(zhǔn)確。還有德沃夏克(Max Dvoák, 1874-1921年)的《格列科與風(fēng)格主義》(On El Greco and Mannerism)，維也納學(xué)派大師的文章也開始進(jìn)入。埃利·弗爾雖不是專業(yè)美術(shù)史家，而是一位著名的作家，但他的美術(shù)史在法國(guó)幾乎家喻戶曉，由于我偏愛法國(guó)的文學(xué)作品，所以特別選了他。我還特意為葉小紅女士的譯文寫了按語(yǔ)，引錄如下，可見我當(dāng)時(shí)的淺學(xué)未逮：

厄利·弗爾(E l i e F a u r e，1873～1937)，法國(guó)藝術(shù)史家、散文家。代表作為《藝術(shù)史》(Histoire de l’art)。在該書中，他不僅以美來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)，而且特別把藝術(shù)看作是特定時(shí)期的文明生活的代表來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)。后來(lái)，在他的《形式的精神》中又進(jìn)一步闡述了這種觀點(diǎn)。他的著作影響了馬爾羅(A.Malraux)，特別是雨格(R. Huyghe)?，F(xiàn)在法國(guó)設(shè)有厄利·弗爾藝術(shù)史獎(jiǎng)金。這里的譯文選自《藝術(shù)史》第二卷第七章(1976年版袖珍本)。題目為譯者自擬。

從這一點(diǎn)也可以看出，《美術(shù)譯叢》的選文帶有我個(gè)人的特別偏好。

在第三期，潘諾夫斯基(E r w i n Panofsky, 1892-1968年)也出現(xiàn)了。潘諾夫斯基是前述20世紀(jì)西方“美術(shù)史三書”的第二部書的作者，他的名著就是《圖像學(xué)研究》(Studies in Iconology)(中譯本：戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2011年）。它的某些章節(jié)發(fā)表在《美術(shù)譯叢》上，又經(jīng)過多年的努力，全譯本終于出版，但遺憾的是印刷質(zhì)量太差了。

簡(jiǎn)單地看一下這三期的目錄，可以知道《美術(shù)譯叢》的性質(zhì)。它從普通介紹性的刊物開始轉(zhuǎn)變，雖然同樣也是介紹，但介紹的對(duì)象不一樣了。它不是一般地介紹藝術(shù)家的生平和作品，而是介紹西方美術(shù)史學(xué)的經(jīng)典著作和學(xué)術(shù)。這也包括當(dāng)代一些名家的學(xué)術(shù)論著，例如巴克桑德爾（Michael Baxandall，1933-2008年）、哈斯克爾（Francis Haskel，1928-2000年）、阿爾珀斯（Svetlana Alpers）、T. J.克拉克（Timothy James Clark)、詹森(H. W.Janson，1913-1982)、比亞洛斯托基（Jan Bialostock），還有日本的中國(guó)美術(shù)史學(xué)者島田修二郎、神田喜一郎、鈴木敬等人，甚至連我不喜歡而當(dāng)今時(shí)尚的學(xué)者例如米歇爾（W. J. T. Mitchell）的《圖像學(xué)》(Iconology Image , Text，Ideology)、諾曼·布萊森（Norman Bryson）的《視覺和繪畫》(Vision and Painting)也都有介紹。在那時(shí)，我能這樣遠(yuǎn)眺西方的藝術(shù)，現(xiàn)在想來(lái)有點(diǎn)不可思議，因?yàn)榉茽柲幔‥ric Fernie）1955年出版的《美術(shù)史及其方法》(Art History and its Methods: A Critical Anthology)和肖恩（Richard Shone）與斯托納德（John-Paul Stonard）2013年的《塑造美術(shù)史之書》(The Books that Shaped Art History)都和我勾勒的景致類似。

人們經(jīng)常談《美術(shù)譯叢》在20世紀(jì)80年代所起的作用，我想可能就是通過譯介的轉(zhuǎn)向，年輕學(xué)者開始有所獲益。對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究，我一直抱有一個(gè)希望，希望能從美術(shù)家生平、編年作品真?zhèn)慰甲C之類的狀態(tài)走向一個(gè)新的境界。但是怎么走，我自己也是糊里糊涂。帶著這種茫然，我闖入了西方美術(shù)史領(lǐng)域。在西方，若從美術(shù)史進(jìn)入大學(xué)設(shè)立教職算起，已將近150年，這段歷史可能會(huì)給我們提供一些觀念的資源，提供一個(gè)參考的坐標(biāo)；把它介紹進(jìn)來(lái)，說(shuō)不定會(huì)促進(jìn)中國(guó)美術(shù)史形成一些新的研究面貌。抱著這個(gè)想法，我開始改造《美術(shù)譯叢》，但要克服的困難也是巨大的。像我這樣的人，畢竟準(zhǔn)備不足。我常想，我自己沒有上過大學(xué)，連高中也沒有讀過?！拔母铩睍r(shí)只是初中二年級(jí)的水平，“文革”結(jié)束雖考入大學(xué)，但總覺得自己是混入了大學(xué)。在大學(xué)期間，每天也不上課，像只迷途的小蜜蜂天天在圖書館和書店里忙來(lái)飛去，混了一年就從大學(xué)里逃出來(lái)了，這算什么上大學(xué)！而且，我當(dāng)時(shí)在哲學(xué)系，可我對(duì)哲學(xué)已經(jīng)有點(diǎn)兒反感，不大愿意讀了。

因此，像我這樣的知識(shí)儲(chǔ)備，沒有資格去研究中國(guó)美術(shù)史。可我讀老一代的美術(shù)史家著作，也覺得不能滿足口味——他們常常用單一的方法，也就是“剪刀加糨糊”的方法，給藝術(shù)家及其作品編年、考證生卒和作品真?zhèn)?，然后襯上時(shí)代氣氛，貼上環(huán)境背景，再按朝代順序編織成一部美術(shù)史。前輩的著作當(dāng)然不都如此，但總體上給我的印象就是這樣。因此我懷疑這種研究方式能否對(duì)美術(shù)史上的經(jīng)典藝術(shù)品給予精到的說(shuō)明。若做不到這一點(diǎn)，又怎能給中國(guó)的古典文明一個(gè)很好的闡述？美術(shù)史的研究依靠比我們老的一代可能不行了，依靠我們這一代更不行，那么就只能寄希望于比我們更年輕的下一代了。

這種衡量促使我去做一點(diǎn)鋪墊的工作，同時(shí)也常常幻想，就像鋪路，一塊磚一塊磚地鋪下去，30年以后能夠形成一個(gè)怎樣的面貌。這是我當(dāng)時(shí)立足的一個(gè)根基?！睹佬g(shù)譯叢》就在這樣的想法上一期一期地編輯。到了1986年以后，《美術(shù)譯叢》已經(jīng)有了越來(lái)越濃的西方美術(shù)史的學(xué)術(shù)史的味道。沒有想到，它竟然給我的一些同輩藝術(shù)史家也帶來(lái)了激勵(lì)，反過來(lái)他們又鞭策著我：《美術(shù)譯叢》這樣做是值得的，應(yīng)該有這么一份刊物來(lái)介紹西方美術(shù)史的經(jīng)典研究。于是我也不顧自己的學(xué)識(shí)簡(jiǎn)陋和英語(yǔ)淺薄，硬著頭皮往下干?；厥淄?，我特別感謝幾位學(xué)者，像邵宏、黃專、嚴(yán)善錞、楊小彥，他們都給予我很大的鼓勵(lì)。還有杭州大學(xué)的楊思梁、徐一維等，也加盟翻譯，他們做了默默無(wú)聞的艱辛的工作。我也特別感謝天津美術(shù)學(xué)院的李本正，他一家老小住在一間不到10平方米的房間，卻一直源源不斷地給我提供稿件。曹意強(qiáng)到天津跑到他家一看，驚呆了，他沒想到《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的部分譯稿居然是從這么一個(gè)環(huán)境當(dāng)中產(chǎn)生的。

當(dāng)然更為意外的是，我萬(wàn)萬(wàn)沒有想到《美術(shù)譯叢》也對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生了影響，這是我讀黃專寫的關(guān)于王廣義的文章之后才知道的。我心中設(shè)定的《美術(shù)譯叢》的讀者是比我小10歲、20歲的未來(lái)年輕學(xué)者，而不是藝術(shù)家。但這些學(xué)者卻不限于美術(shù)界，因?yàn)槲疫€有另外一個(gè)抱負(fù)：當(dāng)時(shí)，不論是美術(shù)史還是美術(shù)理論，在美術(shù)學(xué)院完全處于附庸的地位，有的美術(shù)家甚至認(rèn)為美術(shù)史論就是給美術(shù)家寫評(píng)論的。我想《美術(shù)譯叢》的一個(gè)責(zé)任就是為改變這種現(xiàn)狀而奮斗。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，不能寄希望于美術(shù)界，而要在人文學(xué)科的其他領(lǐng)域引起反響，才可能有些希望。因此我針對(duì)的讀者也包括美學(xué)界、哲學(xué)界、文學(xué)界，特別是歷史學(xué)界的學(xué)者，希望能對(duì)他們產(chǎn)生一些影響。直率地說(shuō)，我那時(shí)年輕，不知天高地厚，我不光對(duì)美術(shù)史研究領(lǐng)域的狀況不滿，也對(duì)歷史學(xué)的一些狀況不滿。我不懂得世界史，更不是這個(gè)領(lǐng)域的學(xué)生，但和這個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者交談，我卻吃了一驚。我談起布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897年)，因?yàn)樗粌H是美術(shù)史領(lǐng)域的大師，是沃爾夫林的老師，他也是研究西方文藝復(fù)興歷史的最著名的大師，現(xiàn)代史學(xué)界研究文藝復(fù)興的第一本重要的書就是他寫的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》(Cultur der Renaissance in Italien，1860年)，可和我交談的這位世界史學(xué)者居然似懂非懂；再和他談赫伊津哈（J o h a n Huizinga），他居然沒聽過這人，而赫伊津哈是緊跟布克哈特之后的第二位西方文化史的大師，是研究西方中世紀(jì)不可繞開的一個(gè)巨人。赫伊津哈居然為相關(guān)領(lǐng)域的中國(guó)學(xué)者所不知，他的杰作《中世紀(jì)之秋》(Waning of the Middle Ages)更是鮮有知音。這就說(shuō)明，《美術(shù)譯叢》能夠產(chǎn)生意外的作用，可能從美術(shù)史出發(fā)進(jìn)而對(duì)研究整個(gè)文明史有點(diǎn)兒用處。這是我當(dāng)時(shí)的一些混雜的想法，糊里糊涂地就這么干了。

可是我個(gè)人的興趣是貢布里希，他的《藝術(shù)的故事》讓我著迷了。《藝術(shù)的故事》的魅力究竟何在，我已經(jīng)在多個(gè)場(chǎng)合講過。他用一個(gè)簡(jiǎn)潔優(yōu)美的框架來(lái)裝一部歷史，是我在其他的歷史著作中所難以遇合的，這是我對(duì)它的一個(gè)最基本的評(píng)價(jià)。而且，書中所提出的論斷，激勵(lì)著我思考美術(shù)史上一些重要的問題，這也是我在其他藝術(shù)史著述中沒有讀出來(lái)的。當(dāng)然，這一方面說(shuō)明我讀書太少，另一方面也說(shuō)明我確實(shí)從《藝術(shù)的故事》中學(xué)到了很多東西。我經(jīng)常說(shuō)，我讀《藝術(shù)的故事》不下15遍，每一次重讀，都有新鮮的感覺。這是毫不夸張的說(shuō)法。由于對(duì)《藝術(shù)的故事》的偏愛，我很想了解這位作者，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，這位作者是西方美術(shù)史研究的大師，的確是我應(yīng)該牢牢抓住的重要人物。

貢布里希對(duì)于中國(guó)別具意義，他的文字早在20世紀(jì)30年代就在上海發(fā)表。那時(shí)候他是把白居易的詩(shī)，例如《池上寓興》譯成德文“Die Parabel vom See”，通過歌曲的形式，于1937年在中國(guó)出現(xiàn)。他的《藝術(shù)的故事》最早的翻譯是在20世紀(jì)50年代末，不過，是作為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)理論的反面教材被選譯的，當(dāng)時(shí)只譯了導(dǎo)論部分。我忘了譯者是誰(shuí)，我想這工作吳甲豐先生一定知道，因?yàn)楫?dāng)時(shí)選擇那些篇目供作批判的參與者好像有吳先生。大概是1986年，我跟吳先生的一位研究生偶然談起《藝術(shù)的故事》。這位研究生跟我說(shuō)：“嗨，你不知道，《藝術(shù)的故事》是我們吳先生的案頭書，他動(dòng)不動(dòng)就是《藝術(shù)的故事》！他對(duì)你的工作特別欣賞。”我說(shuō)：“我從來(lái)沒見過吳先生?！彼f(shuō)：“他欣賞你的工作，因?yàn)槟惴g了貢布里希?！蹦菚r(shí)遲坷先生也翻譯了貢布里希，遲先生可能比我更早，也可能同時(shí)，因?yàn)檫t先生只翻譯了一兩章，而我一直在翻譯整本書?？僧?dāng)時(shí)出版社覺得這樣的書讀者不多，所以整部譯稿在天津人民美術(shù)出版社放了好多年，一直到1986年才借著文化熱之風(fēng)出版。

貢布里希在中國(guó)有這樣的經(jīng)歷，還不足以讓我動(dòng)心。我覺得最重要的是貢布里希是個(gè)古典的學(xué)者，我在20世紀(jì)80年代初期經(jīng)過一段困惑以后，想回到古典文化的世界，正是在這一點(diǎn)上堪稱契合。想了解中國(guó)80年代當(dāng)代美術(shù)史的人可能都會(huì)關(guān)注浙江美院，浙江美院是新思潮的大本營(yíng)，其中最活躍的人之中，我可能就算上一個(gè)。證據(jù)是，當(dāng)時(shí)《美術(shù)》雜志的編輯唐慶年1984年到浙江美院蹲點(diǎn)調(diào)查，想看看浙江美院為什么有這么多所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家。他待了大概一個(gè)星期，臨走的時(shí)候遇到我撂了一句話，嚇我一跳。他說(shuō)：“我在這兒住了幾天，才知道你們這兒畫家的頭頭是谷文達(dá)，背后的精神領(lǐng)袖是你?！薄邦I(lǐng)袖”這倆字的確嚇了我一跳。我是經(jīng)歷過“文革”的人，對(duì)于“領(lǐng)袖”有非常深的感觸。我和我家庭的遭遇，都讓我對(duì)權(quán)威抱著一種敬畏的距離感。我當(dāng)時(shí)就想自己可能出問題了，我到處談?wù)摰乃囆g(shù)想法可能不對(duì)頭了。記得當(dāng)時(shí)我在講座中談?wù)撨^一通“禪”，“禪”這個(gè)詞現(xiàn)在已經(jīng)沒什么魅力，可在1984前后，想在中國(guó)藝術(shù)界聽到“禪”，恐怕是困難的。我那時(shí)候也談弗洛伊德，談各種西方的現(xiàn)代派和觀念，尤其談?wù)摃r(shí)代精神對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的折磨，可能談得太多了，才給人所謂的“領(lǐng)袖”的印象。而我只是一個(gè)平凡的普通人，根本不像有的朋友想指揮藝術(shù)家去創(chuàng)造一段歷史（當(dāng)時(shí)我稱此種想法為“歷史陰謀主義”）。（順便說(shuō)明，這是我和高名潞先生的主要分歧，盡管我非常理解他想創(chuàng)造歷史的抱負(fù)。但不論如何，他是我遇到的最有才華的策展人和理論家。自從他出國(guó)后，我們音信睽隔，而從70年代起，我們就是好友，至今也常常想念他，舒群非常善意地稱我們是“南范北高”，對(duì)于這一短語(yǔ)，我把它看作是我們友誼的紀(jì)念。）由于這些想法，我想應(yīng)該清醒清醒了。于是我決意退到自己喜愛的古典世界，當(dāng)然，那是一個(gè)寂寞的世界，是一個(gè)培養(yǎng)人敬畏心的世界，也是一個(gè)讓人即使身處黑暗也心放光明的世界。這些想法決定了我編輯的《美術(shù)譯叢》更偏向于古典研究。

1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”在北京舉行以后，一些浙江的藝術(shù)家回來(lái)罵我。吳山專見我的第一句話就是：“范老師你墮落了！我們多么想讓你出來(lái)為我們說(shuō)話！”吳山專是我教過的學(xué)生，他和班里同學(xué)的一些藝術(shù)活動(dòng)的討論會(huì)，我常參加，例如他們?cè)卺鱼魨u用黑體字做藝術(shù)品的方案我都清清楚楚。這說(shuō)明我那時(shí)不是不關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，但我覺得，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于我來(lái)講太現(xiàn)實(shí)、太功利了。我想擺脫藝術(shù)的名利場(chǎng)，找一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界躲避，讓自己清醒一下，所以我就選中了貢布里希。我覺得他還不僅僅是20世紀(jì)的一個(gè)偉大的美術(shù)史家，更重要的是，他有超現(xiàn)實(shí)的一面。

隨著時(shí)間的推移，貢布里希的書在中國(guó)大概已出版了10種，其中《藝術(shù)的故事》的中文版至少有四個(gè)，臺(tái)灣有一個(gè)，大陸有三個(gè)。1998年三聯(lián)書店買下版權(quán)，決定選用一個(gè)中文版的時(shí)候，他們選了我和楊成凱先生的譯本。這個(gè)譯本自從1986年天津人美出版第一版以來(lái)就不斷被盜印。1999年11月三聯(lián)書店出版的版本乃是我根據(jù)英文第16版的增補(bǔ)版本重新修訂的譯本，此本到了2008年，又由廣西美術(shù)出版社重印。前前后后，中文版的印數(shù)肯定超過十幾萬(wàn)冊(cè)，而由于盜印太多，具體數(shù)字已無(wú)法統(tǒng)計(jì)。

貢布里希最重要的書當(dāng)然是《藝術(shù)與錯(cuò)覺》(Art and Illusion，1960年)，我所謂的“藝術(shù)史三書”的第三部。它的中文版大概也有三種。我和周彥先生幾乎同時(shí)在翻譯，他的譯本比我們?cè)缛齻€(gè)月，由湖南美術(shù)出版社出版，都在1986年。周彥先生也是最早研究貢布里希的學(xué)者之一，是我很佩服的學(xué)者。第三種譯本由工人出版社出版，系北大學(xué)者所譯。邵宏先生寫過一篇書評(píng)，論其優(yōu)劣，于是另外兩個(gè)譯本就不大提起了?，F(xiàn)在大家讀到的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，是李本正、楊成凱和我三個(gè)人的譯本，由浙江攝影出版社出版。去年廣西美術(shù)出版社又出了一個(gè)新版本，加了一篇新序言，又經(jīng)過邵宏校訂，是最新也是最完善的版本。

20世紀(jì)80年代，我和浙江攝影出版社有過一些合作，當(dāng)時(shí)的社長(zhǎng)盛二龍先生很有氣魄和學(xué)術(shù)眼光，我們先后出版了《藝術(shù)與人文科學(xué)》（《貢布里希論文集》）、《圖像與眼睛》《秩序感》和《藝術(shù)與科學(xué)》。后來(lái)又有北京大學(xué)出版社的《木馬沉思錄》，上海人民美術(shù)出版社的《理想與偶像》，上海書畫出版社的《象征的圖像》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社的《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》《偶發(fā)與設(shè)計(jì)》。由邵宏主持、由湖南科技出版社出版的設(shè)計(jì)學(xué)叢書當(dāng)中，也選用了貢布里希的幾本書。貢布里希的書一共出版了10種。自80年代以來(lái)，我最主要的一個(gè)工作就是出版貢布里希的書。（未完待續(xù)）

注：本文為作者應(yīng)何香凝美術(shù)館、OCT當(dāng)代藝術(shù)中心之邀于2014年1月26日在何香凝美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳演說(shuō)的整理稿，由駱?biāo)挤f和方立華校訂，本文轉(zhuǎn)載自《詩(shī)書畫》雜志2015年第1期（總第15期）。