意料之中的驚喜

屈波　陳序

摘要：第十=屆全國美展實驗藝術(shù)展，在院校實驗藝術(shù)教學(xué)合法化背景下生成，以院校師生為參展主體，以學(xué)科意義上的實驗藝術(shù)為展示對象，廣泛呈現(xiàn)了實驗藝術(shù)的各種技術(shù)，有一種方法論意義的示范性。參展作品對傳統(tǒng)的表述，可視為“弘揚主旋律”的一種實驗藝術(shù)版本。這次展覽，讓人驚喜，但并不出人意料。

關(guān)鍵詞：全國美展；美術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)作品；實驗藝術(shù)展；實驗藝術(shù)；創(chuàng)新

中圖分類號：J2

文獻標識碼：A

全國美術(shù)作品展（以下簡稱“全國美展”）曾經(jīng)最權(quán)威?，F(xiàn)在依然權(quán)威：

全國美展的權(quán)威性，源自主辦單位的高級別，源自展覽的超大體量，源自展覽的歷史悠久，源自五年一屆的展覽周期，源自曾經(jīng)的中國美術(shù)展覽大格局，也源自作品本身的高質(zhì)量——許多中國現(xiàn)當代美術(shù)史的名作都曾展出于全國美展。

對全國美展這樣一種涵括極多藝術(shù)門類的巨型展覽，一個藝術(shù)門類的進入和退出，按理說不會太引人矚目，比如第一屆全國美展就曾展出過畫報、洋片、剪紙、窗花，此后即退出；比如第九屆全國美展藝術(shù)設(shè)計開始進入并設(shè)立獨立展區(qū)等等，這些事件都未曾激起爭議或產(chǎn)生轟動，但這次實驗藝術(shù)進入全國美展卻非比尋?！紫扔小扒Ш羧f喚始出來”的艱辛：很早以前業(yè)界就有種種猜測、主辦方高層也屢有表態(tài)，終于在2015年，實驗藝術(shù)進入了全國美展并設(shè)置獨立展區(qū)，這一過程殊為不易；其次是引發(fā)了這是實驗藝術(shù)的勝利還是被“招安”的激辯…，局面一如當年圍繞中國藝術(shù)研究院成立中國當代藝術(shù)院展開的辯論。立場不同的論者，在相異的視野中，對此或者叫好喝彩，或者痛聲大罵，或者暗自腹誹。

緣何實驗藝術(shù)進全國美展會激起如此波瀾？對比前兩個案例可以見出，畫報、洋片等盡管退出了全國美展的舞臺，“但其作品的藝術(shù)技巧、審美趣味、價值取向都為新中國的美術(shù)發(fā)展創(chuàng)立了典型，產(chǎn)生了深遠的影響”；而藝術(shù)設(shè)計的進人，既為滿足消費大眾的審美趣味，也符合追求工業(yè)現(xiàn)代化的國家利益，與全國美展的根本宗旨合拍而一致，因此被視為自然而然之事。但實驗藝術(shù)則不然，它曾經(jīng)、現(xiàn)在依然被許多人認為與全國美展其他藝術(shù)門類是異質(zhì)的，難以成為展覽有機體的一部分。于是乎，爭端無可避免。

究竟何為實驗藝術(shù)，這個看似無關(guān)宏旨的問題，其實卻頗有深意，因為名正方可言順、言順方能事成，因此，實驗藝術(shù)的命名或者說實驗藝術(shù)的名實之辯可以成為考察全國美展實驗藝術(shù)展的起點。關(guān)于實驗藝術(shù)的命名，以今年在國內(nèi)率先成立實驗藝術(shù)學(xué)院的中央美術(shù)學(xué)院為例，其當初在開設(shè)這一本科專業(yè)時，頗費思量地選取了“實驗藝術(shù)”這一名字，巧妙地規(guī)避了可能產(chǎn)生的麻煩與爭議。在主事者看來，實驗，“是一個很好地保持藝術(shù)機制更新的方法”，“并不是藝術(shù)風(fēng)格，不是時代，不是位置空間，它最適合作為一個學(xué)術(shù)型課題來對待”，實驗“永遠是一個方法論概念”。這是從學(xué)院視角對學(xué)科內(nèi)涵進行的描述，可視為一種學(xué)科意義上的實驗藝術(shù)概念。但實際上，在中國的現(xiàn)實語境中，還有另一種類型的實驗藝術(shù)，它不僅只是“一種因為藝術(shù)工作方法而確定性質(zhì)的學(xué)科，即以有價值的主題思想作為表達的前提，尋求恰如其分的藝術(shù)法式或形式語言，最終完成藝術(shù)作品推向社會與公眾的物質(zhì)化呈現(xiàn)”而且還要以批判性立場作為核心價值。這種實驗藝術(shù)。也經(jīng)常被冠以“當代藝術(shù)”、“前衛(wèi)藝術(shù)”、“先鋒藝術(shù)”之名。于是，對全國美展組委會而言，便有了一個選擇何種類型實驗藝術(shù)人展的問題。

因?qū)Ρ敬握褂[期待太久，評委會是在十年來——而不是像其他展區(qū)的五年來——有影響的實驗藝術(shù)作品中進行選擇。十年會有多少優(yōu)秀作品，不會極多，但也不會太少。不過組委會最終提供給復(fù)評評委的只有中國美術(shù)家協(xié)會實驗藝委會全體委員提名的66件作品。經(jīng)過15位評委的投票，最終有47件作品人選，加上評委的5件作品，共52件作品參加了最后的展覽。因?qū)嶒炈囆g(shù)體量上的特點，52件作品基本占滿了今日美術(shù)館1、2、3號館全部的展覽空間。不過，盡管如此，還是有評委對人展作品數(shù)量少表示了遺憾。當然，因為展覽是采用先由藝委會提名再復(fù)評的選擇方式，所以可以說展品本身是精選又精選的。那么，這些精選之精選，屬于哪一種類型的實驗藝術(shù)？本身有何特點？又體現(xiàn)出幾分全國美展固有的特點？

首先可以肯定，本次展覽的作品，是具有學(xué)院特質(zhì)的，或者說學(xué)院色彩頗濃的，是一種學(xué)科意義上的實驗藝術(shù)。這可先從參展藝術(shù)家的身份見其一斑。本次展覽的參展藝術(shù)家，有一種歸納認為其主要分為四類：“一是實驗藝術(shù)界的大腕（徐冰、隋建國、邱志杰、宋冬、尹秀珍、展望等），二是社會上活躍的實力派實驗藝術(shù)家（王慶松、徐震、蔣志等），三是學(xué)院里的帶頭實驗藝術(shù)家（張小濤、繆曉春等），四是青年實驗藝術(shù)家（以央美實驗藝術(shù)系學(xué)生為主）”。其實，如對這一歸納進行再歸納，可將參展藝術(shù)家分為兩類，即學(xué)院內(nèi)藝術(shù)家和學(xué)院外藝術(shù)家，上述的三、四類藝術(shù)家為標準的學(xué)院內(nèi)藝術(shù)家，而第一類中的絕大部分也具有學(xué)院教師身份，如徐冰、隋建國、邱志杰、展望等，以及最近被央美實驗藝術(shù)學(xué)院聘為客座教授的宋冬等。加上第四類藝術(shù)家，可以說，學(xué)院師生構(gòu)成了本展參展藝術(shù)家的主體。

當然。僅以職業(yè)身份來評判作品特質(zhì)，本不太合理，況且很多藝術(shù)家會將職業(yè)與事業(yè)做明確的區(qū)分，往往會在所屬職業(yè)團體中保持獨立的姿態(tài)，以一種不合作甚至對抗的方式面對集體。因此，不考慮藝術(shù)家職業(yè)身份、直接分析作品似乎是一條更合理的路徑。但中國實驗藝術(shù)的特別之處在于，從事創(chuàng)作的藝術(shù)家除了以“星星美展”藝術(shù)家群為代表的一批人因種種原因未進入院校學(xué)習(xí)之外，絕大部分都是經(jīng)由院校培養(yǎng)而成。離當下愈近，這一比例愈高，年輕一代中自學(xué)成才者幾乎為零。不過，早期院校內(nèi)從事實驗藝術(shù)者無論師生都多為叛逆者，他們從事的也為以批判性立場為核心的實驗藝術(shù)。從學(xué)院畢業(yè)后，他們往往以一種野生的狀態(tài)繼續(xù)著自己的創(chuàng)作。到了2000年以后，形勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)，部分院校開始設(shè)立實驗藝術(shù)專業(yè)，實驗藝術(shù)在院校內(nèi)取得了合法化地位。一部分職業(yè)實驗藝術(shù)家也進人到大學(xué)講堂，擔(dān)任教職，如從美國返回央美擔(dān)任副院長的徐冰，在復(fù)旦大學(xué)美術(shù)學(xué)院教學(xué)的金鋒，以及在國美、央美、川美等院校展開行為藝術(shù)教學(xué)的蔡青、周斌等。實驗藝術(shù)的整個創(chuàng)作格局同時悄然發(fā)生分化，在以批判性立場為核心的實驗藝術(shù)創(chuàng)作之外，有了學(xué)科意義上的實驗藝術(shù)創(chuàng)作。甚至，同一位藝術(shù)家往往會從事這兩種類型的實驗藝術(shù)創(chuàng)作。

合法化后的院校實驗藝術(shù)教學(xué)，因為招生數(shù)的規(guī)模、生源的質(zhì)量和中國美術(shù)院校教學(xué)的歷史傳統(tǒng)，必須建構(gòu)一套可以將實驗藝術(shù)具體化的課程體系。面對水平參差不齊的學(xué)生，教師需將課程分解細化成可教授的技術(shù)和方法，從這一角度而言，其與學(xué)院傳統(tǒng)寫實藝術(shù)的教學(xué)理念幾無二致。央美、國美等較早開辦相關(guān)專業(yè)的院校。都在嘗試建構(gòu)自己的課程體系。尤其是央美實驗藝術(shù)系，將諸多抽象理念實體化，教給了學(xué)生一套工作方法，如“中國公眾家庭審美調(diào)查”課程運用社會學(xué)的田野考察方式將審美問題實證化、數(shù)據(jù)化；思維轉(zhuǎn)換、視覺方式、造型原本、色彩表述、形態(tài)表述、觀念藝術(shù)表達、材料語言、媒介體驗等課程均有明確的方法論，強調(diào)以理性的方式進行練習(xí)。方法論的考究成為央美實驗藝術(shù)教學(xué)獨到之處。另外，像金鋒在復(fù)旦大學(xué)美術(shù)學(xué)院的“新媒體實踐”課程教學(xué)。盡管教學(xué)的全程被整理成書并冠以“自由創(chuàng)作中的思想實驗”之名，但他也不得不承認，實驗分為思想的實驗和形式的實驗兩類。在教學(xué)中，他需要不斷對學(xué)生遭遇的具體同題進行技術(shù)的指導(dǎo)，而不僅僅只是進行思想討論”。此外，在成都美院進行實驗藝術(shù)教學(xué)的王承云，一開始甚至取消了央美實驗藝術(shù)系都要進行的基礎(chǔ)訓(xùn)練，強調(diào)學(xué)生發(fā)展自身的藝術(shù)語言。但在指導(dǎo)學(xué)生的具體過程中，也不是空談，而是針對具體個體進行了非統(tǒng)一的、因材施教的技術(shù)指導(dǎo)。因此，進人中國學(xué)院教學(xué)體系中的實驗藝術(shù)，方法化、技術(shù)化是其使命，亦是其宿命。

在這樣的認知背景下思考本次實驗藝術(shù)展，其以院校師生為參展藝術(shù)家主體，同時又套展了“全國實驗藝術(shù)教學(xué)展”，為同行展示亦是20世紀90年代中期以來全國美展的一大趨勢，主事者在對觀眾預(yù)設(shè)時應(yīng)會充分考慮到院校師生作為有效觀眾的重要性，因此，方法論的展示可以成為分析本次展覽的視角之一。

陳明強的裝置、攝影作品《愛甲》，其主題是青年一代面對生存、事業(yè)、戀愛、婚姻等各種沉重壓力時的態(tài)度，在對這一主題視覺化的過程中，他以各種廢棄金屬制品制作的盔甲為符號。對壓力強度與反應(yīng)力度做了準確的詮釋。呂智強的《拾荒者》，以大量城市廢棄物進行家居營造，主要用重新組配的方法展示了現(xiàn)成品裝置的可能性。李洪波的《伸縮性》，以傳統(tǒng)拉花技術(shù)為方法做成紙雕塑和裝置，將當代人的彈性、可變形性程度做了形象的展示。王雷的《無中生有》，運用紙材料編織技術(shù)，對字紙原有文化屬性進行重新編碼，賦予了新的意義。孫磊的《透視》，以現(xiàn)成品、塑料、樹脂等材料做成裝置，將當代人自我透明化與被透明化的無隱私狀態(tài)進行了視覺呈示。馮峰的《保持微笑》，以定點機位拍攝錄像的方式展示了強迫的意涵——即使是最初發(fā)自內(nèi)心的真正的微笑，也會因為一種外力的強加而走形。與此方法相似的作品，還有蔣志的《O.7%的鹽》，定點機位拍攝的手法，加上人造風(fēng)的設(shè)備，使女主角的表演細膩而到位，作品具象化了人性的復(fù)雜。武小川的《關(guān)中考》，結(jié)合了攝影與影像，其“舊影對位”的拍攝方式，也具有教學(xué)和創(chuàng)作意義上的示范性?？梢圆孪?，盡管上述種種方式可能因某位藝術(shù)家的率先和長期使用而成為他們帶有強烈個人色彩的標志性語言，但不妨礙其成為各院校教學(xué)的范本。

此外，在本次展覽中，胡介鳴《一分鐘的一百年》在影像裝置、張沐辰《心率》在互動裝置、譚彬《憑欄者所見的都是自己的內(nèi)心》在互動錄像裝置、夏小萬《他者的肖像》在裝置繪畫、董媛《摘菜》在繪畫裝置、顏磊《限量藝術(shù)項目》、馬克《超寫實，馬克的左手食指第一關(guān)節(jié)》在行為裝置、王慶松《跟他學(xué)》在行為攝影、梁紹基《平面隧道》在生態(tài)觀念雕塑方面，以及吳俊勇《飛舟》、梁碩《費特八號及安裝示意圖》在影像與裝置中使用中國水墨技法等，都具有方法論展示的意義。如果說上述各作品展示了實驗藝術(shù)技術(shù)的寬度，展覽中兩件工作量極大的作品——張小濤的《三千世界》、繆曉春的《從頭再來》。則展示了實驗藝術(shù)技術(shù)的深度，從某種意義上，這兩件作品可以視為院校實驗藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作高技術(shù)型的代表。

當然，技術(shù)問題，于藝術(shù)家本人也許不是思考的重點，但在全國美展的傳統(tǒng)中，技術(shù)展示從來都是其主要目標之一，這在作為傳統(tǒng)藝術(shù)門類的國、油、版、雕等種類中體現(xiàn)得尤其充分。而在全國美展的競技場里，在對象征資本的追逐中，和全國美展有著極深粘連關(guān)系的藝術(shù)院校，在教學(xué)方面也有追求技術(shù)全面與極致的內(nèi)在沖動。因此，上述作品的選擇，既符合全國美展的慣例，也切合院校教學(xué)的實際。而且可以預(yù)測，這些作品將對各院校的實驗藝術(shù)教學(xué)產(chǎn)生后續(xù)性的示范意義。

不過，展示各藝術(shù)門類全面而高深的技術(shù)。并非全國美展唯一的目標。觀念的表達，亦是其主要任務(wù)之一。在本次展覽中，表達中國傳統(tǒng)文化主題的作品受到特別關(guān)注，占了作品總數(shù)的相當比例。徐冰的《芥子園山水卷》，以“倒推”的方式，將“芥子園”里的典型范式放回到自然山水中。這種逆向的思考，既是傳統(tǒng)智慧的體現(xiàn)，也很好地詮釋了中國藝術(shù)符號化的特征。施慧的《本草綱目》，以屏風(fēng)為框架，用宣紙紙漿將風(fēng)干的植物封存并固著在鐵絲網(wǎng)上，在輕盈之中透露出一種禪意。原弓的《空香》，以東方神秘主義的虛無蔓延，構(gòu)成了可以被觀者實在體驗到的空間環(huán)境。文豪的《幻像》，以生石膏粉模壓成日常生活中的普通物品，其將隨時間的流逝而再度歸于石膏粉，作品打破了雕塑的傳統(tǒng)概念，也傳達了中國傳統(tǒng)文化尤其是道家文化的輕盈。對這些作品的選擇，一方面可以視為是呼應(yīng)了當下國內(nèi)外藝術(shù)界展示和研究中國水墨藝術(shù)的熱潮，另一方面也符合近年來國家重視和倡揚中華傳統(tǒng)文化的文藝主張。除了傳統(tǒng)文化主題，傳統(tǒng)倫理價值觀亦在展覽作品中有所體現(xiàn)。如宋冬的《物盡其用》、張愉的《一座橋》等。宋冬的作品，以母親的收藏呈現(xiàn)他圍繞“家庭關(guān)系”這一主題進行的微觀敘事，以平實而質(zhì)樸的視角，反映了一種深刻的歷史潛流——重組家庭、治愈歷史創(chuàng)傷的深切愿望。張愉的行為裝置作品，邀請社區(qū)民眾加入實施的過程，通過建造物質(zhì)的橋，搭建了精神交流的通道，溝通了社區(qū)民眾之間的情感，橋成為了一座情感的紀念碑。“弘揚主旋律，提倡多樣化”，作為全國美展的理論元話語，可以有不同的解讀。本次實驗藝術(shù)展對傳統(tǒng)文化主題的鋪陳及倫理價值觀的倡揚，也可算主旋律弘揚之一種面向。

“千呼萬喚始出來”的第十二屆全國美展實驗藝術(shù)展，在院校實驗藝術(shù)教學(xué)合法化背景下生成，以院校師生為參展主體，以學(xué)科意義上的實驗藝術(shù)為展示對象，廣泛呈現(xiàn)了實驗藝術(shù)的各種技術(shù)，有一種方法論意義上的示范性。至于參展作品對傳統(tǒng)的表述，可視為“弘揚主旋律”的一種實驗藝術(shù)版本。注定將被寫人中國當代藝術(shù)史的本次展覽，在人們的長久期待之中來臨，讓人驚喜。驚喜，多是令人意外的，但也不盡然——可以說，本次展覽是實驗藝術(shù)的，也是全國美展的，一切都在意料之中。