杜琪峰電影的敘事空間分析

[摘 要] 杜琪峰自20世紀(jì)80年代開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)電影電視作品，到成立銀河映像電影公司，逐漸建立起自己獨(dú)特的影像風(fēng)格。在他所涉獵的類(lèi)型電影中，無(wú)論是警匪片、槍?xiě)?zhàn)片，還是懸疑片，都始終堅(jiān)持杜氏電影一貫的敘事方式和表現(xiàn)手法。以香港作為主要拍攝地標(biāo)的城市地理空間，展現(xiàn)香港社會(huì)變遷的社會(huì)空間以及復(fù)雜多變的人物心理空間，三種敘事空間的運(yùn)用使杜琪峰電影風(fēng)格顯著突出，亦對(duì)研究杜氏電影有啟示性意義。

[關(guān)鍵詞] 敘事空間；杜琪峰；電影敘事；電影風(fēng)格

在電影銀幕上，空間和時(shí)間是構(gòu)成電影敘事的基本條件。所謂電影的敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間。①事實(shí)上，電影的敘事空間來(lái)自于現(xiàn)實(shí)空間，又有所區(qū)別。電影創(chuàng)作者對(duì)于敘事空間的關(guān)注，不僅對(duì)電影畫(huà)面組織、場(chǎng)景構(gòu)造以及敘事方式產(chǎn)生影響，而且與作品的主題思想也有著密切關(guān)聯(lián)。

作為香港類(lèi)型電影的佼佼者，杜琪峰對(duì)于敘事空間的關(guān)注，分別指向地理空間、社會(huì)空間和心理空間，交織成了其獨(dú)樹(shù)一幟的影像風(fēng)格。在《槍火》（1999）、《大塊頭有大智慧》（2003）、PTU（2003）、《大事件》（2004）、《黑社會(huì)》（2005）等作品中，以“香港”作為現(xiàn)實(shí)依托的地理空間的建立，展現(xiàn)了特定的社會(huì)空間下，小人物身上不同的情感特征和生存狀態(tài)，并通過(guò)對(duì)人物心理空間的描繪，直擊人物內(nèi)心的掙扎，鋪陳對(duì)因果宿命的探討。本文擬通過(guò)杜氏電影地理空間的設(shè)定、社會(huì)空間的思考以及人物心理空間的探索三個(gè)方面，結(jié)合其電影的主題意涵，從電影敘事空間的技巧運(yùn)用角度，就杜琪峰是如何維持其獨(dú)特風(fēng)格，不斷進(jìn)取成為香港電影的中堅(jiān)力量，提出一些自己的觀(guān)點(diǎn)。

一、敘事題材關(guān)注獨(dú)特的地理空間

空間的概念來(lái)自地理學(xué)，電影中的地理空間打破了物質(zhì)時(shí)空的邊界，它既代表人物生存的真實(shí)空間，也可以是導(dǎo)演創(chuàng)作需要的虛擬空間。香港是杜琪峰長(zhǎng)期生活和工作的地方，對(duì)他而言是難以略過(guò)的城市符號(hào)。作為一座高度繁榮的國(guó)際化都市，香港有著發(fā)達(dá)的金融行業(yè)和旅游服務(wù)等產(chǎn)業(yè)，它曾是亞洲第一大電影輸出地，有著“東方好萊塢”的美稱(chēng)?？v觀(guān)杜氏電影作品，鮮明的香港地理環(huán)境在影像中的運(yùn)用，是其電影風(fēng)格的一大標(biāo)識(shí)。他有意識(shí)地利用地理空間作為電影的故事題材來(lái)源，并在影像中建構(gòu)特有的人文環(huán)境，將這種創(chuàng)作框架一直應(yīng)用在他的電影里，形成統(tǒng)一且連貫的電影創(chuàng)作模式。

（一）題材選擇的坐標(biāo)

1996年，杜琪峰和韋家輝等人組建銀河映像電影公司，推出一系列旨在“關(guān)注空間如何作為文本、意義系統(tǒng)、象征系統(tǒng)、所指系統(tǒng)來(lái)表達(dá)意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀(guān)、信仰以及民族主義和國(guó)家關(guān)系”②的反商業(yè)化的原創(chuàng)電影。香港作為特定的城市符號(hào)，頻頻出現(xiàn)在銀幕之上。人們耳熟能詳?shù)闹协h(huán)廣場(chǎng)、彌敦道、皇后大道等街景的出現(xiàn)，茶餐廳、警察局和港澳碼頭等場(chǎng)景的就地取材，是杜琪峰多年在香港生活的記憶，也是呈獻(xiàn)給觀(guān)眾的香港印象。由于香港地狹人多，密集的高樓建筑提供了更多的生活空間，而在《十萬(wàn)火急》中，這些高樓大廈卻成了最容易發(fā)生危險(xiǎn)的地方。電影中消防隊(duì)在救火時(shí)的無(wú)所畏懼無(wú)疑是對(duì)港人不懼險(xiǎn)阻、積極向前精神的映射。此外，片中還以平民化的視角傳達(dá)了樂(lè)觀(guān)向上的愛(ài)情觀(guān)和友情觀(guān)，成功地塑造了群體英雄的形象。

“九七”回歸之后，香港文化領(lǐng)域的主流是對(duì)多重身份的困惑和迷思，許多港人對(duì)未來(lái)的生存境遇和身份存在認(rèn)知上的模糊。諸如“我是誰(shuí)”這樣的身份認(rèn)知的思考，也是杜琪峰這一階段電影一度探究的話(huà)題?！栋祷ā分械牧撼瘋ズ蛣⑶嘣频幕臉菢?xiě)?zhàn)，空間環(huán)境冷清靜謐，場(chǎng)景設(shè)計(jì)的封閉性給人以極強(qiáng)的壓抑感。梁朝偉的雙重身份和不斷累積的矛盾沖突，讓他迷惑于自己的身份，為了真相不斷在亦正亦邪的較量中尋找活路；《黑社會(huì)》中，吉米為生存加入社團(tuán)，但為了自己的事業(yè)和家庭他最終只想脫離社團(tuán)，由自己主宰自身的命運(yùn)。杜琪峰用這些電影反映了港人在轉(zhuǎn)型時(shí)期謀求進(jìn)取的艱難，同時(shí)亦是對(duì)港人堅(jiān)忍不拔、不斷奮斗的精神的繼承和發(fā)展。堅(jiān)持以香港作為地理空間的原型，探索港人對(duì)自我認(rèn)知的追問(wèn)，成為杜氏電影一以貫之的題材選擇。

（二）人文景觀(guān)的架構(gòu)

居伊·德波在《景觀(guān)社會(huì)》中將“景觀(guān)”一詞定義為“一種可被展現(xiàn)出來(lái)的可視的客觀(guān)景色、景象”③。人文景觀(guān)則是在自然景觀(guān)的基礎(chǔ)上，以人為事件和人為因素的疊加而形成的帶有文化意涵的景觀(guān)。電影PTU選擇在繁華的尖沙咀一帶拍攝，熙熙攘攘的街道、五光十色的招牌以及充滿(mǎn)香港風(fēng)情的牛肉火鍋店和人來(lái)人往的茶餐廳，既是香港這座國(guó)際都市的縮影，也是杜琪峰所要描繪的“身邊的香港社會(huì)”。片中的警察與社團(tuán)分子，一樣在火鍋店吃飯，在茶餐廳飲茶休息，不管是何階層和背景，每個(gè)人都是香港的一分子，互相交融相依。

學(xué)者指出，“跨文化的地理景觀(guān)展現(xiàn)，突破了受眾原有的時(shí)空限制，實(shí)現(xiàn)了文化、政治的多重意義”④。除了聳立的高樓大廈，繁華市場(chǎng)間的陳舊居民樓也是杜氏電影里常常出現(xiàn)的場(chǎng)景。1953年香港政府推出的公屋政策，為本地?zé)o房可住的居民和低收入市民提供了大量居住空間。擁擠的公屋此后也成為涌入香港的外來(lái)者的暫住地，《大事件》中，悍匪阿元等人在公屋內(nèi)一邊與樓下的警察對(duì)峙，一邊與人質(zhì)一家吃飯聊天，兩種氛圍的巨大反差，既是地域文化差異的體現(xiàn)，也是在典型的“香港景觀(guān)”外的文化景觀(guān)的建構(gòu)。香港所具有的深厚的人文地理積淀，蘊(yùn)含著頗多可以取用的創(chuàng)作寶藏，為杜琪峰電影提供了地理環(huán)境的現(xiàn)實(shí)參考，也為不同的景觀(guān)構(gòu)建發(fā)揮了不可替代的作用。

二、敘事內(nèi)容關(guān)注厚重的歷史社會(huì)空間

傳統(tǒng)的香港電影有著固定的模式，即香港場(chǎng)景、香港演員以及選取香港故事。典型的“香港制造”模式與香港的歷史文化語(yǔ)境密不可分，無(wú)論是電影的故事背景還是人物塑造，都以社會(huì)空間為依據(jù)，而社會(huì)空間不僅是人與人之間綜合關(guān)系的總稱(chēng)，還包括“具有特定的社會(huì)階層、文化色彩、生活習(xí)俗、政治色彩等各種人類(lèi)組織， 包括國(guó)家、民族、階級(jí)、社團(tuán)、單位、家庭、婚姻關(guān)系等等”⑤。

1997年香港回歸翻開(kāi)香港各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的新一頁(yè)?！昂缶牌摺睍r(shí)代依然堅(jiān)守本土電影陣營(yíng)的杜琪峰，通過(guò)構(gòu)造影像中的社會(huì)空間，記錄變化中的香港社會(huì)和發(fā)展現(xiàn)狀，表達(dá)他對(duì)香港社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的思考和疑惑，更呈現(xiàn)出香港歷史文化的嬗變軌跡。

（一）變遷的社會(huì)形態(tài)

在《黑社會(huì)》1、2兩部作品中，杜琪峰將社團(tuán)的發(fā)展比作香港社會(huì)變遷過(guò)程中的一個(gè)切面。為表現(xiàn)“九七”后香港社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)變，他從歷史角度闡述了香港黑社會(huì)從明清到新時(shí)期的演變過(guò)程，圍繞和聯(lián)勝社團(tuán)進(jìn)行話(huà)事人換屆選舉展開(kāi)敘事。香港回歸前，“和聯(lián)勝”有獨(dú)立的社團(tuán)空間，不與政府發(fā)生沖突，生存空間不受太大限制。“九七”回歸后，政府著手控制和管理黑社會(huì)，此時(shí)的社團(tuán)不管生存和發(fā)展都受到極大阻撓，需要與時(shí)俱進(jìn)求發(fā)展。另一方面，社團(tuán)中還體現(xiàn)中西文化混同的現(xiàn)象。如“和聯(lián)勝”選舉新一代“話(huà)事人”，其選舉模式便效仿自西方國(guó)家的民主選舉，這使得“和聯(lián)勝”在傳統(tǒng)黑幫的基礎(chǔ)之上，又平添一層黑幫政治色彩，新舊兩種社會(huì)形態(tài)的重疊，不僅反映了幫派新生代成員和老一代成員的交替和改變，也折射出黑社會(huì)文化逐漸社會(huì)化的趨勢(shì)。新的政治環(huán)境中，無(wú)論是社團(tuán)還是整個(gè)香港社會(huì)，原先的管理和發(fā)展模式必須做出一定的改變，順應(yīng)時(shí)代的變化，才能獲得更廣闊的發(fā)展空間。

（二）不變的精神內(nèi)核

多年的底層工作經(jīng)驗(yàn)，使杜琪峰積累了電影導(dǎo)演功力，對(duì)于人物的設(shè)計(jì)和刻畫(huà)，是杜琪峰用電影反映社會(huì)規(guī)則和秩序的一種方法。杜琪峰多次在影片中弘揚(yáng)集體英雄主義，注重表現(xiàn)人物群像。在《槍火》中，阿鬼、阿來(lái)、阿信等五人因文哥受襲需要保護(hù)聚集在一起，在經(jīng)典的“以靜制動(dòng)”的兩場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)中，結(jié)成了生死與共的兄弟情義。電影高揚(yáng)群體的力量，隱喻了港人即使面臨困境，仍能團(tuán)結(jié)一心，絕處逢生。

PTU中的機(jī)動(dòng)部隊(duì)作為香港警備力量的分支，其職責(zé)是處理緊急突發(fā)事件，保護(hù)群眾的安全。以阿展為首的“藍(lán)帽子”（機(jī)動(dòng)部隊(duì)）小分隊(duì)，在巡邏時(shí)得知同事肥沙失槍?zhuān)瑳](méi)有及時(shí)通報(bào)，反而幫他隱瞞和尋槍。在對(duì)兩起突發(fā)事件的處理中，阿展等人在警隊(duì)紀(jì)律和私人情誼間的游離，展現(xiàn)了香港警察深厚的集體情感，與以往警匪片中警察剛正不阿的形象有所出入，反映了人性的真實(shí)面，更加打動(dòng)人心。

香港的迅速發(fā)展得益于社會(huì)的高度秩序化，即便是黑社會(huì)，也必須遵循自己的規(guī)定。不同的社會(huì)群像顯示了當(dāng)代香港精神不折不撓、靈活應(yīng)變、險(xiǎn)中求勝的特點(diǎn)。杜琪峰在塑造這些人物時(shí)，或多或少地賦予了這些角色更具有人情味甚至略帶狡黠的特征。這是杜琪峰對(duì)香港社會(huì)細(xì)致觀(guān)察的結(jié)果，也是港人在社會(huì)空間的變化下，固守香港精神，遵循生存規(guī)則的直接映射。

三、敘事手法表現(xiàn)人物心理空間

“心理空間是指反映人物內(nèi)心活動(dòng)的形象空間， 或因觀(guān)者的情感動(dòng)因而形成的空間形象?！雹尥ㄟ^(guò)對(duì)人物的心理空間的構(gòu)建，杜琪峰塑造了眾多讓人過(guò)目不忘的電影角色，既可以使電影的起承轉(zhuǎn)合更加流暢，也成就了獨(dú)具魅力的人物形象。

（一）烘托人物性格特色

杜琪峰在電影中常常使用情景再現(xiàn)和閃回的方式營(yíng)造人物心理空間?！睹ぬ健分械那f士敦作為一名盲人偵探，有著極為敏銳的洞察能力，他機(jī)警、浮夸、善良、敏感的個(gè)性在片中展露無(wú)遺。在小敏失蹤案、殮房殺人案以及大腳盜竊案等連環(huán)案件中，莊士敦帶領(lǐng)何家彤將其心理想象的犯罪過(guò)程進(jìn)行“情景再現(xiàn)”，根據(jù)零星散亂的線(xiàn)索重新構(gòu)建案件始末，從犯罪的角度去思考罪犯的思維，不斷從現(xiàn)實(shí)“閃回”到內(nèi)心世界，不斷回憶和琢磨案情。想象和現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)剪輯，釋放了電影內(nèi)容所隱含的大量信息，利用情景再現(xiàn)和閃回的方法，將想象和現(xiàn)實(shí)銜接后，多條并行線(xiàn)索就變得清晰而恰當(dāng)。透過(guò)心理空間的再現(xiàn)，莊士敦的形象也愈加豐富立體，他雖眼盲，但衣冠整潔，行事冷靜優(yōu)雅，有獨(dú)特的愛(ài)好和品位，而豐富的想象力和邏輯能力更是讓觀(guān)眾接受這樣的人物特色和形象設(shè)定，并由衷地感到喜愛(ài)和佩服。

（二）凸顯人物精神面貌

電影中對(duì)心理空間的畫(huà)面再現(xiàn)，不但使人物形象更加深入人心，而且充分說(shuō)明了人物命途的未知性與復(fù)雜性。無(wú)論是大只佬還是陳桂彬，抑或莊士敦，這些人物在電影中展現(xiàn)出來(lái)的精神力量，直接反映出他們內(nèi)心所秉持的觀(guān)念，亦可看作是港人精神世界的獨(dú)白。《大塊頭有大智慧》中，大只佬初識(shí)李鳳儀就看到她前世作為一名日本軍官殺戮無(wú)數(shù)的惡業(yè)，預(yù)知了她今世注定不會(huì)善終的結(jié)局。大只佬自知無(wú)力拯救他人，所以故意躲開(kāi)李鳳儀，在目睹李鳳儀身首異處的慘相后，他的內(nèi)心悲愴地幻生出另外一個(gè)“自己”，不斷與現(xiàn)實(shí)中的自己對(duì)話(huà)，極力想要掙脫這種對(duì)宿命無(wú)能為力的無(wú)助感。

從外表上看，大只佬與端莊穩(wěn)重的僧人形象大相徑庭，但在他刻意隱藏的內(nèi)里中，觀(guān)眾卻可以逐漸感受到他的矛盾。救還是不救？管還不是不管那些與己無(wú)關(guān)的事情？最終，他戰(zhàn)勝內(nèi)心的惡念和仇恨，以大徹大悟的精神面貌重新面對(duì)世界。心理空間的構(gòu)建，不僅豐富了大只佬的人物形象，還是其精神力量的展示。

四、結(jié) 語(yǔ)

縱觀(guān)杜琪峰近30年的電影從業(yè)歷程，作為當(dāng)今香港影壇的代表人物，無(wú)論是從商業(yè)電影到“作者電影”乃至藝術(shù)電影的轉(zhuǎn)型，還是他對(duì)香港傳統(tǒng)電影和未來(lái)行業(yè)發(fā)展的思考，都在他細(xì)膩的情感、鮮明的影像特點(diǎn)以及另類(lèi)的創(chuàng)作風(fēng)格的融合之中，得到了最大的體現(xiàn)。其個(gè)人電影風(fēng)格的根深蒂固，與他在電影中善用三種敘事空間有很大關(guān)系。在對(duì)類(lèi)型電影不斷解構(gòu)和創(chuàng)新的過(guò)程中，敘事空間的靈活運(yùn)用為觀(guān)眾呈現(xiàn)了不同的電影風(fēng)格。而如何保持杜氏電影的獨(dú)特風(fēng)格，平衡電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，繼續(xù)探索新的電影范式，不僅是杜琪峰在未來(lái)電影發(fā)展道路上所要思考的問(wèn)題，也是華語(yǔ)電影今后所要探究的問(wèn)題。

[課題項(xiàng)目] 本文系2016年度江蘇師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“大數(shù)據(jù)背景下地方電視臺(tái)實(shí)現(xiàn)媒介融合的機(jī)制與路徑研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2016YZD004）。

注釋?zhuān)?/p>

①⑤⑥ 黃德泉：《論電影的敘事空間》，《電影藝術(shù)》，2005年第3期。

② [法]亨利·列斐伏爾：《空間：社會(huì)產(chǎn)物與使用價(jià)值》，轉(zhuǎn)引自包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2003年版，第47頁(yè)。

③ 張一兵：《德波和他的〈景觀(guān)社會(huì)〉》，轉(zhuǎn)引自[法]居伊·德波：《〈景觀(guān)社會(huì)〉代譯序》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社，2006年版，第10頁(yè)。

④ 邵培仁、楊麗萍：《電影地理論：電影作為影像空間與景觀(guān)的研究》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2010年第5期。

[作者簡(jiǎn)介] 竇璐璐（1992— ），女，江蘇宿遷人，江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)2015級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：電影美學(xué)。