當(dāng)下中國電影敘事的色情編碼模式

摘要：社會意識形態(tài)在后現(xiàn)代語境中電影敘事結(jié)構(gòu)中的書寫，構(gòu)成了新型的意識形態(tài)腹語術(shù)。新的色情、暴力編碼與窺視模式的建構(gòu)，從精神分析學(xué)層面展現(xiàn)了電影意識形態(tài)的策略。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代文化語境；電影敘事；色情編碼模式

中圖分類號：I23文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671-864X（2016）10-0 245 -01

勞拉·穆爾維于1973年發(fā)表的《視覺快感和敘事性電影》一文無疑是世界電影理論世上的一座豐碑。在她看來，電影發(fā)展并完善了由父系社會無意識所形成的帶來快感的看的主要方式；電影通過對視覺快感的控制，把色情編碼到電影的文法語言之中，從而使被異化的主體（即觀眾）產(chǎn)生迷戀與心里認(rèn)同。穆爾維提出了主流電影的三種主要敘事模式：自居式窺視癖模式、窺淫癖模式和戀物窺視癖模式。國內(nèi)學(xué)者王志敏教授在《電影美學(xué)分析原理》一書中，又發(fā)展了這三種模式，并派生出純自居的窺視和戀尸癖式窺視的模式。后工業(yè)社會的電影的完全商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化使得對影片的色情的審查政策有所放松，同時，電影的分級制度在一定程度上也助長了色情在影片中的編碼。

一、從自居式模式到純自居式模式

自居式模式主要表現(xiàn)為男性主角全能的滿足感，他身上具有男性理想自我和注視色情對象的雙重威力特征。在后現(xiàn)代文化語境中，迫于女性主義的社會輿論壓力，這種自居式窺視模式的使用比較隱蔽，往往以一種純自居式的窺視模式出現(xiàn)。這種純自居式模式往往運用比較巧妙的方式對自居式模式進(jìn)行改造。

張藝謀電影可以說是一個比較典型的例子，他的影片通過對故事的改編完成女性形象的再次建構(gòu)。通過改編，電影中女性的地位和處境悄然發(fā)生變化，從行為主動者成為被動者，從施救者變?yōu)樾枰徽鹊膶ο?，從保護(hù)者變成被保護(hù)者。首先，通過對小說中人物設(shè)置及情節(jié)、細(xì)節(jié)的改動，女性主人公的主動地位被男性取代，成為命運的從屬者。

以《山楂樹之戀》為例。小說站在靜秋的角度講靜秋的這段往事，將女性在這段初戀中的心理一一呈現(xiàn)，還原一個真實的女性戀愛故事。而電影采用的是全知鏡頭視角，并通過字幕推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展。從表面看，影片力圖客觀冷靜地展現(xiàn)故事本身，但因為剪裁與取舍，效果截然不同。

其效果之一是淡化時代背景和生活環(huán)境，使兩人的“純愛”故事變成童話。以擁抱、親吻臉龐和點到為止的愛撫為限，張揚(yáng)靜秋的性無知和老三的克制，排除性的沖動壓抑欲望的戀愛就是“純愛”么？ 小說中充滿性欲望的愛戀過程，在改編后的電影中力圖表現(xiàn)為柏拉圖式的愛情，哪一個更真實？

效果之二是消減了女性主人公在故事中的主動地位，把靜秋塑造成一個對愛情十分被動的女性形象。小說中，從靜秋第一次見到山楂樹時的遐想，到與老三第一次見面的外觀感覺，有情感上的鋪墊。靜秋的愛是大膽的有勇氣的，絕不是某些人認(rèn)為的“感情困難戶”。雖處在禁欲的年代，靜秋對愛情的態(tài)度絕對是主動的，熱烈的，大膽的。電影中，兩人從相識開始，老三就不斷用送禮物的方式示好。既沒有情詩，也沒有發(fā)自肺腑的書信，更沒有精神上的鼓勵，正如有些觀眾調(diào)侃的，這是一部活生生的官二代泡妞記。靜秋除了送自己編的小金魚外，基本都在享受老三的溫情而沒有回應(yīng)。

我們不難看出，小說中的靜秋是一位對愛情有向往、自尊自重且不乏有勇氣主動追求愛情的女性；通過改編，她在電影中的形象演化為被動接受愛情甚至有點被物質(zhì)感化的“灰姑娘”。

效果之三是凸顯男性主人公的情圣形象。影評人張衛(wèi)也在微博中提到，竇驍必會被成千上萬的女生愛上，他的角色，會成為小男生贏得小女生的教科書。毫無疑問，男性制作者和男性觀看者在老三這個角色身上確證了自己的理想人格。

與《山楂樹之戀》相比，中篇小說《金陵十三釵》的改編明顯地呈現(xiàn)出更多商業(yè)化的策略，而這種商業(yè)化帶來的后果仍是將女性形象加入到被侮辱與被損害的一族。到底誰拯救了誰？拯救者與被拯救者的身份在改編成電影后發(fā)生了巨大的變化。商業(yè)化首先體現(xiàn)在主題的改變。原小說講述的是在日軍屠城的背景下，困在某天主教堂里的一群女學(xué)生、一群妓女和五位中國傷兵尋求庇佑而不得，在絕望的情境下妓女們決心拼死一搏的故事，充滿愛與救贖的意味。而電影講述的是一群妓女、一群中國士兵和一位外國普通人在戰(zhàn)爭中“義”救一群女學(xué)生以保存她們貞潔與性命的故事。故事的主題發(fā)生了重大改變，因此可以說這種改編是借雞下蛋式的，是完全背離原作精神的。

二、從窺淫癖模式到戀物癖模式

窺淫癖模式主要指的是男性觀眾完全跟隨男性主角的視角對影片的女性私生活進(jìn)行窺視偵察，發(fā)現(xiàn)她的罪行并使她得到懲罰。這種影片在攝影上多采取主管視點以滿足男性電影制作者，男性主角、男性觀眾三者共同的窺視欲。

還是以張藝謀電影為例。原小說中女性們生動鮮明富有個性的形象演變成男性欲望化的對象，成為男演員、男導(dǎo)演、男觀眾共同關(guān)注和窺視的對象，也成為電影奇觀的一部分。

首先，在對演員的選擇和她們公眾形象的塑造上，完全按照男性創(chuàng)作者們自己的意圖和商業(yè)策略塑造“天使”與“妖婦”，成為公眾視野下的欲望兩極。清純，是張藝謀選中周冬雨最大的理由。靜秋，按小說中的描寫應(yīng)該是豐滿的“三里彎”的身材，在影片里頭我們看到的是瘦小到幾乎沒有任何女性特征的女演員。顯然，還原他們初戀年代的清純感覺不過是電影創(chuàng)作者們的自說自話。

其次，用奇觀式的視聽語言窺視女性身體。

《金陵十三釵》借書娟的視角，肆意大膽地窺視妓女們的色相。為表現(xiàn)那個具有“神秘魅力的瞬間”，眾妓女并排“走秀”的慢鏡，成為帶領(lǐng)觀眾窺視妓女們的開始。小說中唱的《采茶調(diào)》原是民間勞作時產(chǎn)生的小調(diào)，用來表達(dá)江南沒有了的哀痛；而在電影中眾妓女演唱的《秦淮景》是配合江南藝伎演唱的民歌小調(diào)，吳儂軟語不勝妖嬈。電影甚至利用書娟的視角，表現(xiàn)在她想象中這群妓女盛裝打扮后扭動腰肢的表演，無不讓我們緬懷逝去的秦淮河邊雅妓云集時的盛景。從邏輯上說，書娟偷看玉墨更多是出于好奇，是少女對成熟的同性之間的窺視，而電影創(chuàng)作者們卻借機(jī)正大光明的張揚(yáng)玉墨的萬般風(fēng)情。用慢鏡表現(xiàn)的大幅度扭動腰臀款款離開的背影；與米勒的調(diào)情與床戲，這些場面將色情隱性植入在影片中，其商業(yè)策略和男性意識可見一斑。

由此可見，新的色情模式的建構(gòu)，從精神分析學(xué)層面展現(xiàn)了后現(xiàn)代文化語境中電影意識形態(tài)的策略；它與社會學(xué)層面的意識形態(tài)腹語術(shù)策略共同完成了對影片的意識形態(tài)的建構(gòu)。

作者簡介：萬麗婭（1973—），女，漢族，湖北武漢人。武漢傳媒學(xué)院電影與電視學(xué)院，副教授，主要研究方向：影視理論與批評。