□ 邱真

天真和樂瓷器上的童趣世界

□ 邱真

游戲的歷史源遠(yuǎn)流長，是與學(xué)習(xí)同等重要的基本行為活動之一。中國古代游戲的萌芽肇始于史前時期，原始簡單的游戲融混于當(dāng)時的生產(chǎn)、生活和宗教活動中，并未真正獨(dú)立出來。到了春秋戰(zhàn)國時期，在各種社會思潮和價值觀念的激烈碰撞中，游戲活動孕育而生，蹴鞠、投壺蔚然一時。唐宋時期，游戲的發(fā)展進(jìn)入鼎盛階段，隨著社會經(jīng)濟(jì)的繁榮、政治環(huán)境的穩(wěn)定及龐大市民階層的出現(xiàn)，各種娛樂活動日趨豐富，游戲種類和參與游戲的人群也更為多樣。嬰戲圖，便來源于現(xiàn)實(shí)中孩童玩耍的場景，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的重要題材之一，與游戲的發(fā)展脈絡(luò)一致。

嬰，原指初生女孩?！秱}頡篇》將之釋為：“男曰兒，女曰嬰。”后泛指初生兒。嬰戲題材萌芽于戰(zhàn)國，后來從唐代描繪婦嬰的題材中脫胎而出，據(jù)《宣和畫譜》記載，唐代的著名人物畫家張萱“善畫人物……又能寫嬰兒”，這一時期嬰戲的題材表現(xiàn)手法略顯稚拙，因嬰戲的畫法脫胎于成人，故早期嬰戲畫中常出現(xiàn)“小大人”的特征。

兩宋時期是嬰戲題材的一個巔峰。宋人認(rèn)為兒童天真無邪，可以消災(zāi)解難，會帶來吉祥福樂，所以這一題材在繪畫和工藝美術(shù)品上廣泛流行起來。宋代的孩童形象一掃前代的拙樸，而是趨于精準(zhǔn)。造型準(zhǔn)確生動，形體精煉，狀物寫神，文雅精妙，更富真實(shí)感和世俗性。這一時期，既有以蘇漢臣為代表的表現(xiàn)上流社會審美意趣的《秋庭戲嬰圖》（圖1）等宮廷繪畫，也有以磁州窯瓷器上筆觸流暢、童趣天真表現(xiàn)民間兒童游戲的形象（圖2）。到了明清兩朝，嬰戲題材往往場面中人數(shù)眾多，姿態(tài)各異，技法以工筆為主，勾線、設(shè)色一絲不茍，表現(xiàn)出嫻熟的技藝，因其體現(xiàn)了對美好生活的贊美和希望，一直以來深為社會各個階層所鐘愛。

瓷器上的嬰戲題材，目前所見較早的實(shí)物器是湖南長沙唐代銅官窯遺址出土的持蓮?fù)訄D瓷壺（圖3），其造型和畫法對其后景德鎮(zhèn)陶瓷制作產(chǎn)生了重要影響。兩宋時期，瓷枕成為嬰戲圖重要的載體，技法上則常見影青刻畫和捏雕。到了元代，瓷畫上嬰戲圖仍大行其道，及至明清兩朝進(jìn)入嬰戲圖的鼎盛時期。清乾隆時期，孩童形象在瓷器豐富多彩的紋飾中甚為奪目，五子登科、五子奪魁、嬰戲圖、十六子圖、百子圖，以活潑的姿態(tài)、典雅的氣韻和雅俗共賞的審美趣味，為我們勾勒出一個天真和樂的童趣世界。

嬰戲題材是中國古代民間生活的真實(shí)寫照，出自民間藝人對身邊事物的觀察，因而帶有濃郁的民間藝術(shù)氣息。煙臺市博物館藏清乾隆青花百子圖將軍罐（圖4）作為民窯青花器中的翹楚，以活潑俏皮的表現(xiàn)手法再現(xiàn)了初春時節(jié)孩童們在庭院內(nèi)進(jìn)行游戲活動的景象。該罐高43.1厘米，青花發(fā)色明快清麗，繪畫工整，構(gòu)圖繁而不密，有清新明朗之感，以全景式的白描手法進(jìn)行描繪。在栽種著芭蕉、梧桐、棕櫚等植物的庭院中，共繪制了105個孩童形象。他們幾個一組，舞龍、舞鳳、放鞭炮、捉迷藏、吹奏樂器、鬧花燈、放風(fēng)箏、拍皮球、騎竹馬、賞花、觀魚，生動活潑，情趣盎然。還有些孩子或趴在墻頭，或擠在窗前，看著伙伴們游戲，真實(shí)再現(xiàn)了中國古代兒童的生活狀態(tài)。晚唐路德延曾在《孩兒詩》中生動地描述了嬰戲場景：“指敲迎使鼓，箸撥賽神弦。簾拂魚鉤動，箏推雁柱偏。棋圖添路畫，笛管欠聲鐫。惱客初酣睡，驚僧半入禪。尋蛛窮屋瓦，探雀遍樓椽。拋果忙開口，藏鉤亂出拳。夜分圍榾柮，朝聚打秋千。折竹裝泥燕，添絲放紙鳶?！毙『⒆诱{(diào)皮的形象躍然紙上，與百子圖將軍罐上的嬉戲景象相映成趣。

這件青花百子圖將軍罐上還繪有5個小童，2個小童扛旗在前面開路，2個小童緊跟在后，其中一人還打著傘蓋，中間一簪纓者身騎竹馬，右手揚(yáng)鞭，立于橋上，好不威風(fēng)（圖5）。這是玩“迎狀元?dú)w”的扮演游戲，在清代焦秉貞的名作《百子團(tuán)圓圖》（圖6）中也有相似的場景。騎竹馬模仿躍馬奔走的傳統(tǒng)游戲方式，最早見于漢代記載，是漢魏時期具有代表性的兒童游戲之一，《孩兒詩》中也有“嫩竹乘為馬，新蒲掉作鞭”之句。之所以說這是一幅活靈活現(xiàn)的春季游園圖，在于其中包含了不少“賀春”的游戲。新春到來時的放鞭炮，元宵節(jié)上的舞龍、舞鳳、鬧花燈，清明時節(jié)的放風(fēng)箏，這些自不必說，還有兒童有手握花草的，是在玩斗百草，這是一種源于端午習(xí)俗的游戲，一種是比試草莖的韌性，方法是草莖相交結(jié)，兩人各持己端向后拉扯，以斷者為負(fù)，稱為“武斗”；一種以花草名相對，答對精巧者為勝，是為“文斗”是智力的角力。

圖1　宋蘇漢臣 秋庭戲嬰圖臺北故宮博物院藏

圖2　磁州窯瓷枕圖像摹本

圖3　唐 持蓮?fù)訄D執(zhí)壺

雖然嬰戲圖的表現(xiàn)對象為天真爛漫的孩童，但并非是對兒童游戲的單純描畫，同時也寄托了許多特殊的寓意。明清時期，嬰戲圖從最初的兩三人，發(fā)展至四子、十六子、二十子、百子等，尤以十六子和百子?jì)霊蜃顬榈湫?。百子圖繪百名兒童游戲，是嬰戲的集成，寓意百子千孫，人丁興旺，以此表現(xiàn)繁榮盛世，太平景象，是中國人趨吉求福質(zhì)樸愿望的體現(xiàn)。將軍罐中的孩童，手中有握石榴、桃子等果實(shí)的，即是取其多福多壽、子孫滿堂之意。還有鬧花燈的孩童所舉之燈，有象、瓶、戟、魚等形狀，則取太平景象、吉慶有余之意。在清乾隆時期的瓷器紋飾中，吉祥圖案增多是其特點(diǎn)之一，即用各種動物或植物及物品的諧音，繪出象征吉祥或祝福寓意的紋飾。

圖4　清乾隆 青花百子圖將軍罐

圖5　迎狀元?dú)w

圖6　清 焦秉貞 百子團(tuán)圓圖·迎狀元?dú)w國家圖書館藏

另一方面，明代以后，嬰戲題材尤為皇室所愛，清代朱彝尊在評價前朝瓷器時曾說：“百子圖者，龍文五彩者，皆昔日皇居帝室之所尚也?！边M(jìn)入清代，嬰戲題材與吉祥圖案相結(jié)合，并逐漸向吉祥題材轉(zhuǎn)化，成為固定程式。如煙臺市博物館藏清乾隆青花粉彩開光嬰戲圖雙蝠耳扁瓶（圖7）便是以內(nèi)容復(fù)雜但構(gòu)圖和諧的畫面、遵循程式卻不刻板機(jī)械的形態(tài)，將富麗精致的宮廷藝術(shù)與充滿生活氣息的審美意趣相結(jié)合，并最終達(dá)到了絕妙的平衡。

圖7　清乾隆 青花粉彩開光嬰戲圖雙蝠耳扁瓶

圖9　剖瓜

圖8　撲蝶

該瓶為一對，高20.1厘米，裝飾工藝復(fù)雜，采用了清乾隆時流行的雙蝠耳，風(fēng)格細(xì)膩精致，是當(dāng)時官窯瓷器中的精品。以雙開光的形式描繪了兩組孩童玩耍的場景。兩組均為三名小孩，一在撲蝶（圖8），一在剖瓜（圖9），神態(tài)活靈活現(xiàn)，動作流暢自然。美麗斑斕、翩躚飛舞的蝴蝶自古以來便是詩詞、繪畫中常被詠誦的對象，而撲蝶則是一種春季游戲。在中國民間的歲時八節(jié)中，有一個花朝節(jié)，古時每逢花朝，文人雅士邀三五知己，賞花之余互相唱和，而撲蝶正是花朝節(jié)的節(jié)物風(fēng)俗之一。南北朝時期的《荊楚歲時記》就記載說：“長安二月間，士女相聚，撲蝶為戲，名曰‘撲蝶會’。”宋代詩人楊萬里的《誠齋詩話》也有記載：“東京（開封）二月十二日曰花朝，為撲蝶會?！鼻宄蹩咨腥我苍鴮懹兄裰υ~形容花朝踏青歸來的盛況：“千里仙鄉(xiāng)變醉鄉(xiāng)，參差城闕掩斜陽。雕鞍繡轡爭門入，帶得紅塵撲鼻香?！贝号ㄩ_時節(jié)，鶯歌燕舞之時，蝶舞蜂飛，與花相戀，可謂溫婉宜人。而剖瓜也是嬰戲中經(jīng)常出現(xiàn)的場景之一。小瓜為“瓞”， 始生時雖小，但其蔓不絕，會逐漸長大，綿延滋生?！暗迸c“瓞”同音，瓜與蝶在一起寓意“瓜瓞綿綿”，最早見于《詩經(jīng)?大雅?綿》：“綿綿瓜瓞，民之初生，自土沮漆?！眱和刑幦松某跗?，還未長大，蘊(yùn)含無限潛能。兒童形象與綿綿瓜瓞的結(jié)合，可謂對子孫延綿不絕、興旺發(fā)達(dá)的雙倍希望。

值得注意的是，撲蝶是難得的女孩可以參與的游戲之一。而剖瓜則更為明顯的指向女性。二八剖瓜，瓜字初分，指的便是女子十六歲之時。兩幅嬰戲圖都帶有或多或少的女性色彩應(yīng)該不是偶然。受中國傳統(tǒng)社會政治道德觀念的影響，在傳統(tǒng)兒童游戲中沒有女孩的地位，女子嬉戲不得忘形，使眾多游戲中真正完全屬于女孩的游戲只有寥寥可數(shù)的幾種，偏重于女孩的游戲也為數(shù)不多。借嬰戲題材陶冶情操、培養(yǎng)性靈，抒發(fā)對女性的角色期待意識，是文人審美趣味的一種體現(xiàn)。

可見嬰戲題材還承襲了文人畫的趣味，尤其是在官窯瓷器中，文人審美趣味的影響更為深遠(yuǎn)。煙臺市博物館藏清乾隆青花十六子圖碗（圖10），高8、口徑15厘米。整器造型規(guī)整，構(gòu)圖飽滿，發(fā)色濃淡相宜，年款書寫嚴(yán)謹(jǐn)，是乾隆官窯青花中的上乘者，只是少了官窯器的一分端嚴(yán)，多了幾許天真爛漫之色。十六子一說為十六相或十六族的引申，指古代傳說中高陽氏的后代八愷和高辛氏的后代八元。一說為舜向堯推薦的十六賢臣，因各有大功，皆賜姓氏，故稱十六族，也稱十六相。還有一說指姜子牙點(diǎn)將時的十六賢臣。十六子圖案最早出現(xiàn)在明永樂年間，后來在清代大行其道，尤其是康雍乾三朝出現(xiàn)較多，緣于當(dāng)時社會生活穩(wěn)定、人口增長較快，使之成為習(xí)見的藝術(shù)畫面。瓷碗上的十六子分為兩組，各八名。其中一組著短衣長褲，敲鑼打鼓面含喜色（圖11）。另一組則只穿肚兜，笑容可掬（圖12）。十六子是賢臣才子、治世能人的象征，而畫面中的嬰童卻嫩臀藕臂，煞是可愛。寫實(shí)與夸張的藝術(shù)手法在技法和題材上的交叉運(yùn)用，是嬰戲圖的藝術(shù)特征之一，如陳洪綬《戲嬰圖》中的兒童（圖13），頭大身小，造型夸張，均為明末清初繪畫技法演變的表現(xiàn)。官窯產(chǎn)物寄托的仍是祈盼國運(yùn)昌隆、政通人和的嚴(yán)肅宏大主題，但嬰戲元素的加入，為其增添了些許自在輕松的意味。中國繪畫在藝術(shù)創(chuàng)作上追求空靈深遠(yuǎn)的意境，落于筆墨上，便是追求“墨分五色”、“筆斷意連”和構(gòu)圖上的“虛實(shí)相生”、“計(jì)白當(dāng)黑”，這些都與道教哲學(xué)有千絲萬縷的聯(lián)系。十六子圖碗以“清水出芙蓉，天然去雕飾”的裝飾技法，傳遞出中國藝術(shù)長期追求的自然素樸之美，是老子“專氣致柔，能如嬰兒乎”之主張的投射。

此外，瓷器上點(diǎn)景的芭蕉、梧桐，都是文人士大夫們所鐘愛的植物。云林洗桐的故事可謂耳熟能詳，宋代詩人梅堯臣也有“青青棕櫚樹，散葉如車輪”的詩句，而芭蕉自古時由東南亞的熱帶國家傳入中國，在南朝宋以后更是逐漸成為象征文人士大夫形象的植物，廣泛出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)中。這些植物同梅、蘭、竹、菊的“四君子”形象一樣，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中常用以代表文人士大夫階層，彰顯出他們高潔優(yōu)雅、潔身自好的高尚氣質(zhì)。

圖10.1　清乾隆 青花十六子圖碗

圖10.2　清乾隆 青花十六子圖碗

圖10.3　清乾隆 青花十六子圖碗

圖13　明 陳洪綬 戲嬰圖北京故宮博物院藏

綜上，出自民間藝人筆下的嬰戲題材，無論在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，還是在其所要傳遞的主旨用途上都表現(xiàn)出民間藝術(shù)的審美取向。與宮廷藝術(shù)的結(jié)合，并未消融其風(fēng)俗性，相反卻為宮廷藝術(shù)增添了別樣光彩，民間的熱鬧紅火與宮廷的精致細(xì)膩達(dá)到了完美的平衡。另一方面，文人意趣的影響也持續(xù)存在，瓷器上的嬰戲題材反映出以文人士大夫?yàn)榇淼纳狭麟A層追求自然天真的高雅趣味。這是一個難得的實(shí)現(xiàn)了人們對“美”的定義雅俗相諧的題材，在展現(xiàn)社會風(fēng)俗和兒童生活狀態(tài)的同時，融入了大量社會、文化和歷史信息，值得我們認(rèn)真思考和對待。

（責(zé)任編輯：牧風(fēng)）