魯太光

在《小說機(jī)杼》中，詹姆斯·伍德對(duì)其時(shí)流行于文學(xué)界的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的種種批評(píng)進(jìn)行匯總，指出有這樣幾種相互聯(lián)系的臆斷：一、現(xiàn)實(shí)主義是一種“文類”（而不是小說寫作的核心沖動(dòng)）；二、它僅僅被視作一個(gè)死掉的傳統(tǒng)，與之關(guān)聯(lián)的是某種常規(guī)劇情，有可預(yù)測(cè)的開頭和結(jié)尾；三、它處理“圓形”人物，但總是充滿柔情，好心好意（“傳統(tǒng)的人道主義”）；四、它假定世界是可以描述的，在世界和語言所指的對(duì)象間建立起天真而穩(wěn)固的聯(lián)系（“哲學(xué)上是可疑的”）；五、而這一切指向一個(gè)保守的甚至壓迫的政治（“政治上……可疑”）。

讀到這里，我不禁啞然。一是笑果然太陽底下無新事——原來現(xiàn)實(shí)主義在歐美也已遭受口誅筆伐；二是笑雖遠(yuǎn)隔重洋，但現(xiàn)實(shí)主義的“罪名”也太相似了——詹姆斯·伍德匯總的現(xiàn)實(shí)主義的這五種“罪”，跟新時(shí)期以來中國文學(xué)界流行的論調(diào)簡直一模一樣：在我們這里，現(xiàn)實(shí)主義不是早就“死”了嗎？我們的作家不是早就不談現(xiàn)實(shí)了嗎？更不要說什么現(xiàn)實(shí)主義了。為了證明自己的作品是“活”的，而非“死”的，我們的一些作家不是絞盡腦汁給自己的作品貼上諸如“神實(shí)主義”之類的新標(biāo)簽嗎？現(xiàn)實(shí)主義小說中的“圓形”人物和人道情懷更是早就被我們?nèi)拥揭贿吶チ恕榱俗C明自己的人物不現(xiàn)實(shí)、不“圓形”、不人道，我們的作家不是早就拼命把人物往怪里、狠里、偏里寫了嗎？好像不這樣寫就不深刻、不現(xiàn)代似的，以至于一個(gè)時(shí)期以來，我們?cè)谛≌f中看到的人物不是變態(tài)狂，就是神經(jīng)質(zhì)——在我們的文學(xué)中，已經(jīng)很難看到正常人了。至于現(xiàn)實(shí)主義在政治上的可疑性，更是老生常談，我們甚至可以說，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之所以在新時(shí)期之后被打入冷宮，最主要的理由就是其政治上的可疑性，就是因?yàn)槠洹罢尾徽_”。

對(duì)上述指責(zé)，詹姆斯·伍德的回答倒也簡單：一派胡言。

為了澄清這“一派胡言”在文學(xué)界造成的不良影響，詹姆斯·伍德以簡潔但卻有力的語言重申了現(xiàn)實(shí)主義的概念、本質(zhì)屬性及難度。在他看來，“現(xiàn)實(shí)主義，廣義上是真實(shí)展現(xiàn)事物本來的樣子，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有——我必須這么來稱呼——‘生活性’（lifeness）：頁面上的生活，被最高的藝術(shù)帶往不同可能的生活。它不應(yīng)只是一種文類，相反，它令其他形式的小說看上去都成了文類。因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)主義——生活性——是一切之源。它有教無類，逃學(xué)者也受其教誨，它令魔幻現(xiàn)實(shí)主義、歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義、幻想小說、科幻小說，甚至驚悚小說的存在成為可能。它完全不像反對(duì)者說得那么天真，幾乎所有偉大的20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說都會(huì)反思自己的創(chuàng)作本身，并且充滿高妙手段……”

詹姆斯·伍德指出了事物的真相：現(xiàn)實(shí)主義不只是一種文類，相反，它令其他形式的小說成為文類，或者說，其他形式的小說之所以能夠發(fā)生，正因?yàn)樗鼈兪菑默F(xiàn)實(shí)/主義的母土上出發(fā)的，盡管有時(shí)是以背離的方式；現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)屬性在于其“生活性”，在于其“被最高的藝術(shù)帶往不同可能的生活”，在于其來源于生活而又高于生活。然而，由于中國缺乏像歐美那樣強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，缺乏像巴爾扎克、托爾斯泰這樣的現(xiàn)實(shí)主義大師，更由于在中國現(xiàn)實(shí)主義雖然“名聲”很響，但實(shí)際上，卻較少嚴(yán)肅認(rèn)真的理論探討與實(shí)踐探索，即缺乏相關(guān)的藝術(shù)積累，甚至于，積累下來的多是負(fù)面因素，因而，筆者擔(dān)心，當(dāng)下的文學(xué)語境中，從宏觀上，從整體上，從概念上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行探討，很難產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的效果。鑒于此，筆者更愿意從細(xì)部出發(fā)，從小處入手，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行探討。因?yàn)樵诋?dāng)下的文壇，關(guān)于這個(gè)問題，或許形式上的說服力更強(qiáng)些。幸運(yùn)的是，誠如詹姆斯·伍德所正確指出的：“所有偉大的現(xiàn)實(shí)主義者，從奧斯丁到門羅，同時(shí)都是偉大的形式主義者?！边@為筆者的探討，提供了有利的切入點(diǎn)。

筆者想探討的第一個(gè)問題，就是描寫的作用。在中外文學(xué)中，描寫都是極其重要的文學(xué)手法，而在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，描寫的作用則更加突出。出色的描寫，既可以調(diào)節(jié)小說敘述節(jié)奏，使小說輕重緩急有序，又可以為人物提供背景，使人物生活在一個(gè)立體的空間中。不僅如此，出色的描寫還可以強(qiáng)化小說情境，增強(qiáng)小說的可能性和擬真性，使小說富有“生活性”。比如，在福樓拜的《包法利夫人》開頭，作家為我們描寫了一個(gè)出人意表的場(chǎng)景——一間亂糟糟的課堂，一群同樣亂糟糟的學(xué)生，可偏偏在這亂糟糟的場(chǎng)景中出現(xiàn)了一個(gè)呆頭呆腦的插班生——包法利。這是一個(gè)多么突兀的場(chǎng)景啊?？汕∏【褪沁@種突兀感暗示了那個(gè)混亂而又充滿活力的時(shí)代，以及在這樣的時(shí)代中像包法利這樣的老實(shí)人必將倒霉的遭際。再比如，魯迅的短篇小說《故鄉(xiāng)》開頭第二段就是一段描寫：“時(shí)候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣?！边@簡短的描寫，不僅把作家蒼涼的心境點(diǎn)染得淋漓盡致，而且還為“我”返鄉(xiāng)后遭遇的不如意作了鋪墊，甚至為我們烘托出“老中國”衰頹的容顏。在這樣的老中國，曾經(jīng)的明媚少年變?yōu)榻袢盏哪驹G老農(nóng)、昔日的豆腐西施變?yōu)榻袢占?xì)腳伶仃的圓規(guī)，就是再正常不過的事了。而這則進(jìn)一步強(qiáng)化了小說中的悲涼氣息。

遺憾的是，受新時(shí)期之后一波波文學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，尤其是受西方敘事學(xué)興起及其東進(jìn)的影響，大致從1990年代起，我們的小說寫作越來越重視敘述，越來越傾向于敘述化，描寫自然越來越邊緣化，以致漸近絕跡。在當(dāng)下的小說中，幾乎看不到傳統(tǒng)的白描、靜態(tài)的描寫，風(fēng)景更是罕見，就是有關(guān)人物動(dòng)作、肖像和心理活動(dòng)的精彩描寫也是可遇而不可求。這種重?cái)⑹鲚p描寫的選擇固然強(qiáng)化了小說的故事性，使小說演進(jìn)路徑更加清晰，推進(jìn)速度更加迅捷，然而也不可避免地使小說越來越扁平化，越來越單向度，甚至越來越瑣碎，越來越平庸。而且更加重要的是，長此以往，作家的文學(xué)能力必然會(huì)發(fā)生退化，由此前的不愿描寫，變成現(xiàn)在乃至今后的不會(huì)描寫。在這樣的文學(xué)語境中，有志于現(xiàn)實(shí)主義的作家應(yīng)該在寫作中恢復(fù)描寫，讓離我們遠(yuǎn)去的風(fēng)景、場(chǎng)景、情境等漸次回歸，讓越來越扁平的文學(xué)再次豐滿起來，讓越來越單調(diào)的文學(xué)再次豐贍起來。而這或許會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。

與描寫一道被新世紀(jì)文學(xué)拋棄的還有刻畫。我們今天的寫作，似乎步入了一個(gè)怪圈：一方面強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)”，期望通過“非虛構(gòu)”恢復(fù)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)感，可另一方面卻又輕視乃至鄙視現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義無法捕獲當(dāng)下瞬息萬變的信息，無法展現(xiàn)當(dāng)下光怪陸離的表情。但我的問題是，如果現(xiàn)實(shí)主義無法捕捉、容納當(dāng)下劇變的現(xiàn)實(shí)的話，難道“非虛構(gòu)”就能？說得好聽點(diǎn)兒，“非虛構(gòu)”不過是放寬了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的邊界，甚至是放松了對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的文學(xué)要求。從這個(gè)角度看，現(xiàn)實(shí)主義仍然是捕捉、容納、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最為有效的文學(xué)形式，而其最為主要的手段，就是刻畫，就是人物。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義從未要求我們把生活一網(wǎng)打盡，現(xiàn)實(shí)主義也從未要求我們事無巨細(xì)，一一描摹。與其這樣說，不如說現(xiàn)實(shí)主義要求的是“生活性”，是典型性，是時(shí)代感。而能夠滿足這一要求的，就是刻畫，就是人物，就是刻畫人物。還是以魯迅先生的小說為例，譬如《孔乙己》，通過孔乙己教“我”識(shí)字、給小孩子吃茴香豆等幾個(gè)情節(jié)，就把他的人生末路給活畫出來了，自然也把那個(gè)沒落時(shí)代的面目給我們勾勒出來了。這就是人物的作用。再比如巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義名篇《高老頭》，只要看到小說中伏脫冷、鮑賽昂子爵夫人、高老頭等幾個(gè)人物的言行舉止，只要看到大學(xué)生拉斯蒂涅這個(gè)人物在猶疑中步步變冷、步步變硬的心靈軌跡，我們似乎一下子就進(jìn)入了那個(gè)欲望與狂歡的時(shí)代，一下子就把握住了那個(gè)時(shí)代不擇手段、成王敗寇的時(shí)代精神。遺憾的是，在當(dāng)下的小說中我們不僅看不到這樣的人物，看不到這樣的“生活性”，甚至也看不到這樣的努力。但我們又是多么需要人物，需要有人物的文學(xué)啊。

還想說說細(xì)節(jié)的問題。因?yàn)?，在我們的小說中，與描寫和刻畫一起失蹤的，還有細(xì)節(jié)。而文學(xué)能夠打動(dòng)我們的，又往往是細(xì)節(jié)。相信我們都有這樣的體驗(yàn)：在閱讀一篇小說時(shí)，在一段相對(duì)平實(shí)的敘述過后，突然讀到一個(gè)出挑的細(xì)節(jié)，你會(huì)感到整個(gè)閱讀都不一樣了，好像此前的平實(shí)都是在為這個(gè)細(xì)節(jié)積蓄能量，以使小說瞬間怒放。這就是細(xì)節(jié)的力量。想一想孔乙己手上的泥土——他是化手為腳來喝最后一次酒的；想一想包法利夫人的緞帶舞鞋——就是這雙舞鞋把她帶上了浮華的死路；想一想《棋王》中的王一生是怎樣將無意中發(fā)現(xiàn)的那顆干縮了的米粒兒捉進(jìn)嘴里的——這米濃縮了一個(gè)時(shí)代的饑餓……想一想所有那些曾經(jīng)打動(dòng)過我們的細(xì)節(jié)，我們或許才能明白小說的真諦。但在我們的小說中，這樣的細(xì)節(jié)畢竟越來越少了。這是怎樣的可惜啊。

實(shí)際上，所有偉大的作家都是通過偉大的形式成就自己的，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義這一文學(xué)的龐大固埃來說，更是如此。因而，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義之時(shí)，要有更多的敬畏，更多的耐心，更多的思想，要大處著眼小處入手，而非相反。因?yàn)椋子妙櫝堑囊痪湓妬碚f就是：現(xiàn)實(shí)并不容易！

注釋：

詹姆斯·伍德：《小說機(jī)杼》，河南大學(xué)出版社，2015年8月第1版，第162頁。

詹姆斯·伍德：《小說機(jī)杼》，河南大學(xué)出版社，2015年8月第1版，第178、179頁。

魯迅：《故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，2005年11月第1版，第501頁。