【摘 要】有人說中國戲曲是西方所言的音樂劇，通過闡述西方戲劇與中國戲曲審美特征的異同性，來解釋中國戲曲不是西方音樂劇，發(fā)現(xiàn)兩者更多的審美意義。

【關(guān)鍵詞】音樂劇；中國戲曲；審美

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0027-02

戲曲是中華民族土壤中“土生土長”出來雅俗共賞的歌表舞綜合藝術(shù)。王國維先生曾指北齊《蘭陵王》和《踏搖娘》是戲曲萌芽，因二者皆有戲曲特殊性審美特征和屬性是以有歌且舞以演一事。戲曲沿著古代勞動人民作為一種祭祀和慶祝節(jié)日儀式的腳步走到現(xiàn)在，觀眾最基本地憑以主觀性直覺思維較易辨別舞臺上演一部作品的形象是音樂劇、還是戲曲。著名的戲劇導(dǎo)演徐曉鐘曾說：“戲曲要革新，音樂劇要民族化，這是我們追求的，但兩者不要混為一談”，戲曲當(dāng)然不是音樂劇?，F(xiàn)代戲曲、話劇民族化、音樂劇民族化這是探討的另外一個話題，以其保持此種戲劇本體和主體基礎(chǔ)上再以借鑒、吸取其他演劇樣式方法，使其劇更豐富多樣化，更能滿足欣賞者的審美體驗(yàn)，否則戲曲（音樂劇、話?。┏霈F(xiàn)不倫不類的“尷尬”狀態(tài)。因此就其戲曲和音樂劇的異同性審美特征作以簡要闡述。

首先談兩者相同性—異曲同工。其一，總體性。19世紀(jì)浪漫主義時期德國作曲家瓦格納對傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)的徹底改革以及倡導(dǎo)總體藝術(shù)觀三T藝術(shù)，是一種集詩歌（Tichtunst）藝術(shù)、音樂（Tonkunst）藝術(shù)、舞蹈（Tanzkunst）藝術(shù)三者整合而成的樂劇，這與明代戲曲家王驥德言戲曲為“并曲與白而歌舞登場”是一樣的，兩者都具有集音樂、舞蹈、表演、舞臺美術(shù)、文學(xué)、服裝造型等多種藝術(shù)的高度綜合性審美特征。其二，歌舞表演的敘事性。在寫意、抒情性的歌舞藝術(shù)基礎(chǔ)上給予欣賞者一種敘事性的審美體驗(yàn)。其敘事性兩者是以歌與舞來呈現(xiàn)一個完整的故事，塑造人物形象，展現(xiàn)戲劇沖突，渲染舞臺氣氛，揭示作品的主題思想。比如川劇《秋江》陳妙常在江邊追逐愛人潘必正，隨后潘的姑母又帶人出來追逐潘、陳兩人，舞臺上僅有“三漿六人”的表演栩栩如生地表現(xiàn)江上互相追逐的場面好不痛快！由關(guān)山改編三寶作曲王婷婷執(zhí)導(dǎo)的音樂劇《鋼的琴》（2012）劇中有一段描寫陳桂林、汪工、淑嫻等一起為其女兒制造鋼琴，七段“看圖紙”和“運(yùn)鋼鐵”等生活化、夸張放大性歌舞表演來表現(xiàn)他們七天完成一臺鋼琴的制造，其互幫互助、樂融融的場景讓人鼓掌稱贊，表達(dá)陳桂林對女兒溢滿心間的父愛情懷，歌頌生活中像陳桂林以及眾工友一樣的小人物智慧和積極樂觀的生活態(tài)度。在歌舞敘事性時，亦要做到“有戲處，不惜重墨、反復(fù)詠嘆；無戲處，點(diǎn)到為止、一筆帶過”，否則其戲劇節(jié)奏和情節(jié)拖沓冗長，造成欣賞者審美疲勞。其三，兩者同屬于戲劇本體。瓦格納對傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行改革并強(qiáng)調(diào)戲劇第一，堅(jiān)持音樂必服從戲劇內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的原則，在戲劇本體中離不開談“戲劇性”，作品中戲劇性正如美國威廉·阿契爾所言：“任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演”。李建平先生認(rèn)為：“是人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)展中的產(chǎn)生的合乎情理的有機(jī)的不可逆轉(zhuǎn)的‘突變，導(dǎo)致舞臺上發(fā)生使觀眾產(chǎn)生更大興趣的戲劇情境”，從而形成“特定的情境—特定的心理內(nèi)容—特定的動作”，具有情理之中意料之外的因果性鏈條，在適當(dāng)條件下解決構(gòu)成這個合理沖突。正因兩者同屬于戲劇本體，無論戲劇性是外在飽滿強(qiáng)烈與內(nèi)在委婉含蓄，還是不存在任何戲劇性的戲劇性，以歌舞敘事性、抒情性的表達(dá)，和諧有機(jī)地整合多種藝術(shù)一體的演劇樣式來詮釋生活、解釋人類命運(yùn)和生存境況，表達(dá)作品的人文與哲理內(nèi)涵總是異曲同工似的一致性。

其次談不同性—各有千秋。其一，文化。在19世紀(jì)中后期和20世紀(jì)初的時期帝國主義國家的經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展不平衡。英國經(jīng)歷自由黨和保守黨輪流執(zhí)政、工人運(yùn)動等導(dǎo)致逐漸喪失工業(yè)壟斷地位，此時美國經(jīng)歷了南北戰(zhàn)爭，為美國資本主義道路的迅速發(fā)展掃清了道路，之后經(jīng)歷一戰(zhàn)的勝利使整個美國社會得到全面繁榮超過當(dāng)時的英國，音樂劇起源于19世紀(jì)英國的輕歌劇、喜歌劇等，此時英國的內(nèi)耗和外耗狀態(tài)導(dǎo)致音樂劇在美國這片獨(dú)特的文化氛圍得到發(fā)展，美國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來生活水平的提高，其精神文化心理需求亦提升，其本身是移民而來的多民族國家，具有吸收各種優(yōu)秀文化開放性的特點(diǎn)；南北戰(zhàn)爭解放黑人奴隸制，但黑人仍然沒有獲得像白人一樣的生存自由權(quán)利，導(dǎo)致黑人被嚴(yán)重歧視的待遇艱難地進(jìn)入美國的主流文化，音樂劇中所運(yùn)用代表性流行音樂（爵士樂、搖滾樂）是起源于美國黑人靈魂樂和田野式“呼喊”。黑人在漫長困苦的奴役歲月中，其樂為被奴役黑人的艱難生活和壓抑的心理帶來慰藉和安慰。由美國杰羅姆·科恩作曲和小哈默斯坦編劇的《演藝船》（1927年）中揭示19世紀(jì)末美國南方黑人種族尖銳問題，表達(dá)深刻的現(xiàn)實(shí)意義和時代精神，從此揭開音樂劇時代的大幕。從王國維的戲曲起源的“巫覡說”—“巫是則靈之為歌，或偃蹇以像神，婆娑以悅神，蓋后世戲劇之萌芽已有存焉者也”，到宋元南戲、雜劇、明清傳奇、京劇以及其他地方戲?？芍獞蚯鷰е厥鈺r代中的封建主義思想腳步走到現(xiàn)在。封建主義思想是基于封建的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和政治制度而產(chǎn)生并為其服務(wù)的思想文化，體現(xiàn)了封建主義社會的本質(zhì)，因此在中國戲曲演出作品較多關(guān)于“高臺教化”、“文以載道”、“才子佳人”等主題思想，其作品表達(dá)“忠孝節(jié)義”的道德價值在今天仍有一定積極的作用和意義。在新中國成立后社會中還殘留封建主義思想，戲曲現(xiàn)代化首先是要做到思想現(xiàn)代化，通過戲曲作品體現(xiàn)人類的波瀾壯闊的命運(yùn)、深刻的哲理內(nèi)涵以及人的情感本體。每個民族有其其自身特有的歷史文化和心理審美特征，這是中國戲曲和西方音樂劇根本的不同，因此中國戲曲不是西方的音樂劇。

其二，美學(xué)。從古希臘亞里士多德的著作《詩學(xué)》體現(xiàn)模仿說美學(xué)理念以后，再現(xiàn)、寫實(shí)主義穿越文藝復(fù)興到現(xiàn)實(shí)主義再到后現(xiàn)代主義時期，只有到了近現(xiàn)代受東方美學(xué)影響從再現(xiàn)、理性到表現(xiàn)、非理性的理念。西方音樂劇基于寫實(shí)主義美學(xué)不斷地受其影響，比如由科恩作曲和小哈默斯坦編劇《演藝船》，特提到由勛伯格和鮑伯利共同創(chuàng)作的《西貢小姐》（1989），其劇序幕拉開是一架真實(shí)的美軍用直升飛機(jī)在舞臺上降落和升空，是以寫實(shí)主義風(fēng)格再現(xiàn)當(dāng)時情景。中國是一個詩歌洋溢的國家，詩的抒情、言志的審美特征是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神表現(xiàn)形式之一，詩的凝練、含蓄與追求其本身的意蘊(yùn)和意境來表達(dá)人世間豐富深厚的感情、人的坎坷波折的命運(yùn)和心靈。東晉顧愷之提出“以形寫神”，用寥寥數(shù)筆的形象不是對物體外貌形體的真實(shí)具象的描繪而是來直指人心地表達(dá)作品中人物的情感、靈魂和精神。由此觀之，西方傳統(tǒng)美學(xué)傾向于“真”和“美”，對事物的認(rèn)識價值和真實(shí)意義，中國傳統(tǒng)美學(xué)追求“真善美”三者統(tǒng)一“天人合一”的意境。中國古典詩歌追求言外之意，中國古典繪畫強(qiáng)調(diào)以形寫神，中國民族音樂追求是大音希聲的空靈之美，在中國傳統(tǒng)的禪宗美學(xué)、儒家美學(xué)、道家美學(xué)影響下中國古典戲曲的總體性、程式性和寫意性是中國傳統(tǒng)文化精神的集中體現(xiàn)，中國戲曲是以舞臺上一桌兩椅有限的形象表現(xiàn)無限的“空的空間意境”。觀眾和創(chuàng)作者對其藝術(shù)審美是靜態(tài)性和動態(tài)性。動態(tài)性是隨著社會的發(fā)展，人民生活水平和精神文化程度的提高，對藝術(shù)審美得到提升，欣賞時難免會有“花心”，因此需要更能滿足心理訴求的新藝術(shù)形式；靜態(tài)是原始人民永久性、凝聚性、集體無意識的精神，屬于各個民族特有的文化心理結(jié)構(gòu)和民族精神。中國古典美學(xué)著作《樂記》中謂：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也，三者本于心，然后樂氣從之”。中國戲曲文化是古代人民智慧的結(jié)晶和民族文化精髓，對其“詩—樂—舞”三者本于心的“樂舞”精神另一種形式的繼承和演繹。因此西方音樂劇是古希臘中悲劇中所體現(xiàn)反抗不公平命運(yùn)的頑強(qiáng)意志和勇于追求生命價值的無畏精神的再創(chuàng)造和再詮釋。戲劇其本身內(nèi)核規(guī)律不斷的發(fā)展和完善，解釋戲劇種類和價值意義的多樣性是只能無限接近她而不能窮盡她，因此中國戲曲和西方音樂劇都屬于戲劇范疇，但中國戲曲不是音樂劇。

其三：程式性與現(xiàn)代性。中國戲曲表演的程式性，戲曲表演是唱、做、念、打綜合性的表演藝術(shù)。戲曲舞臺演員長期訓(xùn)練、磨練、繼承對生活中動作的美化、修飾，使之賦予優(yōu)美的形式和節(jié)奏，是體現(xiàn)和表現(xiàn)結(jié)合的藝術(shù)。例如，中國戲曲中一個“圓場”表現(xiàn)“征程萬里路”，武將的“起霸”是其出征遠(yuǎn)行前一套有序、完整、統(tǒng)一、美感生活化舞蹈動作。由此觀中國戲曲的程式性是中國古代勞動人民的智慧精髓和傳統(tǒng)文化精神的具體體現(xiàn)。中國戲曲腳色行當(dāng)?shù)某淌叫詮奶拼鷧④姂虻膮④姾蜕n鶻，到宋金雜劇有末泥、副末、副凈、引戲、裝孤五種腳色，到南戲分為生、旦、凈、末、丑、外、貼，元雜劇只有末、旦、凈、雜四類，到后來京劇形成成熟和規(guī)范的“生、旦、凈、丑”四大行，以旦行為例分為青衣、花旦、老旦、武旦，刀馬旦，腳色分工越來越細(xì)，使其極大發(fā)揮中國戲曲表演藝術(shù)的魅力。中國戲曲音樂程式性一是曲牌音樂體制，與清代中葉以前的宋南戲、元雜劇、明清傳奇形成并流行的戲曲形式；二是屬于板腔變化的音樂體制，如清代中葉以后形成的京劇、豫劇、川劇等地方戲曲。與戲曲相比音樂劇的誕生賦予其自身鮮明獨(dú)特的現(xiàn)代性審美特征。現(xiàn)代性指戲劇作品主題根據(jù)當(dāng)代生活中觀眾的審美原則和審美文化心理結(jié)構(gòu)，去關(guān)照當(dāng)下人的生存狀態(tài)，貼近現(xiàn)當(dāng)代生活，有一定的現(xiàn)實(shí)意義和思想價值。音樂劇里程碑美國《演藝船》與戲曲不同的是起源于“一戰(zhàn)”后美國的經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，有其多民族文化兼容性的移民國家，音樂劇以具有極大的多元性優(yōu)秀文化的合體使之滿足當(dāng)時美國生活最貼切表達(dá)形式，其音樂傾向于是起源于黑人靈魂樂、靈歌的搖滾樂和爵士樂等其他流行樂的風(fēng)格，舞蹈種類多用于現(xiàn)代舞、踢踏舞、爵士舞等。在音樂劇創(chuàng)作上體現(xiàn)古典與現(xiàn)代、高雅和通俗、體現(xiàn)與再現(xiàn)的美學(xué)理念，因此音樂劇具有娛樂性、流行性、通俗性、商業(yè)性的審美特征?？傊鞣揭魳穭∨c中國戲曲有著較多的不同性和相同性，但中國戲曲不是音樂劇。

余論：詩意—兼具“無聲不歌、無動不舞”的載歌載舞演劇樣式的中國戲曲和西方音樂劇共同追求的藝術(shù)審美價值?！霸娨狻笔顷P(guān)于筆者每次寫的論文較多提到和注重強(qiáng)調(diào)戲劇美學(xué)理念。詩的“不著一字， 盡得風(fēng)流”、濃縮含蓄、寥寥依稀的意象中溢滿人類豐富的情感，體現(xiàn)人類生存境況和命運(yùn)浮沉起伏的復(fù)雜狀態(tài)，從而賦予作品深刻的哲理內(nèi)涵和人文情懷，這也是西方戲劇追求的。戲曲不是音樂劇，音樂劇也不是戲曲。正如田本相所言：“戲劇有了自己的靈魂，才能走進(jìn)人們的心靈深處”。中國戲曲或者音樂劇是以古代詩—樂—舞三位一體“詩意”的樂舞精神的另外一種形式的演繹和表達(dá)，詩意是音樂劇的靈魂，是中國原創(chuàng)音樂劇和音樂劇民族化具有的獨(dú)特品質(zhì)，是追求真善美“天人合一”的美學(xué)境界，這樣才能走進(jìn)人們的心靈深處。

作者簡介：

田嘉輝（1988-），男，研究方向：戲劇表導(dǎo)演藝術(shù)。