中國畫的高貴傳統(tǒng)

摘 要：中國繪畫反映了中華民族的社會意識和審美情趣。作為中國文化精神載體的一部分，中國繪畫在長期歷史積淀中形成了其獨有的形式面貌與高貴的精神氣質。單純地說中國畫的傳統(tǒng)文化精神是一個很寬泛的概念，可以中國畫分科及立意、中國畫的法則、中國畫的空間處理及中國畫藝術的美學價值幾方面試來分析中國畫傳統(tǒng)文化精神，并就當今中國畫面臨的新挑戰(zhàn)探討中國畫的包容性。

關鍵詞：中國畫；傳統(tǒng)精神；美學價值；包容性

廣義的“中國繪畫”概念幾乎等同于存在于中國領土上、由中國居民創(chuàng)造的一切繪畫作品。20世紀中期相對穩(wěn)定的狹義的“中國畫”概念，主要指畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫，是中國傳統(tǒng)繪畫的主要種類，其在古代無確定名稱，一般稱為丹青。近現(xiàn)代以來，為了區(qū)別于西方輸入的外國繪畫，而稱之為“中國畫”。

中國繪畫的歷史，如果從史前巖畫算起，已逾三萬年，如果從新石器時代仰韶文化晚期的甘肅秦安大地灣地畫算起，也有五千年以上。中國繪畫反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、對社會以及與之相關的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。作為中國文化精神載體的一部分，中國繪畫在長期歷史積淀中形成了其獨有的形式面貌與高貴的精神氣質。

單純地說中國畫的傳統(tǒng)文化精神是一個很寬泛的概念，本文僅以中國畫分科及立意、中國畫的法則、中國畫的空間處理及中國畫藝術的美學價值幾方面來分析中國畫傳統(tǒng)文化精神，并就當今中國畫面臨的新挑戰(zhàn)探討中國畫的包容性。

一、中國畫的分科及立意

中國畫在世界美術領域中自成體系，按其題材和表現(xiàn)對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科。關于中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。元代有“畫家十三科”，但內容相當龐雜，作為分類標準不適宜。

普遍認可的是將中國畫分為三科，即人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實是用藝術表現(xiàn)一種觀念和思想。所謂“畫分三科”，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現(xiàn)的是人類社會，人與人的關系；山水畫所表現(xiàn)的是人與自然的關系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現(xiàn)大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術升華的哲學思考，是藝術之為藝術的真諦所在。

中國繪畫重立意、重神韻的特點，是在主客觀統(tǒng)一的前提下，在人物畫中要求表現(xiàn)對象的精神氣質，并表現(xiàn)出一定的褒貶態(tài)度，山水畫和花鳥畫中則要求畫家像詩人詠物一樣在寫景寫生的基礎上表達自己的情感，也就是說使畫也像文學那樣起到“言志”的作用。無論在政治、宗教還是文學對繪畫的影響占主導地位的時代，這一點都是一以貫之的。因此，中國繪畫在造型上提倡不拘于形似，甚至“妙在似與不似之間”，形象刻畫既要為對象傳神，也要為作者抒情達意；藝術表現(xiàn)上敢于大膽取舍，抓住與對象本質特征關系最為直接的結構，進行恰當?shù)乃囆g夸張、變形，使用某些程式化、裝飾化的手法。

二、中國畫的法則

中國畫的法則，主要是由六朝謝赫在《古畫品錄》中確立的“六法”，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。氣韻生動指一幅作品完成后的整體效果，包含著很多傳統(tǒng)美學的觀念，更多的是意會。它基于畫家的天賦品格，也依賴于另外五法的專業(yè)功力。骨法用筆是用筆的法則，中國畫是用毛筆蘸水、墨、彩作畫，其獨特的繪畫工具和繪畫方法，決定其用筆魅力的講究，筆法沒有固定形式，需配合描繪的形象用毛筆生動地勾勒、刻畫所要描繪對象的形象，還有其形態(tài)和精神。在中國畫創(chuàng)作的長期探索中，一代代中國畫家歸納了多種線描、皴法、點法的用筆方法，不斷豐富著中國畫筆墨的表現(xiàn)力。所謂應物象形就是對照物象描摹形象，要以形寫神、形神兼?zhèn)?。傳統(tǒng)畫家注重寫生的逼真，宋代對這種逼真的追求可謂無微不至，到了元代文人畫全面興起，提倡通過對形似的概括、提煉來達到真實和傳神。應物象形既是對畫家專業(yè)觀察能力的評判標準，也是對畫家專業(yè)表達能力的評判標準。隨類賦彩是在色彩方面達到應物象形，是在色彩上對物象的真實面貌或精神氣質加以表現(xiàn)。經營位置就是衣服畫面的構圖手法，這點與西方繪畫有很大的不同，下文關于中國畫空間處理中予以詳述。傳移模寫之本意是將粉本拷貝到正式畫作中的辦法，由于古代的粉本多為前代畫家畫稿，故而包含了繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的意思。六法一直作為法則的主線在中國畫發(fā)展歷程中由后代不斷傳承和發(fā)展著，并賦予其新時代的詮釋。

三、中國畫的空間處理

中國畫的布局不同于其他任何國家的繪畫，謝赫也把經營位置作為繪畫法則列于六法之中，可見對繪畫空間處理的重視?！兑捉洝酚性疲骸盁o往不復，天地際也?！边@是對中國人空間意識最早的記載。宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中，對中國畫空間意識也有過精辟論述：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”

中國早期繪畫中長卷的流行與中國繪畫獨特的空間處理方式有很大的關系。中國畫的移動視點和散點透視迥異于西方的固定視點和焦點透視，與其說這是由于采用了手卷方式的結果，不如說是因此導致了手卷的出現(xiàn)，因為散點透視的方法不僅出現(xiàn)在卷軸畫中，在很多中國造型藝術中都有體現(xiàn)。

在中國山水畫全盛時期，北宋郭熙提出了山水畫“三遠法”，即“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠”（《林泉高致？山水訓》），這是古代山水畫基本的空間透視處理方式。在山水畫中最常見的做法是將俯視取景的山水與平視的屋宇組合在一起，即使在一個最簡單的立軸中也可能包含著移步換景的變化。作者可以隱匿不見，但又無處不在地牽引著觀者，這被王國維歸納為“有我之境”與“無我之境”。從宋元至明清，越往后越不重視山水畫中的點景人物，乃至根本不畫人物，但畫中的主體仿佛又越來越突出。

四、中國畫藝術的美學價值

中國畫文化的價值觀是由儒、道、禪三家作為精神主干而共同構造的，它在中國藝術文化中體現(xiàn)為相互差別的美學傾向，這些美學傾向又共同塑造了中國畫文化的基本美學價值，從而有別于西方人的美學追求。

以孔子為代表的儒家學說把“天地之道”引向現(xiàn)實，引向以“家”為中心的父權體制，他們的理想是在社會政治生活中完滿地實現(xiàn)“天下一家，中國一人”的天地之道。儒家美學價值體現(xiàn)為“中和”之美、“雄強”與“充實”、“不忍人之心”與“宇宙心靈”。轉化到藝術上就是說，藝術表達感情不要過分，與處理人際關系一樣要重視和諧，但又要體現(xiàn)出一種與父權體制的威儀和莊重相應的“雄強”“充實”之美。儒家美學為中國文人提供了一種普遍關懷一切的宇宙心靈，即無論有無生命都要視為兄弟，都要施以仁愛之心。人心對于萬物的情感關切導致它超越一己私心成為宇宙之心，這決定了中國畫中散點透視的空間構造和人生感。

道教文化作為中國本土文化，與儒家文化互為補充，道家美學價值強調自然之美，把審美對象的領域擴展為存在的一切，為中國畫藝術提供了一種超出日常審美的標準。道家美學提倡“虛靜”與“空靈”為中國畫藝術提供了一種審美意境，影響了中國繪畫藝術中利用虛白和空無構造無有相生的靈動空間。關于中國畫中的水墨問題，是老子對于“素”與“玄”高度重視的結果，中國畫利用水墨的濃淡干濕和勾、皴、點、染表現(xiàn)山石的相悖，與西方油畫的明暗處理迥異其趣。

作為中國本土化的佛教，禪宗追求生命解脫和徹悟存在本體的哲理傾向，與中國文化形成了很好地融合。它為中國繪畫藝術提供了“沖淡”和“禪味”這樣的美學價值，即選擇平淡、凡俗的日常生活景象來傳達并表現(xiàn)與日常感受禪宗對立的具有空幻深意的存在感。禪宗美學價值還表現(xiàn)為徹悟存在本來面目似的圓滿，弘一法師所說“花枝春滿，天心月圓”的境界，也如王國維所說“偶然值林叟，談笑無歸期”。這是人經歷了千辛萬苦的追求之后對世界的重新肯定。

這三家美學價值彼此互補，整體上也具有共同特色，他們都把審美主體與美學價值之間的同一關系（即天人合一）視為最高境界，因此中國繪畫藝術不只體現(xiàn)在藝術作品本身，也體現(xiàn)在畫家主體和整個藝術活動上，畫家使自己成為造物主，化境于心源。正是這些獨特的審美感知方式和美學價值，決定了中國畫的基本美學特征和民族特色。

五、當今中國畫面臨的新挑戰(zhàn)

中國畫概念在中國美術體系中一直相對穩(wěn)定，20世紀中期以后在西方藝術的不斷沖擊與影響下，中國畫面臨著前所未有的困惑與變化，在西方繪畫觀念影響下，中國畫是保持材料技法的固有面貌、從而保持傳統(tǒng)的純凈，還是接受外來藝術形式以跟上時代呢？回顧中國畫史，本來不難做出選擇，因為中國繪畫正是在海納百川的氣魄中發(fā)展壯大起來的，但是這一次與從前都不一樣，后現(xiàn)代主義的結果將是消解繪畫，將各種藝術形式都融入裝置藝術，在中國畫中也出現(xiàn)了拼貼與裝置的試驗，在民族繪畫傳統(tǒng)與繪畫本身的雙重生存困境中，這個問題也變得復雜起來。無論在20世紀中期還是晚期，都有人主張將中國畫改稱為彩墨畫或水墨畫，或者有些一時不被承認為中國畫的作品只好稱為彩墨畫。隨著西式教育方式的普及，現(xiàn)代美術院校中培養(yǎng)出來的畫家多少都接受過素描、色彩學和幾何透視法的訓練，傳統(tǒng)中國畫家的觀察認知方式已經被改變，純粹的中國畫可能已經不復存在，傳統(tǒng)的空間表現(xiàn)方式已經變成了一種帶有濃厚復古情調的形式。中國畫的邊界也不可能再清晰，但是它仍以寬容精神為自己贏得著生存權?，F(xiàn)在我們承認的中國畫，除了傳統(tǒng)及其新變化之外，還接納了兩類新成員：一是以傳統(tǒng)手法表現(xiàn)現(xiàn)代繪畫觀念的，如工筆畫引入了照相寫實主義手法；一是將現(xiàn)代主義觀念和手法融入傳統(tǒng)觀念與技法之中，如表現(xiàn)主義和拼貼手法在人物畫中的體現(xiàn)，這些在當下看來也是能被一般民眾和官方所接受的。

在中國的文化歷史長河中，中國繪畫藝術已成為不可忽視的文化符號，記錄著中國文化的發(fā)展和民族精神的強大，中國畫以其獨特的高貴品質與自信在不斷的包容與變革中必將獲得生命的永恒。

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作者簡介：

韓蕊，渤海大學藝術與傳媒學院，美術學碩士研究生（在讀）。