馬莉嘉

“清空的旋律”
——關(guān)于南宋姜夔自度曲的研究

馬莉嘉［1］

在文學(xué)界，眾多文學(xué)家們對(duì)姜夔自度曲的歌詞部分做了大量的研究，但是他們大部分不懂音樂，所以忽略了其重要的音樂部分；在音樂界，楊蔭瀏、丘瓊蓀、夏野、鄭祖襄等前輩對(duì)姜夔自度曲已經(jīng)做了一定程度深入淺出的研究，后輩學(xué)者對(duì)姜夔自度曲的研究雖然不少，但出其右者甚少，總體上都是對(duì)前輩文章的模仿與復(fù)制，且音樂界人士似乎對(duì)姜夔自度曲的文學(xué)部分的主要風(fēng)格特點(diǎn)介紹分析的不夠詳細(xì)……本文將在這些前輩研究的基礎(chǔ)上，以南宋音樂家、詞人姜夔的十四首自度曲為主要對(duì)象，從文學(xué)、音樂兩方面出發(fā)進(jìn)行探索，力圖補(bǔ)充前人對(duì)姜夔自度曲研究的遺漏和不足之處。

姜夔/自度曲/清空/詞體歌曲/倚聲填詞等

一、姜夔的生平簡(jiǎn)述及創(chuàng)作總論

“除卻樂書誰(shuí)殉葬？一琴一硯一蘭亭?！边@是蘇洵在《到馬塍哭堯章》一詩(shī)中對(duì)一名杰出南宋音樂家、詞人死后情景的凄慘描述。這個(gè)生前擅寫詞，晚景凄涼堪比柳永者就是——姜夔。

姜夔（1155？-1221？），字堯章，自號(hào)白石道人。他早年喪父，貧困潦倒、一直靠他人接濟(jì)；他博學(xué)多才，卻屢試不第、布衣一生，但性情高潔，廣交朋友，曾被人和魏晉間人士相提并論，死時(shí)，貧困潦倒到不能出殯的地步，是靠一些友人出資，才被安葬在錢塘門外的西馬塍。

然而就是這樣物質(zhì)貧瘠的姜夔，卻留給我們很多無(wú)法比擬的精神財(cái)富。姜白石多才多藝，在詩(shī)、詞、書法、音樂等領(lǐng)域均有建樹。其中當(dāng)屬詞的成就最高。他的詞主要收集在《白石道人歌曲》中，共八十多首。姜夔精通音樂，喜歡自度曲（即自己創(chuàng)作新曲）.在這八十多收詞調(diào)作品中，就有十幾首是他的自度曲。尤其難得的是，在宋詞音樂大多業(yè)已失傳，只有文字部分尚且遺留的今天，姜夔的十四首自度曲竟然注有旁譜［2］詞集中注有旁譜的詞調(diào)共十七首，其中有三首不是姜夔的自度曲；分別是姜夔填詞的唐代古曲《霓裳中序第一》和琵琶曲《醉吟商小品》和范成大自度曲、姜夔填詞的《玉梅令》。，是我們研究宋代詞體歌曲較為可靠的寶貴資料。二、姜夔自度曲歌詞部分（文學(xué)部分）的特點(diǎn)

歌詞是自度曲的重要組成部分，自度曲的歌詞和曲調(diào)的關(guān)系就好比文學(xué)和音樂這對(duì)姊妹藝術(shù)一樣，是緊密不可分割的，缺一不可。然而，前輩音樂家研究自度曲時(shí)，往往忽視了對(duì)歌詞部分的分析。

談到姜夔自度曲歌詞的時(shí)候，不妨借鑒一下文學(xué)家們的觀點(diǎn)。南宋張炎曾這樣形容姜夔的詞：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦味。姜白石詞如野云孤飛，去留無(wú)跡……”［3］［宋］張炎著，夏承燾校注等《詞源注樂府指迷箋釋》，人民文學(xué)出版社出版1963年9月第1版，第16頁(yè)。既然張炎將姜夔的詞的特點(diǎn)評(píng)價(jià)為“清空”和如“野云孤飛”，那么究竟什么是清空，什么是“野云孤飛，去留無(wú)跡”呢？

清空是詞的風(fēng)格術(shù)語(yǔ)，意同清虛、清剛、清健、空靈等。在《宋詞大辭典》中為清空、清剛這一風(fēng)格下了這樣的定義：清剛即“清勁剛強(qiáng)，詞的風(fēng)格術(shù)語(yǔ)。不少詞論家認(rèn)為，清剛（或曰清健、清空、清虛、空靈等）是宋詞婉約、豪放之外的第三主要風(fēng)格，它介于兩者之間，嚴(yán)求格律、講求詞法，不象婉約風(fēng)格那樣纖弱香軟，亦不能作豪放派的壯詞宏聲，如山中白云，如盤空清氣，高遠(yuǎn)峭拔，清虛騷雅、空靈清健，姜夔、張炎的詞風(fēng)可視為這一風(fēng)格的代表。”［1］孟繁森、王連生、王玉哲等，《宋詞大辭典》，遼寧，遼寧人民出版社出版，1990年6月第1版。第835頁(yè)。

高高的天空上，一朵白云孤獨(dú)地隨風(fēng)飄蕩，“野云孤飛”可以理解為“清空”的“清”字，意指詞的內(nèi)容（情感）、語(yǔ)言方面的清高、騷雅、幽韻和冷香；“去留無(wú)跡”可理解為“清空”的“空”字，意指表現(xiàn)方法方面的委婉、間接和意在言外。筆者以為，可從詞的內(nèi)容（情感）、語(yǔ)言、表現(xiàn)方法以及意境四個(gè)方面來理解姜夔自度曲歌詞部分的“清空”風(fēng)格。

（一）內(nèi)容（情感）的清空

自詞產(chǎn)生以來，就被冠以“艷科”的稱謂，無(wú)論是花間詞人，還是婉約派詞人，皆以閨情別緒、男歡女愛等內(nèi)容作為詞的主要題材，南宋詞人姜夔自然也不例外。在他留下的80余首詞中，有很大一部分是描寫了自己對(duì)合肥情人的愛慕與相思之情的。但是，一樣是以男女之情為內(nèi)容，姜夔卻沒有重復(fù)前人的老路。

他既不會(huì)以鏤金裁月、香艷軟媚的語(yǔ)言描寫婦女早起慵懶的姿態(tài)，如溫庭筠一樣寫出：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲……”的《菩薩蠻》；也不會(huì)用不甚裝飾的語(yǔ)言，感情外露地如柳永那樣寫出：“多情自古傷離別……便縱有千種風(fēng)情，更與何人說。”的《雨霖鈴》；更不會(huì)象李清照一樣，以女性特有的敏銳直覺，捕捉粗心的男人無(wú)從得知的女性細(xì)膩心緒，寫出“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……怎一個(gè)愁字了得”的纏綿之作《聲聲慢》……相反，他是以清新、脫俗的言辭，將自己隱藏在心靈深處，濃得化不開的情感，寄托于某一事物，某一特定形象，將自己的情感以高雅脫俗的姿態(tài)委婉地呈現(xiàn)給讀者。

因此，姜夔的詞還常被人用“騷雅”［2］騷雅“本指《楚辭》和《詩(shī)經(jīng)》中的雅詩(shī)，此指宋詞中既富于文采又情致雅正的一類詞的風(fēng)格。……北宋之晏、歐、清真，南宋之姜、吳、史、張，其詞作多具這一風(fēng)格。”二字來形容。如南宋張炎曾在他的《詞源》中論及姜夔詞的得失時(shí)曾寫道：“白石詞如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！庇脕肀憩F(xiàn)這種高雅脫俗情感的最佳方式就是清新、淡雅的語(yǔ)言和意在言外的表現(xiàn)手法。

（二）語(yǔ)言方面的“清空”

姜夔用詞措句很有自己的特色。他不喜歡雍容華貴、色彩絢麗，而偏好淡雅、素凈的語(yǔ)言。他的每首自度曲幾乎都如一幅水墨山水畫一樣，給人以空谷幽蘭般的感覺。而為了創(chuàng)作出每一幅如此靜謐、深幽的水墨畫，姜夔必須將“冷”、“清”、“寒”與“香”四種“材料”混合。

在姜夔的自度曲中，最能代表他藝術(shù)特色的就是“冷”、“清”、“寒”、“香”四詞。這四詞均在姜夔幾首著名的詞中反復(fù)出現(xiàn)，如“冷”字分別在《揚(yáng)州慢》、《翠樓吟》、《暗香》中出現(xiàn)；“清”字分別在《揚(yáng)州慢》、《翠樓吟》、《暗香》中出現(xiàn)；“寒”字分別在《揚(yáng)州慢》、《暗香》、《凄涼犯》、《淡黃柳》詞中出現(xiàn)等等。

“冷”和“寒”是表示寒冷的詞語(yǔ)，“清”代表澄清、清虛，與混濁相對(duì)。這三者都屬于中國(guó)文字中冷色調(diào)的詞匯。在自度曲中適當(dāng)?shù)氖褂眠@些詞，不僅使姜夔的詞蒙上了一層淡淡的清白色薄霧帶給讀者清幽的神秘氣息，更使姜夔詞中所表現(xiàn)的男女之情不是俗氣的艷香，而是淡雅的冷香了。

如《翠樓吟》上片，姜夔寫道：“人姝麗，粉香吹下，夜寒風(fēng)細(xì)?！卑策h(yuǎn)樓內(nèi)，歌舞升平，剛讓人產(chǎn)生軟玉溫香相伴的感覺，突然就來了一陣寒風(fēng)，頓時(shí)，香艷的味道被冷風(fēng)“吹”走了，只剩下“嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩(shī)句”而已。（摘自姜夔《念奴嬌》一詞）

再如姜夔在《暗香》上片寫道：“舊時(shí)月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘?！值?、竹外疏花，香冷入瑤席?！焙涞脑乱?，玉人與梅花互相呼應(yīng)，好一幅月夜梅花圖。相信，看到這首詞的人絕對(duì)不會(huì)將此詞歸入艷詞一類，反而是一邊讀詞，一邊也仿佛隨著作者的清新語(yǔ)言走進(jìn)了詞中的世界。在那里，不僅有溫柔、皎潔的月光，有站在梅樹旁玉潔冰清的美人，還有那一陣陣撲鼻而來的，和著寒冷空氣的梅花的清香，一起被納入你的鼻竇之中。而此時(shí)，也難怪詞人要埋怨冷香飄入精美的座席之中了。（“香冷入瑤席”）

這里的香，絕非艷香，而是常與冷色調(diào)的字、詞相聯(lián)系的“冷香”，于是，在“冷”“香”“清”“寒”等詞的點(diǎn)綴下，姜夔獨(dú)特的冷色詞調(diào)語(yǔ)言風(fēng)格基本形成。姜夔以他獨(dú)特的詞調(diào)語(yǔ)言，為我們打造了一個(gè)幽韻冷香、清新騷雅的詞的世界，雖然他有時(shí)也會(huì)在這個(gè)世界中涂抹一點(diǎn)“紅”和一抹“綠”（翠），但這兩種顏色在冷色基調(diào)的襯托下，反而更顯高雅、脫俗，前者猶如同月夜雪中的一枝紅梅般傲然獨(dú)立；后者則如早春江邊的一株嫩柳般清新可人……

下面是帶有“清”“寒”“冷”“香”等冷色調(diào)詞匯的詞句：

《揚(yáng)州慢》：“盡薺麥青青……清角吹寒，都在空城……波心蕩、冷月無(wú)聲。念橋邊紅藥……”；

《翠樓吟》：“月冷龍沙，塵清虎落……看檻曲縈紅，檐牙飛翠……玉梯凝望久……仗酒祓清愁……”；

《疏影》：“……苔枝綴玉，有翠禽小小……重覓幽香……”；

《暗香》：“……喚起玉人，不管清寒與攀摘……但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席……翠尊易泣，紅萼無(wú)言耿相憶……西湖寒碧……”；

《長(zhǎng)亭怨慢》：“……綠深門戶……不會(huì)青青如此……怕紅萼無(wú)人為主……”；

《凄涼犯》：“綠楊巷陌秋風(fēng)起……寒煙淡薄……翠凋紅落……”等等。

（三）表現(xiàn)手法的“清空”

王國(guó)維曾說過，姜夔的詞：“如霧里看花，終隔一層。”這種否定的評(píng)價(jià)對(duì)姜夔的詞來說雖然有些不公平，但是卻從反面證明了姜夔詞在表現(xiàn)手法方面的“清空”的“空”的特質(zhì)。

的確，姜夔的大多數(shù)詞讀起來常常給人一種不清不楚，如霧里看花的感覺，仿佛這些詞都被輕紗、薄霧籠罩著一樣，讓人無(wú)法一探究竟。

如姜夔曾在《暗香》一詞中寫道：“舊時(shí)月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘?！边@些詞句顯然寫的是作者對(duì)某件往事的回憶，但這段回憶，究竟發(fā)生在何年何月、何時(shí)何地，玉人又是指誰(shuí)呢？在詞中作者并未明確交待。

姜夔曾在《杏花天影》一詞中提到當(dāng)年王獻(xiàn)之的愛妾桃葉，而這樣寫很可能是借桃葉暗指自己的情人（“想桃葉、當(dāng)時(shí)喚渡?！保?，但這位情人又是何人，她與姜夔是于何時(shí)相遇相識(shí)的呢？且詞中的“鶯吟燕舞”（“金陵路。鶯吟燕舞?！保┮痪滹@然指的是金陵路上林立的青樓楚館中的勾欄女，但姜夔為什么提到她們呢？她們和姜夔又有什么關(guān)系呢？作者還是沒有交待得清楚明白。

“……韋郎去也，怎忘得、玉環(huán)分付。第一是、早早歸來，怕紅萼、無(wú)人為主。算空有并刀，難剪離愁千縷?！痹凇堕L(zhǎng)亭怨慢》中的這幾句詞中姜夔不僅明確提到自己的感情（“離愁”），而且《長(zhǎng)亭怨慢》也是其所有自度曲中離情別緒表現(xiàn)得最濃郁的一首。但在這首詞中，姜夔依然沒有將讓自己產(chǎn)生如此“離愁千緒”的對(duì)象的姓名、外貌、背景的具體情況寫入詞中。

因此，姜夔在詞中思念的故人成了一個(gè)謎，解讀這個(gè)“謎樣人物”成了詞學(xué)家們十分感興趣的一項(xiàng)工作。根據(jù)詞學(xué)大家夏承燾的研究結(jié)果，我們得知這些詞中令姜夔一再懷念的故人、知己，應(yīng)該皆是姜夔年輕時(shí)在合肥邂逅的勾欄女子二人［1］詳情請(qǐng)參考夏承燾《姜白石詞編年箋?！分械?69-282頁(yè)的《合肥詞事》。，因?yàn)槟承┰蚪缗c她們一別之后就再也沒有見過面。對(duì)于此事姜夔一直耿耿于懷、抱憾不已，所以才在多首詞中表現(xiàn)了自己對(duì)此二人的思念和追憶之情。夏承燾根據(jù)姜夔每首懷念情人詞中提供的部分線索拼湊出的也只是這些大概的情況。至于姜夔合肥情人的真實(shí)姓名、生活經(jīng)歷以及和姜夔具體交往情況等仍然無(wú)從得知。

另外，姜夔還曾在多首自度曲中提到與人共游西湖一事，如《暗香》下闋的“長(zhǎng)記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時(shí)見得。”和《凄涼犯》下闋的“追念西湖上，小舫攜歌，晚花行樂。舊游在否？”幾句，但在這兩首詞中并未詳細(xì)交待與何人在何時(shí)同游的西湖，人們只能從攜手、攜歌等字眼上，隱約推測(cè)此人可能是上文提到的姜夔的情人，然后根據(jù)創(chuàng)作此詞的年代推測(cè)有可能是姜夔在合肥認(rèn)識(shí)的青樓之女。然而，這一切依然純屬揣測(cè)，并沒有確切的證據(jù)來證明這個(gè)結(jié)論，而且由于姜夔廣泛來往于江淮一帶，所以也不能確定這兩首詞中的西湖之游是否是指同一次。我們也不能斷定與姜夔同游西湖的佳人是否就是姜夔朝思暮想的合肥二女。

除了這種交待不明的情況外，姜夔的自度曲還常常表現(xiàn)出意在言外的特性，讓人深思、玩味不已。

如他曾在《淡黃柳》的下片中曾寫到：“怕梨花落盡成秋色。燕燕飛來，問春何在，唯有池塘自碧?！边@幾句詞表面上表達(dá)了詞人對(duì)春天將逝的惋惜之情，但真的只是這樣而已嗎？難道其中沒有包含對(duì)趙宋王朝的“春天”即將逝去的無(wú)限惋惜，和對(duì)代表宋王朝即將滅亡的“秋天”即將來臨的無(wú)奈之情嗎？

再如《疏影》中“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北”一句。此句寫的是昭君遠(yuǎn)嫁匈奴后，對(duì)塞外生活的不習(xí)慣和對(duì)江南江北的思念之情。但也有人說這兩句詞是暗指北宋徽、欽二帝被金囚禁之事。如《張惠言論詞》云：“此章更以二帝之憤發(fā)之，故又昭君之句。”［2］杜甫《詠懷古跡五首之三》原詩(shī)：群山萬(wàn)壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論！第105頁(yè)。；劉永濟(jì)的《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》：“此詞更明顯為徽、欽二帝作……”［3］杜甫《詠懷古跡五首之三》原詩(shī)：群山萬(wàn)壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論！第105頁(yè)。等等。他們的說法正確與否呢？

針對(duì)姜夔詞句的真實(shí)寓意，人們往往議論紛紛，爭(zhēng)論不休。造成這種爭(zhēng)論的真正原因是什么？那就是姜夔詞的表現(xiàn)手法方面的“清空”特性，這種“清空”表現(xiàn)手法，追求的是詞創(chuàng)作上的“點(diǎn)到為止”和“意在言外”，短短幾句詞卻能讓讀者產(chǎn)生極為豐富的想象和聯(lián)想。在讀者苦思冥想作者真實(shí)感情和詞句的真正含義的同時(shí)，就已經(jīng)和作品本身產(chǎn)生了共鳴，并且被沒有將所有的事情都一一交代清楚的詞所牢牢吸引住了。

至于仔細(xì)研究姜夔詞中的真實(shí)寓意，筆者認(rèn)為這項(xiàng)工作并沒有太大的意義，因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)一首詞的理解均因?yàn)槊總€(gè)人的思考方式、生活經(jīng)歷等情況的不同而不同。姜夔寫詞時(shí)也許想到了我們所想的那些所謂的“深刻含義”，也許什么都沒有想，只是就事論事而已，這些詳情只有早已作古的姜夔本人最清楚，我們今天能夠欣賞、品味姜夔的詞、掌握姜夔詞的大概含義，找到最符合自己思維模式的“寓意”就已經(jīng)足夠了。

（四）意境方面的清空

姜夔的清空風(fēng)格還體現(xiàn)在詞的意境方面。所謂意境，就是“文學(xué)作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。能使讀者通過想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想感情上受到感染?！保?］辭海編輯委員會(huì)編，《辭海》縮印本，上海，上海辭書出版社出版，1980年8月第1版，第2040頁(yè)。

詞中的意境雖然可以簡(jiǎn)單分為“意”和“境”兩個(gè)方面，即代表詞中顯露的人類的思想感情的“意”，和代表詞作品中所描寫的圖景和境界的“境”。但“意”和“境”兩者其實(shí)是不可分割、互相聯(lián)系的統(tǒng)一體。那是因?yàn)?，意境中的“意”并不是單純的人類七情六欲的再現(xiàn)，而是產(chǎn)生于特定環(huán)境下、特定的時(shí)代背景下，有著強(qiáng)烈感染力和能夠引起讀者共鳴的情感。意境中的“境”也并非單純的生活情景的復(fù)制，而是以對(duì)生活中某些能夠觸動(dòng)人們感情的特殊景物為對(duì)象而產(chǎn)生的境界。簡(jiǎn)言之，詞中的意境就是能夠使讀者如同親臨，引起讀者共鳴的一種“情景交融”的境界。

因此，是否能夠很好的制造意境，就成為創(chuàng)作出吸引讀者的詞作品的關(guān)鍵之一了。姜夔就常常能在自己的詞作品中制造某些情景交融的境界。在閱讀姜夔十多首自度曲時(shí)，人們常常在不知不覺中被帶領(lǐng)到姜夔在詞中塑造的那個(gè)他最愛的那個(gè)“世界”（這里指意境）中去。

這個(gè)世界通常是一個(gè)清靈與冷香并存的世界。

他喜愛梅花，喜愛它的冷香，喜愛梅花不屑與百花爭(zhēng)春而獨(dú)自在寒冬傲放的品性……于是，他創(chuàng)作了《暗香》、《疏影》：

在《暗香》中，姜夔締造了一個(gè)清靈冷香的世界，這個(gè)世界如夢(mèng)似幻，時(shí)空交錯(cuò)，作者時(shí)而帶領(lǐng)讀者去追逐那以皎潔的月光、雪中的梅花、悠揚(yáng)的笛聲和可愛的玉人編織成的美麗回憶片斷；時(shí)而帶領(lǐng)大家走入精美的酒席之中，一邊領(lǐng)略那冷冷的香與淡淡的情，一邊酒不醉人人自醉；時(shí)而作者仿佛突然忘記了一切，拋下了讀者，竟自在另一個(gè)以冰綠色的西湖為背景的時(shí)空中沉溺，再沉溺……

《疏影》中塑造的又是另一個(gè)世界了，這個(gè)世界雖然也有梅花，但卻和《暗香》有點(diǎn)不同，因?yàn)檫@個(gè)世界是由神化和傳說構(gòu)成的。在這個(gè)世界中，梅花之神、綠衣童子［2］《疏影》開頭“苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿?！睅拙浠昧怂逄期w師雄林中遇梅神的神話故事，綠衣童子乃樹枝上的翠鳥的化身。和古代美人王昭君、宋代公主成了主角，他們與梅花一起演繹著他們的故事。

如果說《暗香》的世界用清靜、冷香來形容比較妥當(dāng)?shù)脑?，那么《疏影》中的境界就更適合用清幽、雅致來概括了。

顯然，在姜夔眼中，只有那些清靈、縹緲、透著靈氣的景物才夠格寫入詞調(diào)中。他認(rèn)為“萬(wàn)物皆有靈”，他愿意用自己的筆，將自己對(duì)大自然的感受和萬(wàn)物的靈氣都寫到自己的詞中。于是在別人眼中，死氣沉沉的景物也仿佛有了生氣，不會(huì)說話的喬木也能夠討厭談?wù)摗皯?zhàn)爭(zhēng)”了。

《揚(yáng)州慢》就是這樣的作品，姜夔用“無(wú)聲”的“冷月”、“吹寒”的“清角”、“猶厭言兵”的“廢池喬木”以及沒有人煙的“空城”，打造了一個(gè)彌漫著深切悲哀和滄桑感（“黍離之悲”）的揚(yáng)州城。這個(gè)揚(yáng)州城是以南宋為背景的，幾經(jīng)戰(zhàn)火摧殘的，通過姜夔的所見所聞向大家展現(xiàn)的渺無(wú)人煙、冷清殘破的空城。

在這個(gè)空城中，沒有人的存在，人的存在也是沒有必要的，因?yàn)槟切o(wú)聲的事物已經(jīng)用它們獨(dú)特的“言語(yǔ)”將詞人要表達(dá)的所有感情淋漓盡致的表現(xiàn)出來了……

雖然說姜夔的詞境界也并非全是以清幽、縹緲為主的，但無(wú)可否認(rèn)的是這種表現(xiàn)“清空”特性的境界卻是姜夔詞的意境中最具代表性的。姜夔用自己獨(dú)特的語(yǔ)言帶領(lǐng)讀者走進(jìn)了這個(gè)“清空”的世界，而這個(gè)世界雖然喚作“清空”，但它并非空空如也，什么都沒有，相反，沉重與悲哀的情感卻時(shí)常與這個(gè)世界同在，雖然它們被表面的空靈和玄妙的影像好好地掩蓋著，但是，當(dāng)人們?cè)O(shè)身處地的走進(jìn)那個(gè)世界后，就可以真切地感受到這些詞人內(nèi)心深處的情感：痛苦與無(wú)奈，悲哀和蒼涼……這一切都仿佛通過詞調(diào)一遍又一遍地向人們無(wú)聲地述說著一樣。

無(wú)論是高雅的詞情（詞中表現(xiàn)的感情）、冷香的語(yǔ)言（詞中的語(yǔ)言）、點(diǎn)到為止、意在言外的表現(xiàn)手段，還是清幽空靈的意境，這些都是姜夔詞“清空”特質(zhì)的幾個(gè)表現(xiàn)，也是姜夔的詞能夠讓無(wú)數(shù)讀者傾倒，時(shí)至今日，我們?nèi)栽谘芯克脑~的主要原因之一。除了“清空”外，姜夔的自度曲也有一些其它的特點(diǎn)存在，但這些特點(diǎn)并不十分突出，也不是姜夔詞的主要特點(diǎn)，所以本文就不對(duì)它們進(jìn)行介紹和論述了。而值得注意的是，在姜夔的自度曲（詞）中一些看似和清空無(wú)關(guān)，其實(shí)與清空這一主要特性有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的特點(diǎn)，如“死典活用”、“騷雅”兩者。

死典活用與“清空”

姜夔喜歡在詞中喜用事典，在他十四首自度曲中，幾乎每首詞都套用一、兩個(gè)典故。有的典故來自著名的唐詩(shī)，如《揚(yáng)州漫》中“二十四橋”是來自杜牧的《寄揚(yáng)州韓綽判官》一詩(shī)中的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”。一句；有的來自當(dāng)?shù)貍髡f，如《翠樓吟》“此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲”一句；有的是依據(jù)歷史記載寫成的，如《凄涼犯》“漫寫羊裙”一句是根據(jù)書法家王獻(xiàn)之在南朝羊欣的新裙上寫字的事情等等。

入宋以來，為了擴(kuò)大詞的表現(xiàn)力，使詞調(diào)的內(nèi)容更加豐富，文人們往往在詞句中加入典故。如姜夔這樣在一篇詞中引用一個(gè)到兩三個(gè)典故的詞人，在宋代比比皆是，更有詞人，在一篇詞中用七、八個(gè)典故……然而，挑選最恰當(dāng)?shù)牡涔?，并將其巧妙地運(yùn)用在詞創(chuàng)作中并非易事，正如張炎所說：“詞中用事最難，要體人著題，融化不澀。”如果用典不當(dāng)或者強(qiáng)搬硬套典故，反而會(huì)使詞篇顯得艱澀乏味、缺乏活力，變成了舊事的“堆砌”。

姜夔則不然，他在詞中所用的典故都是精挑細(xì)選的，而且他為了將這些典故更好的融入詞調(diào)中，他還將“死典活用”。如在《疏影》這首詞中，姜夔引用了唐代大詩(shī)人杜甫的《詠懷古跡》五首之三中的詩(shī)句［1］杜甫《詠懷古跡五首之三》原詩(shī)：群山萬(wàn)壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論！，杜甫原詩(shī)寫的是漢代宮女王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴和親的事情，主要表達(dá)了昭君對(duì)自己悲劇性一生的哀怨和對(duì)漢宮的思念。雖然，杜甫的詩(shī)中并沒有提到任何有關(guān)梅花的事情，但自古以來，人們常拿美人和百花相提并論，姜夔在寫此詞時(shí)，可能想到王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴，孤獨(dú)抑郁的一生與梅花在冬天傲立雪中的特性有些相似吧！所以，他不僅在《疏影》中融入了杜甫詩(shī)中的名句，更展開充分想象，將王昭君的香魂化為月夜的梅花，不僅拓展了詞境，更使美人、梅花相映生輝，一改原詩(shī)的怨恨、哀惋之情為幽靜、雅致之意。這就是張炎所說的“用事不為事所使”的詞中最佳用典范例。

姜夔的“死典活用”，不僅為自己的詞作品再添妙筆，更因?yàn)樗〉胶锰幍挠玫?，精選典故，使其“清空”的藝術(shù)特征得以更好的體現(xiàn)，從某種程度上來說，“用典”本身就是“清空”特性的一種體現(xiàn)，因?yàn)椤坝玫洹本鸵馕吨恢苯觽鬟f作者的感情，而是借助其它的事跡、典故來傳達(dá)，這樣一來，就與姜夔“清空”風(fēng)格的委婉、曲折、含蓄的特性不謀而合。所以說，姜夔詞“死典活用”的特點(diǎn)其實(shí)也是其清空特征的表現(xiàn)之一。

騷雅與“清空”

由于姜夔的詞具有表達(dá)的感情高雅、真摯，所用語(yǔ)言雅致、脫俗、語(yǔ)言色彩清新、淡雅等上述特點(diǎn)。所以，姜夔的詞也常被人用“騷雅”［2］騷雅“本指《楚辭》和《詩(shī)經(jīng)》中的雅詩(shī)，此指宋詞中既富于文采又情致雅正的一類詞的風(fēng)格?！彼沃獭W、清真，南宋之姜、吳、史、張，其詞作多具這一風(fēng)格?！蓖?9，第836-837頁(yè)。二字來形容。但是，正如張炎在他的《詞源》中總是將清空和騷雅相提并論一樣，（“清空則古雅峭拔……不惟清空，又且騷雅……”［3］南宋張炎曾在他的《詞源》中論姜詞得失中寫道：“白石詞如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！保┣蹇蘸万}雅實(shí)際上是不可分割的兩種風(fēng)格，兩者雖然可以單獨(dú)存在，但卻又有著隸屬的關(guān)系，“清空”能夠囊括騷雅風(fēng)格的姜夔詞的總體風(fēng)格，而“騷雅”卻不能，所以說，清空（清剛、清靈）才是總領(lǐng)姜夔詞（自度曲）風(fēng)格的關(guān)鍵詞。將隸屬“清空”風(fēng)格之一的“騷雅”作為姜夔詞的主要的特征孤立出來，而忽視姜夔“清空”的這一主體特征，這就犯了以偏概全的錯(cuò)誤。

三、姜夔自度曲音樂部分的特點(diǎn)

（一）結(jié)構(gòu)

姜夔自度曲的十四首，字?jǐn)?shù)在48-112字之間。因?yàn)榻鐣?huì)自度曲，他的詞并不受曲調(diào)的束縛，所以他詞的分類也不能都以字?jǐn)?shù)來判斷。如他的《玉梅令》就有66字等。本文將他的自度曲分為70字以下的短篇、91字以上的長(zhǎng)篇、和71-90字的中篇三類：70字以下的詞有《杏花天影》（58字）、《淡黃柳》（65字）、《玉梅令》（66字）、《鬲溪梅令》（48字）四首；91字以上的詞有《揚(yáng)州慢》、《翠樓吟》、《長(zhǎng)亭怨慢》、《凄涼犯》、《疏影》、《角招》、《徵招》七首；70-90字的詞有《惜紅衣》、《石湖仙》、《暗香》三首。

姜夔的十四首自度曲全部采用了上下闋的形式。早在遠(yuǎn)古時(shí)期，“闋”［4］《呂氏春秋·古樂篇》云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”這個(gè)詞就已經(jīng)出現(xiàn)了，《呂氏春秋·古樂篇》中記載的葛天氏之樂中的八闋，就是八段的意思。姜夔詞中所用的闋仍是段落的意思。上下闋即相當(dāng)于音樂上的兩段體結(jié)構(gòu)。

這些兩段體，以變化、重復(fù)部分的多少可大致分為兩大類：第一種是重復(fù)很多、變化較小的的兩段體，第二種是變化較多、重復(fù)較少的兩段體。

屬于第一種的詞體歌曲有《杏花天影》、《暗香》、《疏影》、《角招》、《徵招》、《翠樓吟》六首。這幾首詞上下闋曲調(diào)基本差不多，大多在下闋采用“換頭”的創(chuàng)作方法與上闋旋律形成小小的對(duì)比，其中《鬲溪梅令》一詞，只有上闋第一樂句（句號(hào)為止算一樂句）中的“滯香人”（第二小節(jié)后兩拍和第三小節(jié)前兩拍）與下闋第一樂句“夢(mèng)中云”三個(gè)字所搭配的音不同，其余全部相同，可算是這一類中重復(fù)最多，上下闋變化最小的一首詞調(diào)。

屬于第二種的詞體歌曲有《揚(yáng)州慢》、《長(zhǎng)亭怨慢》、《淡黃柳》、《石湖仙》、《惜紅衣》、《秋宵吟》、《凄涼犯》七首。這些歌曲雖然上下闋的曲調(diào)差異很大，但它們的上下闋之間并非完全沒有聯(lián)系。姜夔巧妙地運(yùn)用了中國(guó)樂曲中常用的“合尾”的手段將這些變化較多的上下闋聯(lián)系起來，使得這些歌曲前后呼應(yīng)，達(dá)到了統(tǒng)一了全曲的目的。

另外，姜夔還將一種叫做“疊尾”的創(chuàng)作手法運(yùn)用到了這些自度曲中，那就是上闋的幾個(gè)結(jié)尾音與下闋開頭幾個(gè)音相同。運(yùn)用了“疊尾”手法的詞體歌曲共有8首，如《長(zhǎng)亭怨慢》（上闋最后兩音與下闋開始兩音相同）、《淡黃柳》（上闋最后五音與下闋前四音基本相同）等等。這些運(yùn)用了“疊尾”手段創(chuàng)作的歌曲大多是，下闋以二字句開頭的詞體歌曲。如其中的《長(zhǎng)亭怨慢》、《暗香》、《角招》、《徵招》，偶有三字句的，如《淡黃柳》。其余幾首雖然文學(xué)家們并沒有將下闋開頭劃分成二字句。但我以為這幾首詞的下闋完全可以劃分成二字句開頭的模式，如《疏影》原先的句逗劃分是“猶記深宮舊事”，可以改成“猶記，深宮舊事”；再如《凄涼犯》下闋原句“追念西湖上”可改成“追念，西湖上”是否更恰當(dāng)呢？因?yàn)槭墙邕@幾首詞都采用了“疊尾”方式來寫作，因?yàn)榀B尾部分是從上闋到下闋的重要過渡部分，它起到了重要的連接作用。

（二）音階、調(diào)性、調(diào)式

在具體討論姜夔十四首自度曲的音階、調(diào)性、調(diào)式特征之前，有幾個(gè)問題是必須事先說明的，那就是關(guān)于姜夔自度曲的絕對(duì)音高、記譜法、以及關(guān)于采用了什么音階、調(diào)性（調(diào)式）等問題。

絕對(duì)音高

宋代樂制與今天并不大一樣，宋代的黃鐘律的音高大約比現(xiàn)在的小字1組的d音高一點(diǎn)。因此，我們姑且認(rèn)定自度曲中的黃鐘≈小字1組的d音。此乃楊蔭瀏在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中得出的結(jié)論。［1］詳見楊蔭瀏、陰法魯合著《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂出版社出版1957年8月第1版，第35頁(yè)。

記譜法

我國(guó)古代產(chǎn)生了兩種標(biāo)記音高調(diào)式的宮調(diào)系統(tǒng)，一種叫做“之調(diào)式”，一種叫做“為調(diào)式”。“之調(diào)式”是強(qiáng)調(diào)調(diào)式宮音所在位置的一種記譜系統(tǒng)，例如黃鐘之角，就是指以黃鐘為宮音的角調(diào)式；“為調(diào)式”是強(qiáng)調(diào)調(diào)式主音的記譜體系，如黃鐘為角則是指現(xiàn)在的C角調(diào)式，其主音是C，宮音是bA。兩者最初用律名和調(diào)式名中的“之”和“為”兩字相區(qū)別，后來不知為何有人將中間的“之”和“為”字擅自拿掉了，從而導(dǎo)致了這兩種系統(tǒng)的混亂?，F(xiàn)在我們通行的記譜方法是“為調(diào)式”系統(tǒng)。由于宋徽宗曾下令全國(guó)使用“之調(diào)式”系統(tǒng)來標(biāo)記音樂。而且“……從《越九歌》所用的音名，都可以看出，他（指姜夔）的宮調(diào)系統(tǒng)……就是……所謂‘之調(diào)式’?！保?］［宋］張炎著，夏承燾校注等《詞源注樂府指迷箋釋》，人民文學(xué)出版社出版1963年9月第1版，第34頁(yè)。

音階、調(diào)性

中國(guó)古代有三種音階，姜夔的自度曲究竟用的是哪種呢？楊蔭瀏在他的《宋姜白石歌曲研究》中這樣寫道：“隋唐以來，新舊音階并用：姜白石所用，究竟是哪一種？……我們可確知，他所想用的，是雅樂家們所承認(rèn)的舊音階。這音階是由宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七音組成；它兩個(gè)半音音程的位置，是在四度與五度及七度與八度--即變徵與徵，及變宮與宮——之間?！币勒战鐚憽洞髽纷h》提倡雅樂的舉動(dòng)和姜夔喜歡擺脫凡俗的性格來看，不用當(dāng)時(shí)普遍采用的燕樂音階，而采用舊音階——即雅樂音階，是完全可能的。所以，本人很贊同上面楊蔭瀏先生的說法。

可是，楊蔭瀏的譯譜卻將這些舊音階換成了他所說的新音階（即現(xiàn)在比較流行的清樂音階）。并如此為自己的這種做法作了說明：“……但當(dāng)時(shí)所用的是舊音階，其所用調(diào)名，都是指舊音階而言；我們?cè)诂F(xiàn)在翻譯的時(shí)候，不得不用現(xiàn)代所通行的新音階，則譯后的調(diào)名，便必須常比原來宮音所在的位置，低一個(gè)純四度。”［3］同［1］，第35頁(yè)。

要想把雅樂音階換算成清樂音階，就必須將原先的雅樂音階的宮音移高純五度（或移低純四度）才行。這樣一來，不僅原先姜夔自度曲中的用雅樂寫成的曲調(diào)在高度上發(fā)生了改變，更因?yàn)閷m音位置的變化，而帶來了調(diào)式方面的改變：姜夔自度曲中的商調(diào)式（雅樂）變成了徵調(diào)式（清樂）、角調(diào)式（雅樂）變成了羽調(diào)式（清樂）、徵調(diào)式（雅樂）變成了宮調(diào)式（清樂）、而原先的宮調(diào)式（雅樂）竟然也變成了現(xiàn)在以及古代都基本上不用的清角調(diào)式，也就是所謂的fa調(diào)式。

第一個(gè)提出中國(guó)古代三種音階理論的是楊蔭瀏，可是他卻在翻譯姜白石的詞體歌曲時(shí)，將原先的古音階變成了清樂音階，他的這種做法實(shí)際上間接否認(rèn)了古音階的存在，并導(dǎo)致了姜夔自度曲音階、調(diào)性（調(diào)式）的混亂狀況。當(dāng)《角招》變成了羽調(diào)式，《徵招》變成了宮調(diào)式、時(shí)，我們也許只是費(fèi)解而已，可是，當(dāng)學(xué)習(xí)音樂的人們都因?yàn)闂钕壬@種將雅樂變成清樂音階的做法，而誤以為姜夔的自度曲全是用清樂音階寫成的、甚至導(dǎo)致對(duì)宋代音樂的錯(cuò)誤理解的話，后果就十分嚴(yán)重了。好在，有許多前輩和音樂家也已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)錯(cuò)誤，已經(jīng)還原了姜夔自度曲的音階、調(diào)性的“真面目”。如夏野的《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)編》中的《揚(yáng)州慢》和《杏花天影》的譜例、梁燕麥在《中國(guó)音樂》發(fā)表的《姜白石的自度曲》中引用的譜例都是以雅樂音階來記譜的等。

因此，本人是按照自度曲原來標(biāo)記的調(diào)性來分析自度曲的音樂的，姜夔自度曲調(diào)性原注和楊蔭瀏分析的調(diào)性以及筆者分析的調(diào)性詳見下表：（《惜紅衣》等七首自度曲的譜例請(qǐng)見附錄）

表1.

從上面的調(diào)式分析圖表可以看出，姜夔的十四首自度曲全部以我國(guó)古代雅樂音階寫成，其中宮調(diào)是姜夔運(yùn)用最多的調(diào)式，有五首，分別是《揚(yáng)州慢》、《惜紅衣》、《長(zhǎng)亭怨慢》、《暗香》和《疏影》；羽調(diào)第二，有四首，分別是《杏花天影》、《淡黃柳》、《凄涼犯》和《鬲溪梅令》；商調(diào)第三，有三首，分別是《翠樓吟》、《石湖仙》和《秋宵吟》（《凄涼犯》中的犯調(diào)為算在內(nèi)）；而角、徵兩個(gè)調(diào)式最次，應(yīng)該是當(dāng)時(shí)并不常用的調(diào)式，各有一首，分別是《角招》和《徵招》。

姜夔在創(chuàng)作自度曲時(shí)，還十分注意強(qiáng)調(diào)雅樂音階中的“二變”，即變徵和變宮二音。如《杏花天影》一詞中就分別運(yùn)用了6個(gè)變徵和變宮音：其中有三個(gè)變徵和4個(gè)變宮是位于強(qiáng)拍位置的，有二個(gè)變宮音還是樂句的最后落音；再如《揚(yáng)州慢》一曲出現(xiàn)了11個(gè)變徵音，有2個(gè)在強(qiáng)拍上等等。這也是本文之所以認(rèn)定姜夔的自度曲是用古代雅樂音階來創(chuàng)作的重要原因之一。

《舊唐書·音樂志》中曾說：“自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲……”隋唐以來，胡樂大興，唐代統(tǒng)治者以寬廣的胸懷接納外來事物，使得西域音樂的傳入更勝，并和我國(guó)中原音樂融合形成了新的“雜以龜茲之樂”的新興音樂，燕樂。隋唐民間曲子詞正是在這一背景下產(chǎn)生的藝術(shù)形式，詞中所配的音樂當(dāng)然就是燕樂。姜夔的十四首自度曲運(yùn)用的顯然并不是新興的燕樂音階，而是我國(guó)古音階——雅樂。這究竟是怎么回事呢？

自周制禮作樂起，我國(guó)歷代統(tǒng)治者莫不將雅樂視為統(tǒng)治階級(jí)歌功頌德的工具，將其用于各種祭祀活動(dòng)和典禮禮儀之中。宋朝統(tǒng)治者自然也不例外。

宋朝南渡以后，國(guó)威始終不振。姜夔為了表達(dá)自己對(duì)宋王朝的忠心和振興國(guó)家的愿望，曾在寧宗慶元三年，進(jìn)《大樂議》和琴瑟考古圖于朝廷，兩年后，又上《圣宋鐃歌十二章》。大樂即雅樂，姜夔在《大樂議》中闡述了自己對(duì)雅樂的各種看法?？上У氖?，他對(duì)雅樂的主張并沒有引起朝廷的重視，只是將之收入在宋史，并給他一個(gè)再次考取功名的機(jī)會(huì)，姜夔卻沒有中第。自此之后，姜夔便失意于官場(chǎng)，并徹底放棄了當(dāng)官報(bào)效祖國(guó)的愿望。他在失望之余，全身心投入詞調(diào)的創(chuàng)作中去。因此，十四首自度曲均為古代雅樂音階的原因，很可能是姜夔在自己的創(chuàng)作中展現(xiàn)自己無(wú)法實(shí)現(xiàn)的雅樂主張，并祈求國(guó)家興盛之意。

然而他的自度曲中的調(diào)式的運(yùn)用卻明顯與他《大樂議》中的調(diào)式觀點(diǎn)相悖。姜夔曾在《大樂議》中如此寫道：“宮為君、為父，商為臣、為子，宮商和則君臣父子和。徵為火，羽為水，南方火之位，北方水之宅，常使水聲衰、火聲盛，則可助南而抑北。宮為夫，徵為婦，商雖父宮，實(shí)徵之子，常以婦助夫、子助母，而后聲成文。徵盛則宮唱而有和，商盛則徵有子而生生不窮，休祥不召而自至，災(zāi)害不祓而自消。”［2］沈約《宋史》第131卷，志第84。如果按照姜夔的這番理論，為了“助南而抑北”姜夔應(yīng)該多寫徵調(diào)式，少寫羽調(diào)式的歌曲，但他的十四首自度曲中卻有四首羽調(diào)式的歌曲，難道姜夔以此舉動(dòng)招致南宋滅亡嗎？其實(shí)不是，作為一個(gè)以感覺和技巧寫作的作曲家，他在創(chuàng)作音樂作品時(shí)，對(duì)所創(chuàng)作對(duì)象的感性應(yīng)該是第一位的，理性則是第二位的。換句話說，這時(shí)姜夔并不會(huì)考慮羽調(diào)式是否會(huì)招致“滅國(guó)”，而只是單純從音樂角度出發(fā)，以一個(gè)作曲家對(duì)音樂的直覺來創(chuàng)作而已。從某種角度來看，身為作曲家的姜夔和寫《大樂議》的姜夔，“兩者”其實(shí)往往是對(duì)立、矛盾的。

另外值得注意的是姜夔自度曲中出現(xiàn)的“犯”調(diào)。姜夔曾在自度曲《凄涼犯》中用‘仙呂調(diào)’犯‘商調(diào)’，并在《凄涼犯》序中表明了自己對(duì)犯調(diào)的一些看法。他認(rèn)為“十二宮所住字各不同，不容相犯。”住字就是“一個(gè)調(diào)式中的基音、主音，……亦即結(jié)聲、結(jié)音、殺聲?！保?］孟繁森、王連生、王玉哲等，《宋詞大辭典》，遼寧，遼寧人民出版社出版，1990年6月第1版，第822頁(yè)。換句話說，姜夔的觀點(diǎn)就是認(rèn)為只有同主音的調(diào)才能相互轉(zhuǎn)換。主音不相同的調(diào)式是不允許的。

（三）姜夔自度曲的旋法特點(diǎn)

在姜夔的十四首自度曲中，三度以上的跳進(jìn)是頻繁出現(xiàn)的。如《揚(yáng)州慢》一曲中出現(xiàn)了16個(gè)四度跳進(jìn)（均依照楊蔭瀏譯譜為標(biāo)準(zhǔn)說明）、2個(gè)五度跳進(jìn)，六、七度大跳各一個(gè)；《杏花天影》一曲中出現(xiàn)5了個(gè)四度跳進(jìn)，五度和六度跳進(jìn)各四個(gè)，甚至連《鬲溪梅令》這樣短小的令詞，也有四、五度跳進(jìn)各3個(gè)，六度跳進(jìn)一個(gè)出現(xiàn)……

這些跳進(jìn)音程的使用是有一定規(guī)律的，如它們多數(shù)遵循著大跳之后反向進(jìn)行的聽覺規(guī)律。使得這些跳進(jìn)不至于鶴立雞群、而顯得突兀，不自然。如《長(zhǎng)亭怨慢》第一小節(jié)的d向四度跳進(jìn)到g后，反向進(jìn)行到了g下方二度的f；第二小節(jié)的第一音f向上六度跳進(jìn)到d后，旋律又進(jìn)行到d下方的二度音c……這樣的例子比比皆是，這里就不多舉了。請(qǐng)見下例：

例1.

這些跳進(jìn)音程，有時(shí)是連續(xù)使用的，如《凄涼犯》中的“更衰草寒煙淡薄”一句中“衰”、“草”、“寒”三個(gè)字的旋律就是由向下的六度進(jìn)行和向上的四度跳進(jìn)連接而成的。見下例：

例2.

有時(shí)是在兩個(gè)大跳之間加入一到兩個(gè)二度或三度的級(jí)進(jìn)音程。如：《杏花天影》的開頭處，“綠絲低拂”四個(gè)字旋律，就是由兩個(gè)六度大跳中間夾著一個(gè)二度音程構(gòu)成的。見下例：

例3.

這種跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)交替進(jìn)行的旋律進(jìn)行在姜夔的自度曲中可謂是比比皆是，可參見前文的譜例，這里就不再多舉例子了。

有時(shí)也有連續(xù)的同方向的連續(xù)跳進(jìn)，如《翠樓吟》中“新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹”中的“曲”“聽”“氈”三字的旋律，（見下例）由于“曲”和“聽”字分別隸屬于兩個(gè)不同的小分句，且“曲”字的節(jié)拍比較長(zhǎng)，所以這種連續(xù)的跳進(jìn)并不會(huì)給人太突兀的感覺，盡管如此，這種同方向的連續(xù)跳進(jìn)在姜夔自度曲中還是比較罕見的。請(qǐng)見下例：

例4.

除使用較多的跳進(jìn)音程外，姜夔在自度曲中還比較喜歡使用三度進(jìn)行。如《揚(yáng)州慢》“解鞍少駐初程”的“解鞍少”三字的旋律；《疏影》中“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)”的“昭君不”三字的旋律；《徵招》最后一句“奈未成”三字的旋律等等。（詳見前面譜例）

似階梯般的連續(xù)級(jí)進(jìn)下行旋律進(jìn)行在姜夔自度曲中也是經(jīng)常出現(xiàn)的，如《徵招》第一句“潮回卻”的級(jí)進(jìn)下行旋律、《惜紅衣》中間的“說西風(fēng)”三字的級(jí)進(jìn)下行旋律、《翠樓吟》開頭級(jí)進(jìn)下行的“月冷龍沙”四字和《揚(yáng)州慢》“淮左名都”四字的旋律等等。級(jí)進(jìn)上行的旋律在姜夔的自度曲中也有出現(xiàn)，但明顯沒有級(jí)進(jìn)下行旋律多見，如《翠樓吟》的層樓高峙一句中“樓高”兩字的旋律、《杏花天影》“又將愁眼與春風(fēng)”一句的前三字的旋律等等。

另外，象水波紋一般的旋律也經(jīng)常出現(xiàn)在姜夔的自度曲中，且常出現(xiàn)在句尾處，如《杏花天影》“想桃葉當(dāng)時(shí)喚渡”一句“當(dāng)時(shí)喚渡”四字的旋律是最明顯的例子，此句圍繞小字1組的a和g交替出現(xiàn)，形成水波紋狀。更多的則是在第一段和最后一段結(jié)尾處的小形水波樣旋律，如《揚(yáng)州慢》、《淡黃柳》等幾首歌曲的末尾等等。

歌詞與音樂的完美結(jié)合才能更好的表現(xiàn)歌曲作品的思想感情和藝術(shù)價(jià)值，如此清空的歌詞、意境和旋律才最終組成了令世人驚嘆不已的姜夔自度曲。關(guān)于歌詞與音樂的結(jié)合的分析可見筆者已發(fā)表在《音樂研究文集》［2］彭永啟《音樂研究文集》上海音樂學(xué)院出版社2005年5月，第1版。一書中“姜夔自度曲的詞曲搭配”一文，在此就不贅述了。

四、“清空”的成因

那么造成姜夔“清空”的藝術(shù)特色的原因又是什么呢？

（一）歷史原因

南宋是詞產(chǎn)生的高峰期，詞人比北宋多大約三倍。南宋初，北方的半壁江山都已淪陷，美麗的家園遭到破壞，許多人被迫流離失所、妻離子散，甚至家破人亡……國(guó)恨家仇使得文人們憤慨萬(wàn)分，于是，他們不再拘泥于形式，紛紛拿起筆來將這種憤慨的心情傾注到所有的文學(xué)形式中。這樣一來，詞的地位得到了普遍提高，成為和詩(shī)歌、散文一樣為文人們喜聞樂見的常用形式之一。詞的寫作技巧也日趨成熟，題材范圍更是大大拓寬了——文人士大夫們紛紛將對(duì)世事變遷的傷感和抗金救國(guó)的壯志都寫入詞調(diào)中去……南宋中期，隨著軍隊(duì)在戰(zhàn)場(chǎng)上的不斷失利，四川、襄陽(yáng)等地的陸續(xù)失陷，以及政府懦弱表現(xiàn)，使得文人們?cè)?jīng)沸騰過的熱血逐漸冷卻，人民普遍陷入了深沉的失望與悲痛之中。

（二）個(gè)人原因

姜夔就是生活在這樣時(shí)代之中，面對(duì)強(qiáng)敵的入侵、政府的無(wú)能，姜夔和當(dāng)時(shí)許多仁人志士一樣空有報(bào)國(guó)之心，卻苦無(wú)報(bào)國(guó)之門，只能過著得過且過、對(duì)天長(zhǎng)嘆的消極生活，而詞人對(duì)國(guó)家前途的擔(dān)憂和迷惘，對(duì)身處亂世的懊惱和無(wú)奈之情，大多體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作中。姜夔也不例外，雖然他直接描寫此類感情的作品并不多（如《揚(yáng)州慢》），但在他總的詞風(fēng)中，在其隨處可見的無(wú)邊無(wú)際的傷感風(fēng)格中，肯定有一份悲哀與凄涼是苦于茍活于如此亂世的。

生活在南宋時(shí)期已經(jīng)算是一種人生歷程上的不幸了，然而命運(yùn)并沒有因此而善待姜夔，反而變本加厲，時(shí)時(shí)嚴(yán)厲地考驗(yàn)著詞人。

姜夔的一生可謂是灰暗的一生，他早年喪父、貧困潦倒、四處飄零、寄人籬下，不得不靠他人接濟(jì)過活；他縱有滿腹經(jīng)綸，卻屢試不第、布衣一生。然而，面對(duì)如此不幸，姜夔并沒有自暴自棄，向命運(yùn)低頭。他雖然是一名清客，但卻不象同時(shí)代某些清客那樣唯利是圖。他本著以文會(huì)友的精神廣交有識(shí)之士，因此他的朋友中雖然有如范成大、張鑒（南宋大將軍張浚的孫子）之類的大人物，他的生活卻仍然一貧如洗。不僅如此，當(dāng)他的好友張鑒買官給他做時(shí)，他也婉言拒絕了。這除了說明他已經(jīng)對(duì)仕途厭倦之外，還因?yàn)樽怨拧傲卟皇茑祦碇场保词故呛糜训酿佡?zèng)，不是自己爭(zhēng)取到的東西，以姜夔的性格來說也是不能接受的。他就是那種即使家無(wú)半粒米，身無(wú)半文錢，也要按自己的方式活著的人。物質(zhì)享受對(duì)他來說，只是過眼云煙，所以他有了錢宴請(qǐng)賓朋，（“家無(wú)立椎，而一飯未嘗無(wú)食客?！保?］杜甫《詠懷古跡五首之三》原詩(shī)：群山萬(wàn)壑赴荊門，生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論！第234頁(yè)。）。他也不屑于巴結(jié)高官權(quán)貴，以一顆赤子之心去真誠(chéng)地面對(duì)所有朋友，對(duì)待朋友一視同仁、不分貴賤，但也因此得罪了勢(shì)利小人而不自知，據(jù)夏承燾分析，其《大樂議》［2］詳見《姜白石詞編年箋?！芬粫洞髽纷h》一節(jié)。等文獻(xiàn)之所以沒有受到重視，很可能就與此有關(guān)。

姜夔追求的是精神方面的享受，是遺世獨(dú)立的孤傲和看透世間萬(wàn)事的清高，是即使分割兩地也永遠(yuǎn)思念的真摯愛情和不分貧賤、相知相惜的真誠(chéng)友誼。因此，他最愛盛開在寒冬中的梅花，酷愛那種“眾人皆睡我獨(dú)醒”的感覺；他喜愛荷花，喜歡那種出淤泥而不染的品性；他贊美綠柳，因?yàn)槟谴砹怂乃寄钆c愛慕……正因?yàn)檫@種高雅脫俗、至情至性的品性，姜夔才被友人稱贊為“晉宋間人”。這個(gè)稱呼對(duì)姜夔來說也的確是名副其實(shí)。

人都是有缺點(diǎn)的，姜夔也不例外，在他高雅脫俗、至情至性的性格背后，也有著陰暗的性格存在，那就是由于長(zhǎng)期寄人籬下的生活所產(chǎn)生的晦澀性格。姜夔幾乎將自己所有的情感都隱藏在自己的內(nèi)心深處，一般人只能看到他晦澀的一面，其詞作品的婉轉(zhuǎn)、晦澀的風(fēng)格（即其“清空”中意在言外的特點(diǎn)）也是由姜夔這種負(fù)面性格影響產(chǎn)生的。

晦澀歸晦澀，姜夔也不是完全不將自己的心事透露給別人知道，反而他卻用自己特有的、宋人常用的方式將他品嘗過的每一份人世間的“甜酸苦辣”一一傾訴。而這個(gè)傾訴的方式就是創(chuàng)作詞體歌曲。自曲子詞誕生起，它就一直是文人們抒發(fā)自己情感的最佳工具，詩(shī)言志，詞詠情，詩(shī)是大道，詞是艷科小道，這對(duì)南宋姜夔來說自然也不例外。嚴(yán)格說來，姜夔的詞之所以能夠如此出名，其詞調(diào)的“清空”風(fēng)格之所以能夠形成，姜夔晦澀的性格也是功不可沒的。

藝術(shù)作品是創(chuàng)作者意識(shí)的表達(dá)和反映。藝術(shù)作品風(fēng)格、特征的形成當(dāng)然和創(chuàng)作者所生活的歷史環(huán)境也就是時(shí)代背景，以及作者自身的性格、人生經(jīng)歷等因素都有一定的聯(lián)系。姜夔的詞作品仿佛是一面凸透鏡，折射了姜夔的苦惱、困惑、愉快、悲哀、思念和無(wú)奈等多種情感。也正是詞人艱辛的人生經(jīng)歷、成長(zhǎng)歷程、豐富的情感世界、以及滿腹的學(xué)識(shí)和精妙的創(chuàng)作技巧才使得姜夔的詞廣受人們喜愛，為南宋詞的創(chuàng)作再創(chuàng)高峰。然而，如果反過來將這些情感、經(jīng)歷與藝術(shù)作品中的各種組成因素（如表現(xiàn)方法、風(fēng)格等）一一“對(duì)號(hào)入座”的行為，卻是十分不智的，也是不大可能的，因?yàn)樗囆g(shù)作品的誕生是一個(gè)非常復(fù)雜的人類大腦的思維過程，我們目前的科學(xué)水平尚且無(wú)法將這個(gè)過程解釋得十分清楚，因此，我們只能肯定的說，詞人的一切經(jīng)歷和個(gè)性、情感正如前面所述，都與其“清空”的創(chuàng)作風(fēng)格的形成有著這樣、那樣必然的聯(lián)系，其晦澀、婉轉(zhuǎn)的表現(xiàn)手法與其含蓄的性格有關(guān)，其孤傲、清高的性格對(duì)“清空”風(fēng)格的形成是大有關(guān)系的。如此而已。

五、姜夔自度曲的不足之處及其原因

藝術(shù)作品是人創(chuàng)作的，而創(chuàng)作藝術(shù)作品的人又是生活在特定的時(shí)代中的，所以，由不同時(shí)代的人創(chuàng)作的藝術(shù)作品必然具有一定的時(shí)代性。嚴(yán)格地說，作為一個(gè)南宋詞人，姜夔詞體歌曲的時(shí)代性并不十分強(qiáng)烈，缺乏明顯的時(shí)代特征，并且在字里行間中反映了詞人茍且偷生、逃避現(xiàn)實(shí)等消極想法?？墒俏覀円膊粦?yīng)過多的責(zé)備他，因?yàn)榻缡且粋€(gè)人，一個(gè)普通的人，一個(gè)長(zhǎng)期寄居的詞人，他不可能擁有如南宋將領(lǐng)辛棄疾和岳飛等人的氣魄和膽識(shí)，將豪情壯志、愛國(guó)抱負(fù)寫入詞中，他過的是需要看人臉色吃飯的清客生活。

入世、出世，這是中國(guó)文人的兩種截然不同的人生觀。前者較為積極，表現(xiàn)為積極求得功名利祿，報(bào)效國(guó)家，為國(guó)家興亡做出自己的貢獻(xiàn)等等。后者較為消極，表現(xiàn)為不為世事煩惱、不求功名利，最終得道成仙，真正的追求超凡脫俗等。姜夔雖然向往出世，但卻無(wú)法真正的超凡脫俗、得道成仙，他既不能不吃人世間的五谷雜糧、不能不接受他人的援助，也不能隱居山林，象陶淵明般達(dá)到那種“悠然見南山”的境界。所以，在入世和出世之間，詞人徘徊著，深深苦惱、困惑著，他可能太執(zhí)著于自己世界的苦惱，而對(duì)外界的戰(zhàn)亂既無(wú)心理會(huì)，也無(wú)能為力。這應(yīng)該就是姜夔某些作品時(shí)代性不甚強(qiáng)烈的主要原因。

六、結(jié)語(yǔ)

總之，姜夔的自度曲是宋詞作品中的優(yōu)秀代表，是宋詞進(jìn)一步發(fā)展的標(biāo)志，是音樂界研究我國(guó)古代樂譜、詞體歌曲以及整個(gè)宋代音樂發(fā)展?fàn)顩r的重要依據(jù)。姜夔的自度曲是宋代文學(xué)與音樂完美結(jié)合的產(chǎn)物，分析、研究姜夔這串“清空”的旋律（自度曲）理應(yīng)從文學(xué)和音樂兩方面來入手，缺一不可。參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯朱默涵）

J722.82

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1001-5736（2016）03-0049-10

［1］作者簡(jiǎn)介：馬莉嘉（1979～）女，沈陽(yáng)音樂學(xué)院附中講師。