李揚(yáng) 張小玲

21世紀(jì)話劇“西潮”景觀初探

李揚(yáng) 張小玲

中國(guó)話劇是在西方戲劇的直接影響下誕生的，又在西方戲劇潮流的影響下發(fā)生、發(fā)展。20世紀(jì)二三十年代和80年代，中國(guó)話劇史上出現(xiàn)過(guò)兩次西方戲劇來(lái)華高潮。盡管這兩次高潮在創(chuàng)作方法、戲劇理念、表現(xiàn)形態(tài)上有差異，但有一點(diǎn)極其相似：在當(dāng)時(shí)的條件下，中國(guó)觀眾很少能夠觀看海外劇團(tuán)的專業(yè)演出，人們只能通過(guò)話劇理論文獻(xiàn)和劇本認(rèn)識(shí)西方話劇，在很大程度上，也只能依靠想像來(lái)還原西方演劇的場(chǎng)景。這種接受方式，多少總給人以“隔”的感覺(jué)。進(jìn)入21世紀(jì)，這一窘?jīng)r得到很大改觀，西方很多頂級(jí)話劇院團(tuán)來(lái)華演出，中國(guó)觀眾在家門(mén)口就能欣賞到原汁原味的西方話劇，這對(duì)國(guó)人認(rèn)識(shí)西方話劇藝術(shù)、客觀評(píng)價(jià)中國(guó)話劇的演藝水準(zhǔn)，進(jìn)而推動(dòng)中國(guó)話劇的發(fā)展，無(wú)疑會(huì)起到與前兩次不同的作用。

回顧歷史，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，能夠欣賞西方專業(yè)戲劇表演的中國(guó)人，大多是駐外使節(jié)、留學(xué)生。在外國(guó)的土地上，他們平生第一次與西方劇場(chǎng)相遇。在歐美，他們或感于劇院之壯闊、戲劇寓意之深遠(yuǎn)；或訝于英國(guó)劇人身份之高、劇院之富麗堂皇；在日本，李哀等留學(xué)生在新派劇感召下成立了春柳社。由此可見(jiàn)，在中國(guó)話劇蘊(yùn)釀期間，歐美及日本的劇場(chǎng)演出就已對(duì)國(guó)人產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

此后，中國(guó)話劇在本土萌發(fā)生機(jī)，漸漸走上了正軌。但當(dāng)時(shí)西方專業(yè)演出團(tuán)體很少到中國(guó)演出。即便是專門(mén)從事戲劇創(chuàng)作的人，在其從藝初期，也很少能看到西方的專業(yè)話劇演出。這也造成相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，西方話劇對(duì)華傳播的主要載體是話劇理論文獻(xiàn)和劇本，很多時(shí)候，這種傳播還需借助翻譯實(shí)現(xiàn)?？上攵?，在沒(méi)有西方劇場(chǎng)藝術(shù)作為參照物的情況下，人們對(duì)于舶來(lái)的話劇的認(rèn)識(shí)難免不夠準(zhǔn)確，真正意義上的中西方話劇表演藝術(shù)的交流實(shí)際上也處于停滯狀態(tài)。

20世紀(jì)80年代以后，這一境況得到了一定程度的改觀，隨著中國(guó)話劇團(tuán)體走出國(guó)門(mén)，西方世界開(kāi)始領(lǐng)略中國(guó)話劇的藝術(shù)水平和表演實(shí)力。比如1980年，北京人民藝術(shù)劇院《茶館》劇組用50多天時(shí)間里訪問(wèn)西德、法國(guó)、瑞士，在15個(gè)城市中演出了25場(chǎng)，以自己精湛的表演技藝征服了西方觀眾，受到熱烈歡迎，被西方評(píng)論家稱為“東方舞臺(tái)上的奇跡”。這次巡演打開(kāi)了中西話劇藝術(shù)交流的大門(mén)，中國(guó)話劇在西方人眼里不再陌生，中國(guó)話劇人也對(duì)自己國(guó)家的話劇藝術(shù)水準(zhǔn)有了充分的自信。這為中外話劇奠定了平等交流的基礎(chǔ)，中國(guó)導(dǎo)演也有了在西方舞臺(tái)上排演中國(guó)戲的自信和底氣。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、觀眾欣賞水平的提高、話劇市場(chǎng)漸趨成熟，以及政府扶持戲劇演出政策的出臺(tái)，中國(guó)終于迎來(lái)了有別于此前中西戲劇交流方式的別樣景觀，世界范圍內(nèi)的頂尖表演藝術(shù)團(tuán)體紛至沓來(lái)，在舞臺(tái)上為中國(guó)觀眾演繹莎士比亞、梅特林克、高爾基、霍夫曼斯塔爾、高爾基等名家巨匠的戲劇作品，中國(guó)觀眾也由此欣賞到了精彩的話劇演出，真正領(lǐng)略到了世界話劇藝術(shù)的發(fā)展潮流。一波新的“西潮”就此形成，盡管其影響目前尚未完全顯現(xiàn)出來(lái)，但它必將對(duì)我們的導(dǎo)表演理念、中國(guó)話劇藝術(shù)的自我體認(rèn)乃至觀眾對(duì)話劇藝術(shù)的理解發(fā)生潛移默化的影響。幾十年后，當(dāng)我們回望這股潮流的時(shí)候，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)它對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)的影響是革命性的！

其一，叩問(wèn)靈魂的人文關(guān)懷。在這一波西潮之中，莫斯科高爾基模范藝術(shù)劇院、波蘭華沙話劇院、柏林列寧廣場(chǎng)劇院、漢堡塔利亞劇院、柏林邵賓納劇院等國(guó)外著名院團(tuán)先后來(lái)華演出，絕大部分劇目都屬于經(jīng)典名劇。比如，漢堡塔利亞劇院以霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）的《耶德曼》作為自己在天津曹禺國(guó)際戲劇節(jié)的參演劇目，通過(guò)耶德曼面對(duì)金錢(qián)、善行和信仰時(shí)的選擇，拷問(wèn)人的靈魂，也追問(wèn)著生命的意義。這部誕生于100多年前的劇作，依然震撼著當(dāng)代觀眾的心靈，每個(gè)人似乎都不能置身事外，難免捫心自問(wèn)：我是否也充當(dāng)了金錢(qián)的奴隸？中國(guó)觀眾似乎不用去特意熟悉劇作的時(shí)代背景，僅以自己的生活體驗(yàn)即可以填充藝術(shù)家留給我們的空白。而克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）帶來(lái)的《假面·瑪麗蓮》（Persona. Marilyn）、《伐木》（Woodcutters），皆是拷問(wèn)靈魂的杰作，經(jīng)由演員們的精彩演繹，把人復(fù)雜的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在了觀眾面前。這不但對(duì)觀眾產(chǎn)生了震驚效應(yīng)，而且也促使人們對(duì)國(guó)內(nèi)話劇界娛樂(lè)之風(fēng)作出深刻反思。當(dāng)然，在揭示人性的劇目之外，以后引進(jìn)劇目時(shí)或許可以適當(dāng)關(guān)注那些直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、凸顯批判意識(shí)的作品。一段時(shí)間以來(lái)，對(duì)人性的展示、對(duì)形式的探求成為藝術(shù)家們熱衷討論的話題，這本身沒(méi)有錯(cuò)。但如果漠視生存苦難，缺乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判，就難免走向偏失，甚至使我們的舞臺(tái)陷入了一種深度的空心狀態(tài)。

其二，與時(shí)俱進(jìn)的表演理念。而引進(jìn)劇目帶來(lái)的新的表演理念，則給國(guó)內(nèi)話劇發(fā)展注入新的活力，拓展了舞臺(tái)的表現(xiàn)空間。近年來(lái)，英國(guó)倫敦國(guó)家劇院一直致力于將優(yōu)秀的舞臺(tái)劇現(xiàn)場(chǎng)制作成電影在電影院播出，推出了“英國(guó)倫敦國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)” （National Theatre Live）計(jì)劃，其中的代表作就是《弗蘭肯斯坦的靈與肉》（Frankenstein），它“讓觀眾看到帶有400名現(xiàn)場(chǎng)觀眾拍攝的高清舞臺(tái)演出，連換場(chǎng)、出場(chǎng)甚至檢場(chǎng)都交代得一清二楚。但6臺(tái)攝像機(jī)，經(jīng)過(guò)精巧的設(shè)計(jì)，使舞臺(tái)劇在大銀幕上呈現(xiàn)得另有風(fēng)味?！薄斗ツ尽贰都倜妗が旣惿彙贰吨炖蛐〗恪返葎∧吭谶@方面都有精彩的表現(xiàn)。陸帕執(zhí)導(dǎo)的《伐木》就是從影像開(kāi)始的，戲劇開(kāi)場(chǎng)時(shí)，喬安娜生前接受采訪的錄像出現(xiàn)在幕布上，回答著記者的提問(wèn)，而舞臺(tái)上一些藝術(shù)家緬懷喬安娜的場(chǎng)景，舞臺(tái)上出現(xiàn)了異度時(shí)空，形成了別有意味的對(duì)話關(guān)系。柏林列寧廣場(chǎng)劇院的《朱莉小姐》在這方面走得更遠(yuǎn)。這部話劇將話劇與電影有機(jī)地結(jié)合在一起，觀眾見(jiàn)證了舞臺(tái)表演和“電影”制作的全過(guò)程，觀眾也可以在銀幕影像或舞臺(tái)表演間自主選擇。“舞臺(tái)上有6臺(tái)攝影機(jī)，由攝影師和演員輪流操控，而正常演出就是一個(gè)電影實(shí)時(shí)拍攝與實(shí)時(shí)剪輯的過(guò)程。攝影師、演員、擬音師和幕后的剪輯師就像一臺(tái)精確的鐘表，像齒輪一樣在舞臺(tái)上完成一個(gè)個(gè)鏡頭的表演和拍攝，這些鏡頭在舞臺(tái)上方的大屏幕上構(gòu)成一部連續(xù)的電影?！边@近乎是一場(chǎng)話劇表演領(lǐng)域的革命，既拓展了舞臺(tái)的表現(xiàn)空間，也在某種程度上深化了戲劇的主題呈現(xiàn)。此前，盡管已經(jīng)有中國(guó)導(dǎo)演將新媒體引入了話劇舞臺(tái)，但新媒體如此全面、系統(tǒng)、深入地介入話劇創(chuàng)作，在中國(guó)觀眾眼里還是第一次。新媒體與話劇的高度融合，這是這波西潮給我們帶來(lái)的一個(gè)新課題，為媒介融合時(shí)代的中國(guó)話劇拓展了發(fā)展空間，必將加快中國(guó)話劇融入世界戲劇發(fā)展潮流的步伐。

其三，對(duì)劇本的重視和堅(jiān)守。綜觀近年來(lái)華演出的劇目，有一個(gè)共同特點(diǎn)：無(wú)論他們秉持的是什么導(dǎo)演理念，屬于什么表演學(xué)派，其所演繹的大多屬于歷久彌新的名家名作。在觀看他們的演出之前，觀眾已經(jīng)對(duì)作為文學(xué)作品的劇本有了了解，并在劇本的感召之下走進(jìn)劇場(chǎng)。在某種意義上講，正是由于劇本的存在，使這種超越時(shí)間和空間的藝術(shù)交流變得簡(jiǎn)單容易。自莎劇誕生以來(lái)，有成千上萬(wàn)的導(dǎo)演、演員在舞臺(tái)上呈現(xiàn)過(guò)莎士比亞劇作，其中絕大多數(shù)已經(jīng)湮沒(méi)無(wú)聞，而唯有莎劇永恒。或許有評(píng)論家認(rèn)為，隨著科技的發(fā)展，今天已經(jīng)成功地解決了這一問(wèn)題，任何一部舞臺(tái)藝術(shù)作品，都可以通過(guò)錄像傳之久遠(yuǎn)，但受其傳播途徑和接受條件的限制，它在公眾中的影響力肯定難以和作為文學(xué)作品的劇本相比擬。毋庸諱言，在當(dāng)下的話劇界，劇本創(chuàng)作遭到輕視。一部話劇，經(jīng)由領(lǐng)導(dǎo)的策劃、導(dǎo)演的處理、著名演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)，可能會(huì)引起轟動(dòng)效應(yīng)，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)的票房記錄，可是如果劇本缺少話劇文學(xué)應(yīng)有的藝術(shù)魅力的話，它又能傳多遠(yuǎn)？比如，有業(yè)內(nèi)人士指出，《窩頭會(huì)館》劇本的“語(yǔ)言仍舊屬于文學(xué)語(yǔ)言，臺(tái)詞的戲劇動(dòng)作性比較弱，因此初稿讀起來(lái)頗費(fèi)力氣。”又如《我們的荊軻》中，劇作家對(duì)中國(guó)“俠文化”的理解，與劇中人物處理互相矛盾，使人物性格飄忽不定，失去了應(yīng)有的行為依據(jù)，直接影響著戲劇的主題呈現(xiàn)。實(shí)際上，即便劇作者傾向于以所謂“個(gè)人敘事”拒斥“宏大敘事”也應(yīng)按照人物自身的邏輯來(lái)創(chuàng)造人物。1983年4月23日，《小井胡同》上演后，陳白塵在寫(xiě)給李龍?jiān)频男胖袑?xiě)道：“有的戲是演員捧出來(lái)的，有的演員是戲捧出來(lái)的。你要爭(zhēng)做后者?！?0年后，再讀這段話，更覺(jué)意味深長(zhǎng)。放眼新世紀(jì)的話劇舞臺(tái)，很多成功的戲劇皆屬于“演員”捧“戲”之作，如果沒(méi)有明星陣容的加入，有些作品很難取得轟動(dòng)效應(yīng)，也不會(huì)有多少票房?jī)r(jià)值。當(dāng)然，“導(dǎo)演”“演員”捧“戲”確實(shí)表明導(dǎo)演、演員的高明，但這不應(yīng)該是我們輕慢劇本創(chuàng)作的理由。畢竟，一個(gè)劇作家的歷史地位是靠自己的劇本而不是靠導(dǎo)演、演員確立起來(lái)的。這是需要我們認(rèn)真思考的問(wèn)題。無(wú)論我們是否承認(rèn)劇本乃一劇之本，一部舞臺(tái)作品的流芳百世，劇本將永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的元素。因此，劇本創(chuàng)作之衰，這是我們應(yīng)該特別警醒的問(wèn)題。

總而言之，近幾年來(lái)西方話劇院團(tuán)來(lái)華演出熱潮，給我們帶來(lái)了新的氣息和啟示，它必將引導(dǎo)中國(guó)話劇以自己特有的方式，參與到世界話劇藝術(shù)大潮中。同時(shí)，它也讓人更加清醒地意識(shí)到，中國(guó)話劇人依然任重而道遠(yuǎn)。

*本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“現(xiàn)代中國(guó)報(bào)紙文藝副刊檢索系統(tǒng)”（14BZW119）的中期成果。

李揚(yáng)：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授

張小玲：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯：陶璐）