趙倩

中國民族音樂話語權(quán)的新探索—評大型民族樂劇《又見國樂》

趙倩

中央民族樂團創(chuàng)作演出的大型民族樂劇《又見國樂》是2015年中國民族音樂創(chuàng)作中，在表演形式、曲目編創(chuàng)與舞美設(shè)計等方面，具有諸多創(chuàng)新的民族音樂作品。該劇不單在創(chuàng)作和表演上推陳出新，也在喚起國人的身份認同及探索中國民族音樂的話語權(quán)等層面，為學(xué)界帶來了討論和反思的空間。

一、《又見國樂》的“推陳出新”

此次劇目的創(chuàng)作涉及的問題首先是如何繼承經(jīng)典和發(fā)揚經(jīng)典。主創(chuàng)者認為：“經(jīng)典必須賦予時代的精神才能走得更遠，保留原汁原味這是一種傳承方式，但是如何把傳統(tǒng)經(jīng)典用現(xiàn)代人思想加工改造，如何賦予這種經(jīng)典以時代審美，這是更高層次的傳承?！痹搫?chuàng)作時秉承“修舊如舊”的理念，認為“好的改編經(jīng)典是要抓住其本身的精髓并加以發(fā)揮放大，而不要破壞它，這樣才能真正傳承下來”。從全劇來看，確實體現(xiàn)了“推陳出新”的創(chuàng)作理念。

該劇的“陳”，是指經(jīng)典曲目及其審美精神?！队忠妵鴺贰愤x擇了《高山流水》《梅花三弄》《陽關(guān)三疊》《絲綢之路》《春江花月夜》《二泉映月》《十面埋伏》《霸王卸甲》《春節(jié)序曲》《鴻雁》《黃河大合唱》及鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等十余首中國音樂史上的經(jīng)典曲目，而“修舊如舊”的核心創(chuàng)作思路同樣是對“陳”中所蘊含的審美精神的尊重。“新”則是指曲目編配和舞美設(shè)計層面的多元藝術(shù)形式的跨界和創(chuàng)新。

“推陳”與“出新”有機統(tǒng)一，貫穿于整個劇目的創(chuàng)編和表演過程中。作曲家對經(jīng)典的“解構(gòu)”，主要立足于大眾的認知特點——常常將某些記憶深刻的片段符號化，以其替代對完整樂曲的記憶，而對樂曲的重新編配，則賦予經(jīng)典片段以立體化、豐富性的時代特征：將經(jīng)典樂曲、樂器和演奏員進行重組，賦予其相應(yīng)的故事性和矛盾沖突；樂曲被切分為數(shù)個片段，或與演奏員的“說樂”連接，或是片段之間互相組合，共同組成一個完整的節(jié)目。將歷史故事呈現(xiàn)于民樂的新舞臺，用民樂的思維進行故事的新闡釋，用美輪美奐的舞美設(shè)計提升音樂的可視性和感染力。那么，對于經(jīng)典樂曲的“推陳出新”則主要體現(xiàn)在創(chuàng)作思路的“新”、表演形態(tài)的“新”、舞臺呈現(xiàn)形式的“新”和音樂風(fēng)格的“新”。

首先，創(chuàng)作思路的“新”。根據(jù)琴曲改編的中阮獨奏《陽關(guān)三疊》，演奏家用戲曲吟唱和樂器相結(jié)合的方式，訴說著詩人王維對遠去故人的關(guān)切。唯美動聽的民族管弦樂合奏曲《春江花月夜》被改編為琵琶與簫的合奏?！抖吃隆穭t由兩位青年二胡演奏家擔(dān)當(dāng)演繹，一位演奏者除了講述自己對于前輩民樂人的敬重外，還完成了旋律部分的演奏；另一位演奏者則身著素衣，扮演“阿炳”的角色，以身體語言的形式與前者“對話”。根據(jù)琵琶武曲《十面埋伏》與《霸王卸甲》重構(gòu)的琵琶二重奏《楚漢》，時而以音樂描繪那動人心魄的場面，時而又以當(dāng)代音樂家的身份訴說那兩千兩百年時空轉(zhuǎn)換中的音樂故事?！洞汗?jié)序曲》選取經(jīng)典元素——“秧歌調(diào)”重新進行創(chuàng)作，加入嗩吶、笙、笛子、柳琴等演奏和獨白片段。以《黃河大合唱》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》為底本進行改編的《黃河》，也由民族管弦樂隊重新演繹。

其次，表演形態(tài)的“新”。音樂家們的演奏姿態(tài)也與常規(guī)演出有較大的區(qū)別：或是站立演奏，或是隨著音樂故事的展開而“走位”，或是有身段的表演等。而通過身段表演和“說樂”的環(huán)節(jié)，演奏員的形象被生動地“樹立”在了舞臺上。演員所“說”的內(nèi)容，是本臺節(jié)目的亮點：或是關(guān)于樂曲的創(chuàng)作背景、歷史掌故，或是演員與曲目之間的淵源，或是古人與今人的惺惺相惜——一種比慣?！罢f教”更有意味的形式，“讓觀（聽）眾在樂手‘說樂’語境的引導(dǎo)下重新去理解音樂的語義內(nèi)容，重新感受由這些語義內(nèi)容激發(fā)出來的音樂情感表達?！贝送?，常見的民族管弦樂隊大部分時候則被安排在樂池中，為獨奏樂器伴奏；或通過升降舞臺，將部分演奏員從樂池移動到舞臺上；獨奏樂器也會隨著演奏員的走位，或處于不斷變動，或借用高臺置身于舞臺的半空。

第三，舞臺呈現(xiàn)形式的“新”。當(dāng)今，視覺藝術(shù)已經(jīng)占領(lǐng)了大眾藝術(shù)生活的諸多方面，人們也大多通過視覺來獲得知識和審美體驗。此次《又見國樂》運用聲光電、動態(tài)化、立體化的舞美設(shè)計，將民族音樂視覺化，既有整體布局，也有細節(jié)考慮，通過高科技的光影手段，利用空間的敘事，塑造出民族音樂的新“境”，情境與音樂完美融合，呈現(xiàn)出典雅之美。

筆者印象最深的是《十面埋伏》中那座可以隨時分合的飛檐式屋子，兩位琵琶演奏家分坐兩邊，一場“驚天動地的戰(zhàn)爭”就在這么一間小屋子里展開，又在其中結(jié)束。時開時合的建筑形態(tài)所表達的戲劇性張力，令音樂本身的表現(xiàn)力也得到了提升，演奏家們也都為之折服?！洞汗?jié)序曲》中，與一襲紅衣的嗩吶演奏家相配合的是幽藍暗淡燈光映襯下的陜北民居背景，以及漫天飄灑的“大雪”。強烈的色彩對比與場景鋪陳烘托著音樂響起時，觀眾與演員一道，進入了對家鄉(xiāng)、對親人、對祖國的濃濃情感體驗中。燈光與音樂一樣，有靈性、有情緒，而燈光則將音樂情緒進一步渲染。如在《二泉映月》中，臺前是兩位“阿炳”，一白衣一青衣，一在明一在暗；兩堵高墻、一勾彎月，還有慢慢印在墻上的文字，這樣的組合，恰到好處地引起了觀眾對于《二泉映月》這一經(jīng)典樂曲的記憶。

第四，音樂風(fēng)格的“新”?！队忠妵鴺贰返膭?chuàng)作讓中國具有厚重文化內(nèi)涵的民族音樂，以一種符合時代氣息、符合國人審美理念和價值觀的面貌出現(xiàn)。它唯美的音樂風(fēng)格以“觀眾”為本，迎合了大眾的審美習(xí)慣。正如研究者所指出的，“青年作曲家姜瑩的音樂是將大型民族管弦樂隊的作品風(fēng)格引向情景化，拓展了這種樂隊的抒情性功能，以唯美的意象，簡約的手法，創(chuàng)造出一種情景交融的新穎曲風(fēng)?！边@不僅僅是優(yōu)美，而是對美的多樣、多重展現(xiàn)，有嫻雅之美（如《高山流水》《梅花三弄》《春江花月夜》）、有蒼涼之美（如《陽關(guān)三疊》）、有綺麗之美（如《絲綢之路》）、有感懷之美（如《二泉映月》《春節(jié)序曲》）、有壯烈之美（如《十面埋伏》）、有雄渾之美（如《黃河》）、有恬靜之美（如《鴻雁》）?！彪m然這些曲目都是國人耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典”，有著廣泛的認知度及社會基礎(chǔ)，但創(chuàng)作者們豐富了“經(jīng)典”的呈現(xiàn)效果，使其更加符合當(dāng)下大眾、年輕人的審美趣味，因此得到了廣泛好評。據(jù)樂團工作人員統(tǒng)計，在北京演出的所有場次中，平均的上座率達到了95%以上，很多場次都是“一票難求”。

總之，不管是在曲目選擇、表演形式上，還是舞美設(shè)計和音樂風(fēng)格上，《又見國樂》以其新穎的音樂編配和豐富的視覺想象力、沖擊力，帶給觀眾雙重的審美體驗，是一場名副其實的視聽盛宴。體現(xiàn)出創(chuàng)作者繼承傳統(tǒng)音樂經(jīng)典、運用新的藝術(shù)表現(xiàn)手段進行創(chuàng)作的“推陳出新”思路和嘗試，這不僅給了我們回望傳統(tǒng)的思考，也為中國民族音樂的傳承提供了可資借鑒的新模式和新方向。

二、《又見國樂》的意義空間

該部作品在“推陳出新”的背后，還具有多重意義的呈現(xiàn)：首先，選擇經(jīng)典曲目進行改編，是希望利用新的藝術(shù)手段讓那些曾經(jīng)在國人文化生活中扮演過重要角色的經(jīng)典曲目煥發(fā)時代的光芒，讓國樂在當(dāng)今中國人的文化生活中重新獲取話語權(quán)的同時，喚起觀眾的身份認同；再次，《又見國樂》“走出去”的文化實踐，是以最能代表中國時代精神并符合大眾審美需求的音樂經(jīng)典，在國際舞臺上講述中國文化形象、探索中國民族音樂國際話語權(quán)的有益嘗試。

1.中國人的身份認同

《又見國樂》中的“經(jīng)典”或來自古代，或出自當(dāng)代；或表現(xiàn)悠遠的意境，或傾訴故鄉(xiāng)之情；或講述英雄相惜，或表達愛國熱情，或表現(xiàn)中華民族的偉大精神。每首曲目都清楚地標(biāo)示著不同的時代特色和歷史文化意義。

古曲《春江花月夜》是在大眾文化生活中流傳最廣的琵琶文曲之一，優(yōu)美的旋律及其營造的意象空間，早已在大眾的腦海中留下深深的印記，然而新編《春江花月夜》以燈光色彩變換映襯下的一方古宅庭院為背景，經(jīng)由琵琶演奏家和笛子演奏家的琵琶、洞簫合奏，玉管朱弦、雙聲并峙，讓觀眾心間原有的那份靜謐、典雅的圖景變得更加豐富、立體。

《二泉映月》同樣也是中國民族音樂的代表作之一，經(jīng)由音樂學(xué)家楊蔭瀏先生的采訪、錄音和介紹，才使它被無數(shù)二胡演奏家演繹，成為國人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典，指揮大師小澤征爾也為之感動落淚。此次改編，兩位青年二胡演奏家通過經(jīng)典片段的演奏和阿炳生平故事的講述，再現(xiàn)了他的人生經(jīng)歷，也表達了當(dāng)今民樂人對前輩的緬懷。當(dāng)其中一位青年演奏家大聲喊出“有中國人的地方就有《二泉映月》”時，全場那沸騰般的掌聲中，分明是國人對中國文化的認同和作為中國人的自豪。

《春節(jié)序曲》是大眾耳熟能詳?shù)拇汗?jié)音樂象征符號，當(dāng)嗩吶和大樂隊共同奏出那渾厚、大氣的音樂，幾位演奏員講述自己與該曲不同的淵源時，潛藏在觀眾心中、腦海中對于春節(jié)、親情、歷史事件等元素的集體記憶，無一不被音樂激活。不僅僅是觀眾反應(yīng)強烈，此曲的主要演員表示：“每次排練我都特別感動，當(dāng)我站在舞臺上，高歌陜北信天游的時候，仿佛回到了我思念的故鄉(xiāng)，這是我藝術(shù)道路上的一次特別經(jīng)歷?！庇纱耍阋娺@首樂曲對中國人的重要意義。

《春節(jié)序曲》產(chǎn)生的情感“余波”還未散去便進入了由全體音樂家演奏的《黃河》，再次將人們帶入了更深刻的文化共鳴當(dāng)中：中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年、人民音樂家冼星海誕辰110周年，這些反映在腦海中的歷史記憶，不僅喚起了對中華民族偉大精神的贊頌，更是奏響了當(dāng)代中國的最強音！

筆者曾留意演出中和散場后觀眾的反應(yīng)，即便是年紀稍輕的觀眾，也可從其熱烈的掌聲及激動的表情中，看到他們對該劇的肯定，這讓人看到了中國民樂的新希望?！队忠妵鴺贰穼鴺返摹敖?jīng)典性”在從“解構(gòu)”到“重構(gòu)”的藝術(shù)化過程中，非但沒有丟失，而且在新的角度和高度上，喚起和強化了國人對經(jīng)典音樂、對傳統(tǒng)文化的集體記憶，重塑了精神歸屬感、身份認同，在一定程度上也重塑了民族音樂在中國音樂“大家庭”中的話語權(quán)，較為成功地回答了中國民族音樂在新的時代環(huán)境下，如何面對不同知識和年齡結(jié)構(gòu)的觀眾，如何更好地傳播和傳承、保護與弘揚中華文化的問題。

2.“國樂”的國際話語權(quán)探索

2015年12月11日—20日，中央民族樂團攜《又見國樂》在美國進行了為期十天的巡演，并在回國后于12月27日召開了研討會。會上，活動組織者和親歷者們對巡演均有高度評價，讓我們從另一個側(cè)面看到了在中國文化走出去的藝術(shù)實踐中，《又見國樂》探索中國民族音樂國際話語權(quán)的努力。

美國肯尼迪藝術(shù)中心副總裁阿麗西亞·亞當(dāng)斯曾用“不可思議”“國際頂級水平”“震撼效果”評價這次演出。此外，還有兩個數(shù)據(jù)需要提及，首先，此次美國之行的演出為商業(yè)演出，沒有贈票，全部的演出票很早就已售罄，甚至有美國觀眾購買了中央民族樂團所有的演出票，跟著樂團的演出行程，全程觀看；其次，《又見國樂》的海報已被美國肯尼迪藝術(shù)中心收藏，并與《歌劇魅影》《悲慘世界》等諸多經(jīng)典劇目的海報一起，被永久懸掛在中心的展覽墻上。我想，這些評價和數(shù)據(jù)反饋，正是中國民族音樂“文化軟實力”的體現(xiàn)。

《又見國樂》何以能在美國取得上述演出效果，我認為除了前期在美國各大媒體、平臺的推廣和宣傳外，這臺劇目在創(chuàng)作過程中對藝術(shù)品質(zhì)的用心打造則是根本因素。

首先是對“精品”的追求。本臺劇目以中國傳統(tǒng)美學(xué)思想為基礎(chǔ)，對傳統(tǒng)樂器、經(jīng)典曲目、演奏法則、舞美設(shè)計的定位，建立在不破不立、繼承改造、真實保留、創(chuàng)新發(fā)展的立場上，精心呈現(xiàn)每一件樂器、每一首樂曲、每一位演奏家、每一個舞臺表演動作，乃至每一句臺詞念白，將時代化的思想和理念融入經(jīng)典作品的編創(chuàng)中，使民族音樂本體產(chǎn)生更為強大的藝術(shù)感染力和新的生命力。

其次，中央民族樂團代表著中國民族音樂的國家級水準，其印象團隊和舞美團隊也在國內(nèi)處于領(lǐng)先地位，三家單位強強聯(lián)合，保證了劇目的藝術(shù)品質(zhì)和呈現(xiàn)效果。

再次，《又見國樂》是具有“大眾化”與“時代化”特質(zhì)的作品。在新的時代背景、文藝生態(tài)、知識譜系和審美構(gòu)成的綜合作用下，傳統(tǒng)音樂的生態(tài)往往是：傳統(tǒng)樂曲雖然有強烈的文化共鳴，但是演奏形式與音樂風(fēng)格上，與當(dāng)下大眾審美有脫節(jié)；另一方面，民族音樂新作品匱乏，并且許多學(xué)者和作曲家過于強調(diào)“學(xué)術(shù)性”，造成大眾不能順利接受，對“中國民族音樂”作品產(chǎn)生了“恐懼”，進而產(chǎn)生認識上的偏見。而大眾的審美接受不再是傳統(tǒng)層面的“看戲”“聽樂”的較為單一的視聽狀態(tài)，對娛樂性、通俗性的追求是其重要的特點。該劇以大膽的創(chuàng)新精神和嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，準確地把握了當(dāng)下觀眾的審美需求，立足于傳統(tǒng)器樂的音樂內(nèi)核，賦予其戲劇性敘事結(jié)構(gòu)，并引入當(dāng)下流行的、聲光電與大型道具結(jié)合的舞美設(shè)計，以通俗的、視聽結(jié)合的多元化藝術(shù)語言，讓觀眾對中國民族音樂有了全新的審美體驗。同時，筆者也認為，《又見國樂》的創(chuàng)作，在迎合大眾審美的同時，也將觀眾對現(xiàn)代語境中的中國民族音樂的表現(xiàn)形式帶入了更高的認識層面，“讓民族器樂在高雅的基礎(chǔ)上群眾化、大眾化、時代化，用富有時代氣息和傳統(tǒng)底蘊的作品去引領(lǐng)民族音樂市場”。因此，《又見國樂》不僅令國內(nèi)觀眾盛贊該劇，也讓外國的觀眾了解并認可了中國民族音樂的新形象，“讓西方觀眾看到什么才是最具民族代表性的傳統(tǒng)音樂，什么才是中國當(dāng)代人的文化精神”。而且在美國巡演之外，中央民族樂團的音樂家們在每場演出后均會參與觀眾見面會，還走進校園，如華盛頓育英小學(xué)（Yu Ying Public Charter School）、普林斯頓大學(xué)等，讓美國的年輕一代也近距離地、真實地觸摸到中國民族樂器，了解它們的魅力和中國文化的精神內(nèi)涵，觀眾對此也表現(xiàn)出了極大的熱情。

可以說，《又見國樂》不僅在國內(nèi)獲得一片溢美之詞，同時也贏得了國外觀眾的普遍認可，是一次在國際音樂舞臺上確立新的中國民族音樂話語權(quán)的有效嘗試。

三、追問與思考

作為一部在國內(nèi)外取得了較高評價的新作品，《又見國樂》為大眾帶來的，不僅有值得民族音樂作品創(chuàng)作借鑒的成功經(jīng)驗，更有讓大眾從“完美主義”角度出發(fā)，對其劇目“定位”的追問和它對中國民族音樂傳承、傳播產(chǎn)生的后續(xù)價值的反思。

1.是“樂劇”還是“情景音樂會”？

自從該劇上演以來，就一直存在著不同的質(zhì)疑聲。綜合來看，除了如大量舞美的設(shè)置影響了觀眾對作品的欣賞和想象外，更重要的是對該劇所用的“大型民族樂劇”這一定語的疑問：觀眾該如何正確解讀？即這是一部“大型中華民族的‘樂劇’”？還是一部“大型的中國‘民族音樂’+‘戲劇’”？這里的“樂劇”或“劇”如何解讀？這似乎是一個不利于觀眾理解的概念。縱觀整臺演出，十個節(jié)目之間，并沒有嚴格意義上“戲劇”應(yīng)該體現(xiàn)的整體的情節(jié)結(jié)構(gòu)特征，彼此間大多沒有必然的聯(lián)系。

筆者首先嘗試從整體上將此“樂劇”與德國作曲家瓦格納提出的“樂劇”的概念進行比較。瓦格納的“樂劇”是指音樂與戲劇的綜合，是瓦格納后期歌劇創(chuàng)作的重要形態(tài)，其特點是：“音樂與戲劇不應(yīng)分家，應(yīng)像古希臘時期那樣將詩、樂、舞和戲劇融匯在一起……所謂的樂劇與傳統(tǒng)格局完全不同?！薄八颜軐W(xué)、歷史、神話、詩歌、器樂、人聲、表演、造型藝術(shù)融為一體”，“他認為只有植根于一個民族中的古老神話才是‘樂劇’應(yīng)該表現(xiàn)的題材。”而《又見國樂》雖然也是多種藝術(shù)形式的綜合運用，但并不是對神話題材的演繹，也沒有嚴格意義上的純戲劇結(jié)構(gòu)，與瓦格納的“樂劇”并沒有直接的對應(yīng)關(guān)系，因此《又見國樂》并不是“大型中華民族的‘樂劇’”。

其次，從創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上講，它顯然不同于常規(guī)民族音樂作品音樂會的模式，“而是要帶著戲劇情節(jié)來思考音樂，根據(jù)戲劇結(jié)構(gòu)的時間、情緒、情感的爆發(fā)點去調(diào)整音樂的時間。比如演員的走位，什么時候上場，什么時候說話，都要與音樂緊密配合，不單是節(jié)奏和配器的處理，這是一種全方位結(jié)合的創(chuàng)作方式，有點像歌劇，與單純民族管弦樂隊作品的寫作方式不同”?？梢哉f，《又見國樂》的劇目創(chuàng)作本質(zhì)上是以戲劇化的形式和思維賦予民族音樂作品以新的呈現(xiàn)，故而，對“民族樂劇”的正解可以是：中國民族音樂與戲劇的交融?；诖耍艺J為把其看做是一場“情景音樂會”似乎更為妥當(dāng)。

2.《又見國樂》的傳承與傳播

劇目（或曰作品）是一個樂種或一個團體生存的核心競爭力，它包含兩個層面：歷史傳承的經(jīng)典劇目，或在不同層面創(chuàng)新的新劇目。經(jīng)典劇目和逐漸成為新“經(jīng)典”的新劇目的有效傳承，不僅可以贏得更多觀眾的接受，而且能更好地打造樂種或樂團的影響力和競爭力。從更高的層面講，這無疑是中國民族音樂傳承的基礎(chǔ)保障和重要條件。但是，劇目的創(chuàng)新需要對當(dāng)下的音樂環(huán)境、觀眾的審美特征等諸多因素進行深入分析和考量，進而在明確定位的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作。

很長時間以來，中國文化語境呈現(xiàn)出以“西方”為主導(dǎo)的狀態(tài)，傳統(tǒng)文化的積淀極度“不在場”，反映在民族音樂作品上更是如此：音樂風(fēng)格上過于現(xiàn)代或“西化”，內(nèi)容上缺乏或遠離中國元素，因此，不能很好地引起國人的文化共鳴和身份認同，與大眾口味、時代風(fēng)貌脫節(jié)?？梢韵胂?，在這樣的情況下，中國民族音樂何以贏得國人的青睞，“傳承”何從談起？

實際上，音樂界的藝術(shù)家也強調(diào)音樂作品創(chuàng)作要適應(yīng)大眾的口味，劉長遠曾說：“中國目前這種狀況，最需要的是浪漫派的作品，能夠走進千家萬戶，也能強烈的吸引他們來聽的音樂。他們不來聽，很大的原因就是缺少作品。”“缺少那種能夠直達他們的心靈，但是又不是很俗氣的，又不是很宣講式的作品?！?/p>

因此，現(xiàn)階段我國的民族音樂新作品創(chuàng)作，第一，應(yīng)以中國乃至國際普通大眾的審美需求為主流，喚醒國內(nèi)大眾的文化自信自覺與國外觀眾對中國傳統(tǒng)文化的認知；第二，應(yīng)考慮創(chuàng)作代表中國音樂前沿水準的學(xué)術(shù)性作品。前者立足于中國民族音樂在國內(nèi)外的文化交流與對話，后者著力于專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)探索。理想的狀態(tài)是兩者的結(jié)合。以此來看，《又見國樂》在劇目創(chuàng)意、音樂編創(chuàng)、舞臺呈現(xiàn)等方面，讓經(jīng)典劇目呈現(xiàn)出新的姿態(tài)和新的體驗，在新的時代背景下在國內(nèi)外取得了廣泛的好評，已經(jīng)體現(xiàn)出對大眾審美、國際對話及學(xué)術(shù)性探索兼顧的特征，在中國民族音樂的傳承上，已逐步走出了一條可資借鑒的新路。但是，我們不禁要進一步追問，《又見國樂》如何成為新的經(jīng)典，如何引領(lǐng)中國民族音樂在更大的范圍內(nèi)得到有效傳播？

首先，應(yīng)努力成為常演常新的民族音樂新經(jīng)典。我們知道在一定程度上，個體的成長能夠促進整體的發(fā)展。同樣，一部新的民族音樂作品的藝術(shù)生命如果能夠得到長久“傳承”——包括被移植或改編，能夠成為新的經(jīng)典，那么就能贏得更多的觀眾，在國內(nèi)的音樂語境中重新獲得話語權(quán)，從而推動中國民族音樂更好地傳承。

美國經(jīng)典的音樂劇《貓》自1981年創(chuàng)作完成到2000年6月，已在全球演出了六千多場?？墒恰敦垺返纳Σ⑽淳痛私K結(jié)，它已經(jīng)被制作了14個語言版本在全世界26個國家、300多個城市上演，它的中文版也于2013年在中國上演。同時，它的主題曲《回憶》也被前后錄制了600余次，成為當(dāng)代的經(jīng)典歌曲。不管是《貓》在美國本土的演出，還是它被大量移植和改編，均是其“傳承”的見證，而它的成功也極大地鞏固和提升了美國音樂劇的國際地位和影響力。這也從側(cè)面道出好的作品只有通過本國、本文化觀眾的認可，才能走向世界，走向多元文化交流和對話的舞臺。

雖然《又見國樂》與《貓》在戲劇性構(gòu)成上具有較大的區(qū)別，屬于不同性質(zhì)的音樂作品，但是《貓》的成功要素，應(yīng)該對我們今后的努力方向有所啟示：“音樂劇《貓》將豐富的音樂創(chuàng)作手法、新穎的舞蹈表演和大膽的舞美設(shè)計完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)造了音樂劇史上的奇跡”?？梢姡喾N藝術(shù)元素的綜合性創(chuàng)作與完美結(jié)合是一部作品成功的基礎(chǔ)要素。將經(jīng)典民族音樂、豐富的舞美設(shè)計及戲劇性元素糅合而成的《又見國樂》，讓經(jīng)典在新的語境中呈現(xiàn)出了新的特質(zhì)，具備了成為“新經(jīng)典”的潛質(zhì)。對于這樣一部具有探索性的音樂作品，如果在未來的發(fā)展中，不僅能作為中央民族樂團保留節(jié)目持續(xù)“傳承”，而且也能被其他民樂團體移植和改編，相信同樣能夠為中國民族音樂的傳承產(chǎn)生積極的意義。

其次，中國民族音樂應(yīng)在縱深傳播上有所突破。這是一部精美的舞臺作品，有著美輪美奐的燈光舞美設(shè)計、有著國家頂級的音樂家團隊、有著完美的音樂表現(xiàn)。不過，上百人的演出團隊，設(shè)計成本頗高的舞美道具，雖然為中國民族音樂的傳承探索了一條新路，在民族音樂大眾化的道路上進行了有益的嘗試，但就中國民族音樂的普及、推廣和傳播而言，卻具有一定的局限性。

當(dāng)下，能走進劇場或音樂廳觀看演出的觀眾，相對于十幾億中國人而言是何其的少。在中國大部分省市有大量民族樂團或民族樂隊，在基層縣鄉(xiāng)還有大量的民族樂器的操持者，他們或自娛自樂，或者活躍于小型舞臺演出還有民間紅白喜事的場合上，他們是中國民族音樂基礎(chǔ)建設(shè)和傳播的重要力量。顯然，以《又見國樂》現(xiàn)有的“體量”不能夠在基層的演出團體被廣泛地表演，絕大部分的基層中國人無法體會到曾經(jīng)的國樂“經(jīng)典”如何具有精彩的視聽效果，如何閃現(xiàn)出時代的光芒和發(fā)展的腳步。

雖然《又見國樂》也有簡化的“音樂會”版本，但是立足點也是音樂廳，視覺效果上不及劇場版的視覺沖擊力。因此，如何讓《又見國樂》在不失演出效果的基礎(chǔ)上，在縱深方向上產(chǎn)生更大的傳播力和影響力，能夠適應(yīng)不同演奏人群、適應(yīng)不同舞臺環(huán)境。因為，這不僅是為中央民族樂團積聚的“經(jīng)典”，也是讓中國民族音樂在全國范圍內(nèi)獲得話語權(quán)的重要舉措。當(dāng)然，對這一問題的思索，也應(yīng)該指引著中央民族樂團未來的新劇目創(chuàng)作。

綜上所述，《又見國樂》讓觀眾看到了經(jīng)典樂曲在戲劇化情節(jié)輔助下對傳統(tǒng)美學(xué)意境的塑造，在很大程度上實現(xiàn)了國人對中國民族音樂的身份認同和國際話語權(quán)建構(gòu)的目的。它的創(chuàng)作以積極的態(tài)度正視中國民族音樂的生存現(xiàn)狀，是一種文化自覺和藝術(shù)自覺的行為。我們希望有更多的民族音樂新作，奏響中國音色、講好中國故事，共同構(gòu)建中國文化與國際對話的“文化軟實力”，向世界展現(xiàn)中國人的價值觀和審美觀！

趙倩：《中國藝術(shù)時空》編輯

（責(zé)任編輯：張玉雯）