◎胡 彥 劉雪姣

——以1980年代中國大陸女性詩歌為例

◎胡 彥 劉雪姣

男性話語在文化領(lǐng)域占據(jù)難以撼動的權(quán)威地位，他們的權(quán)威形象又借助文字的粉飾中更加深入人心。因此，女性形象在作家，特別是男作者筆下，因被涂抹了過多的男性主觀色彩而面目全非。她們大多被描繪成兩類形象，或是至真至純的天使，或是至邪至惡的女妖。他們付給女性冠冕堂皇的“自由”其實經(jīng)不起認(rèn)真的推敲和考驗，使得女性在靈魂之輕和軀體之重間進退維谷，陷入自我消磨的精神困境。

1980年代的中國女性詩人致力于將女性從男權(quán)文化牽絆中解救出來。種種叛逆，甚至瘋狂都是“獨身女人”對溫婉女性傳統(tǒng)的改寫。有必要澄清的是，她們從未喪失對“家庭”與生俱來的渴望。只不過，“五四”時期業(yè)已萌芽的女性意識在此時變得更加自覺和強烈，她們在確認(rèn)自我和定位身份間尋找新的平衡點，確立“自我”并不為追討過去的生存是否虛無，而是證明在她們之后，女性的生存更加實實在在。 “自我”在社會上的行走都不能僅靠抽象虛空的精神，必須有一個“角色”作為依托。所以，“身份”是人在社會人際關(guān)系、符號文本中必須采用、扮演的“角色”，它并不是孤立、一成不變的，在不同的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，“身份”是隨之變換的?！白晕摇迸c“身份”的關(guān)系有個體與群體的差別，“自我”的消失會導(dǎo)致“身份”的崩塌，同樣，“自我”的改變也會導(dǎo)致“身份”的變化。

一、母親與女兒：悖論母女關(guān)系的浮出水面

女人的生命在她誕育下一代的時候真正走向完整。成為一個母親，并不需要社會規(guī)約和道德強迫的外力，她是女性天然的內(nèi)在力量。宗法倫理掌控下的母親永遠有一張慈祥和藹的面具，新時代的到來卻意味著這張面具將不得不被揭開。新事物在矛盾沖突中被發(fā)現(xiàn)，女人也是如此。

母子關(guān)系本就是一對相關(guān)、復(fù)制又對峙的矛盾體。波伏娃對母子關(guān)系曾有這樣的評斷：“母親對待成年兒女的態(tài)度是極其矛盾的：她希望兒子能夠成為一個神，而希望女兒是一個替身?！?。女兒仿佛是母親生命線段上一個新的端點，她既標(biāo)志女性生命的延續(xù)，又標(biāo)記了母親生命已經(jīng)進入另一個新的階段。同時也暗示女兒不可選擇地在重復(fù)母親的命運。當(dāng)神圣母愛的神話被打破，母親生命軌跡的斷裂和重構(gòu)以及女兒命運的重復(fù)和反叛也許為女性命運新的轉(zhuǎn)折提供了契機。

中國的母親受宗法人倫的脅迫，一直按照固定的“劇本”出現(xiàn)在文本中。而在1980年代的女性詩歌中，“偉大而溫暖”的母親形象變?yōu)楸活嵏埠拖獾膶ο?。林珂筆下的母親儼然是“惡魔”的幫兇，母女之間戰(zhàn)爭一觸即發(fā)。女兒語氣尖銳甚至略顯刻薄，滿含怨恨，“你在我出生之時/便將這疼痛作為禮物贈予我/難道僅僅是為了讓我記住你么”，“我的傷痛絕無僅有”。女人天性中的敏感多疑給自身帶來的傷痛也是絕無僅有的，“至愛至親是一聲尊稱/之后便是悄無聲息的尷尬”，仿佛母親故意將傷痛“贈予”。母女關(guān)系岌岌可危，隨時面臨崩潰，僅靠血緣“猶如病菌侵入肌膚”艱難維持（組詩《獨語，在九個啞夜》林珂）。

復(fù)雜的母女情并只不屬于林珂，而像一種彌漫開來的女性文本癥候。唐亞平的《母女》通過詛咒般的抒情調(diào)子傾瀉而出對母女關(guān)系的愛恨，更顯得痛感十足：女兒深切地明白，命運將“把我們畫成同一個女人”。因著女性生命的現(xiàn)實和難以割舍的母性，肚臍既是生命最初的給養(yǎng)者，也是嬰孩與母體的第一道傷疤，唐亞平稱之為“致命的深淵”，它象征女性世代重演相同的苦難和悲劇，“用期待把我拉扯成人/憑空給我一起/活著，像你一樣活著”。女兒麻木地面對面如黑土、行將就木的母親，“我穿著你的舊衣服/很溫暖很合體”，憑添了一種宿命暗示的心酸和屈服的沮喪。這種悲劇命運讓人麻木，反而對原本敏感的危險視而不見。

翟永明曾明確表示她的女人身份先于詩人身份出現(xiàn)。這種對自我主體的認(rèn)定，表明女性對創(chuàng)作及自身生命的認(rèn)識和定義已經(jīng)由人的覺醒轉(zhuǎn)向女性的自覺。組詩《女人》最重要的價值也在對一個自信、成熟、獨立的當(dāng)代女性形象的塑造中，深度挖掘女性生命過程和私人經(jīng)驗，完成了對“女性生命的最高真實”——“深淵式的生存境遇”和“對抗自身的命運的暴戾”，“又服從內(nèi)心召喚的真實”的探索。從愛情、生存、欲望等多方面對現(xiàn)代女性進行質(zhì)疑和再確認(rèn)，同時翟永明在母女關(guān)系的詰問上，提供了一個反傳統(tǒng)母性光輝的新視角。

翟永明筆下的母女沖突更加緊迫和危險。她揭開傳統(tǒng)母女關(guān)系被質(zhì)疑的、被詰問的、被責(zé)難的另一面。描寫了一場關(guān)于母性抗拒的糾葛：新生命從誕生那一刻起就開始了對母親的愛恨搖擺：“你使我醒來/聽到這世界的聲音，你讓我生下來，你讓我與不幸構(gòu)成這世界的可怕的雙胞胎”（《母親》），生命的降臨并不被期待和祝福，它不但對自己沒有期待，甚至對母女關(guān)系的源頭提出疑問：“那使你受孕的光芒，來得多么遙遠，多么可疑”，信任的裂痕在不被信任的雙方間擴大， “我被遺棄在世上，只身一人”，“我的眼睛像兩個傷口痛苦地望著你”，孤獨讓孩子如同泣血般疼痛，她們的關(guān)系竟變異為羞于承認(rèn)的隱秘的仇恨。

五四時期，周作人先生提出了“神魔同體”的女性觀。他認(rèn)為人性本就是由獸性和人性相累加而成的，“母性”也就是“神性”與“魔性”異質(zhì)同構(gòu)的對立統(tǒng)一體。善于懷腹式母性關(guān)懷的唐亞平在《我得有個兒子》塑造了一個充滿恐慌和焦躁的“魔性”母親形象：

我怕生兒育女，怕身懷怪胎

怕傷口徹頭徹尾，把我撕成兩半

從題目上看，“得”字表明了作者強烈的愿望，而不僅是個愿望。詩歌在描寫母親分娩、生命降臨，令人詫異的是，本該溫馨、充滿希望的畫面色彩冰冷陰森，毫無喜悅。此處的“房間”是女性身體里獨有的“臥室”——子宮，它的封閉狀態(tài)即將被“剖開”。這位焦慮的母親對生命的延續(xù)采取零度態(tài)度，稱孩子為“一團肉”，沒有人稱，沒有性別，甚至沒有生機?！氨鶝觥薄ⅰ盁o限膨脹”、“怪胎”、“蜘蛛”、“致命”是這場分娩帶給女性的感受，似乎新生命的降生是伴隨著母體的被撕裂、被蹂躪得來，它沒有帶來希望和幸福，反而讓母體喪失了對身體、命運的控制力，“我不能承受一團肉的占有”和“我不能容忍一團肉的拋棄”都在向母體施加肉體和精神上的雙重壓力。結(jié)尾一句“人都該死”是女性一直迷戀的死亡美學(xué)的體現(xiàn)，同時也是向傳統(tǒng)生命孕育的神圣過程投去了嘲諷的一瞥。

流產(chǎn)在女性生命事件中扮演重要角色，它一端連接著男女情愛，另一端抵達生命來去，卻一直在文本中的被劃歸禁忌話題而遭到幽禁。也正是如此，反而凸顯了它的特殊。自1980年代始，對“流產(chǎn)”的書寫重新得到重視，為挖掘沉睡的女性生命意識提供了寶貴的契機。

張真在《流產(chǎn)》中將自我分裂為兩部分，在幻想的“流產(chǎn)”中與“小雞”一樣孱弱的孩子悼辭般的自言自語：“你幸免滅頂之災(zāi)/不將存在的那根臍帶/轉(zhuǎn)而使我悲戚/那就是我的愛”“如今我為你招魂/用怎樣一種語言”。她采用陌生化的手法描寫母女分離，女人最偉大的生命紀(jì)事因母親的驟然失語而諱莫如深?！澳概c子/我與你/我已磨好了刀/血在天花板上噴出斑斕花紋”，母女血脈驟然斷裂，昔日“母女連心”都成為遙不可及的海市蜃樓，變?yōu)椤耙芟牒玫年P(guān)系”。蓋因這場分離的劊子手正是母親自己，“那也是我的恨/我長久地內(nèi)望子宮/你莫須有的存在/我艱辛地翻山越嶺/在睡眠中與你競走/最終是我得救”，溫情對立成你死我活的生存“競走”，生與死、愛與恨的沖突瞬間聚焦在母親身上，作為幸存者，她毫不掩飾快樂和滿足。母親執(zhí)拗地與缺席的孩子對話卻是為他送葬，“我一身鮮紅/為你而執(zhí)一捧罌粟花如火”，這種“出格”的表達愛的方式，暗示母女間某種充滿迷狂和禁忌色彩的極端體驗，恰如女性叛逆的美學(xué)風(fēng)格。在詩的尾聲，當(dāng)詩人返回“房間”，帷幔的遮蔽卻困不住女性天生的母性，那些故作鎮(zhèn)定與“你生來不屬于我”的無奈宿命感在一路絮語中終于爆發(fā)為強烈的思念和自我安慰，“我思念你不可知的形象/燭火彌漫你奇異的氣味”。雖然生命的物質(zhì)存在未降臨便殞滅使得這位母親并不完整，但她仍在“鏡子”中“見到你與我同在”，印證了愛與思念的本質(zhì)存在并不因時代改變而轉(zhuǎn)移。

“流產(chǎn)”就像一陣陰森咆哮的風(fēng)，席卷女性的全身，卻沒有將任何一個男性請到舞臺上來。這種孤寂的無助感透過紙張傳達到每個女性的心中，不論男性出于有意或無意，最終，這種痛苦的生命狀態(tài)和艱難的生存境遇都包圍了女性。女性在這場為母失敗的事件中，既承擔(dān)著生命沉重的精神創(chuàng)傷，同時也在個體痛苦體驗中磨礪著女性自我意識和獨特的女性生命觀，“福澤高深的人/不擔(dān)風(fēng)險/一切祈愿身懷死胎”（唐亞平《胎氣》）。

走出“母性神話”的迷霧，勇敢地發(fā)掘母愛丑陋的部分，真實地展現(xiàn)人性的復(fù)雜性和豐富性，正是女性意識覺醒和深化的表現(xiàn)，女性在此獲得了更真實、全面的形象。女性對自我的開掘和思考將置換女性被注釋、被命名的無聲時代，是高尚是墮落，是秀麗是丑陋，終于由女性自己說了算。

二、 妻子：都市女性的新“家庭”觀念

對美好愛情的守望是女性詩歌創(chuàng)作永恒的主題和情懷，自《詩經(jīng)·摽有梅》始，覓得如意郎君一直是女子內(nèi)心最美好的憧憬?！捌拮印蓖瓿闪伺詮摹芭ⅰ钡健芭恕钡目缭?，補齊女性生命拼圖。女性婚后被稱為“主婦”，主的是“家事”。熬不完的家務(wù)和數(shù)不盡的操心，重塑了女人的臉孔。

波伏娃曾寫到：“據(jù)說女人是淫蕩的，沉迷于內(nèi)在性之中；但首先是她一直被封閉在這里面……她因為沒有接近大事的任何機會而認(rèn)為小事是重要的……如果說女人是世俗、平庸的……那是因為她被迫把自己的生存奉獻給做飯和洗尿布——她無法取得一種崇高感”。她分析了女性在角色轉(zhuǎn)變?yōu)槠拮雍?，喪失自我淪為“家庭”奴隸的悲劇原因。妻子的迷茫和不幸雖有其社會因素，女性也不能因此停止自我質(zhì)疑和批判。唐亞平的《主婦》就塑造了這么一位被生活“雕刻”出來的“新”女性：

我的腰變粗，一口碎牙咬破世界

嘮叨是家常便飯，有滋味

……

系一條不干不凈的圍裙

就該我繞著鍋邊轉(zhuǎn)

我鼠目寸光，兒女情長

雞毛蒜皮的事說不盡做不完

唯有平庸使好日子過得長久

明天的明天會裝進壇壇罐罐

就這樣活到底

如果說房間意象多少帶有一層漂浮的象征色彩，那么，“廚房”可謂最具象的女性宿命之地，它與之生命的每個階段連筋帶骨，無法撇清。也許連她們自己也不知道 “廚房”是如何成為一個極具陰性色彩的空間意象，它看著一代代的女性無一例外地原地打轉(zhuǎn)，一個個青春嬌憨的少女在油鹽醬醋中枯萎暗淡下去。每個女性都有“廚房情結(jié)”，它是女性生命緊緊依附于“家”的證明，更是女性對男性所創(chuàng)造的權(quán)力制度的習(xí)慣和默認(rèn)。這種情結(jié)在1980年代有所降溫。因此，“廚房”成為一個探索時代心路歷程和生存處境的空間意象。

張真在《廚房之歌》中質(zhì)問 “你打算怎么樣/扎扎實實浪費掉一生”，使我們聽到了新女性重譜的生命旋律：

瓷磚一片片鱗光似的

不可見的藍色火焰

使我遇見自己

她懷著感激蜷曲躺下

張真用“魚兒”隱喻女人將與廚房糾纏一生的宿命，她在鱗次櫛比的瓷磚波濤中遇見自己的“宿命”像一條滑溜溜、冷冰冰的魚游進血脈。當(dāng)女人與“廚房”譜寫的纏綿心曲來到越長的高潮時，她仍會在“螢火蟲漫舞”的月夜懷念、回味從前的日子?！霸谶吔粋€地方看露天電影。/而冰箱幽怨的聲音/讓她回味起所有晚會”。女人的情思似隨著回憶泛起層層波瀾，而此處平緩的柔板奏到一個休止符，她“想著想著便明白了”，自語道“還不是時候/要做一個相反的證明/我緊緊又緊緊地抱起她”，雖出人意料，卻發(fā)人深省。女人們深知所陷之淵，卻沒有乞援于無跡可尋的神明、捉摸不透的命運，甚至袖手旁觀的男人，而是緊緊擁抱這禁錮之魚。張真將這魚比作甜美的“嬰兒”，似要用母親的天性去呵護，表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)淖孕藕蛷娏?，所以她才能“以身試險”，認(rèn)為“這不是臨陣脫逃/說演習(xí)倒更像一點”，這是女性面對既有困境的態(tài)度——隨時準(zhǔn)備戰(zhàn)斗！

一種觀念隱喻一種詩歌，張真的這次“以身伺虎”是當(dāng)代女性的先鋒叛逆精神奏響的一曲戰(zhàn)歌。雖被困于一隅，卻被啟迪本該隨心所欲的自由靈魂。張真的“廚房之歌”是叛逆之歌，是自由之歌，是向沉重破舊的女性傳統(tǒng)宣戰(zhàn)的戰(zhàn)歌。詩人在詩中叩問人生的何去何從，向傳統(tǒng)倒戈，但敵人強大；向新變躍進，卻前路未卜。女人是否應(yīng)該在“廚房”“扎扎實實浪費掉一生”，助其成為女人的“屠宰場”，女性的“幸存到底是為了誰”？我們從未放棄追問。

女性詩人們對女性獨立平等地位的強調(diào)，并不意味是要“弒父”或者“厭男癥”進行到底?！凹摇笔谴蠖鄶?shù)女性心靈最深處的港灣，她們愿意為之一生任勞任怨、不求回報。這是她們天性，并不全然與男性相糾纏。但是，隨著時代的變化，她們心中的“家”早已不是父系社會主宰下畸變的宮苑高墻，女性的解放也意味著“家”要變革為適合“新”觀念的生存環(huán)境。換言之，使女性成為現(xiàn)實環(huán)境的一個有機組成部分，而不僅僅是一個游離物或裝飾品。

三、 鏡像女人：走向崩潰的鏡城迷宮

鏡子與人文之間的有效互動幫助我們穿梭人類歷史長河，在相當(dāng)程度上充當(dāng)了人類精神文化的物質(zhì)承擔(dān)者和見證者。尼采曾說：“人生乃是一面鏡子。在鏡子里認(rèn)識自己，我要稱之為頭等大事，哪怕隨后就離開人世！”照鏡是女性詩人日常生活的典型活動之一，這既來自天性中對美的追逐，也是對她們獨特的審美意趣、生命體驗和自我探知的方式?！扮R子”與女性詩歌的聯(lián)系糅合了女性對生命、價值紛繁復(fù)雜的情緒、態(tài)度和哲思式體悟，值得細(xì)細(xì)賞味。

（一） “鏡”意象的時間意蘊與女性表達

斗轉(zhuǎn)星移，歲月無痕，萬物用四季流轉(zhuǎn)標(biāo)示時間的流逝，這種方法是溫柔的。于女子而言，被時間踏上一腳卻是巨大的災(zāi)難。正因如此，時間對女子明媚嫌厭最殘酷的更漏，紅顏不知何時爬上的皺紋，烏發(fā)云鬢暗生的銀絲，鏡子都不肯有半點遮掩。

女性長期蟄伏于深閨之中，女性與鏡子之間產(chǎn)生的千絲萬縷的關(guān)系在社會和女性自我的默認(rèn)下，作為一種集體無意識傳承下來。不同于男性照鏡多感慨時光流逝未嘗成就鴻愿的遺憾和懷才不遇的憤懣，“一個充滿期冀與憂傷的女人”在梳妝打扮之余，也在慢慢地關(guān)注鏡中的“自我”——這個裝扮過的“我”和她背后的隱性的“我”。所以，“鏡”在女性塑造自我的過程中發(fā)揮著重要的作用，“她有這么一面掛在墻上的心扉”（路也《鏡子》）。

色衰連著愛馳，女性雖同是世界的觀看者，但更大程度上是男性眼中的被看者。波伏娃在《第二性》中指出，女性常常討欺騙，暗示別人來欺騙自己。偏偏鏡子如此不解風(fēng)情，不懂得憐香惜玉，偏要如實反映美人遲暮時的容顏消沉，它在向世人傳遞一個道理：人的確是有情的，只是縱使情意無價，終歸敗于時光。

1980年代的女性詩歌雖然不無例外地表達了對時間的恐懼，“桌子上蹲著時間/時間有一張豐滿但是失血的臉/夜深時/它就在一片安眠藥中咬牙切齒”（林珂《靜物》）。也塑造了一個個迥異于傳統(tǒng)詩境的鏡中女性形象。她們對時光變遷的感悟方式更加溫婉柔和，面對生命的必然，采取超脫的哲思式體悟方式。如詩人阿毛所說：“我并不是害怕衰老，我只是敏感于時光在生命身上的痕跡”。每個生命都誕生在時光的恩賜中，又在時光的倏忽而逝中化為塵埃，如此超脫通透的人生感悟，展現(xiàn)了女性經(jīng)歷歲月打磨洗練后，從青蔥躍動到沉靜了悟的精神境界升華成果，女性生命質(zhì)感變得深厚。

女詩人對鏡中形象的審視是女性對其身份的一次反思。面對女性“優(yōu)勢”的必然喪失，女性如何在人海中繼續(xù)有尊嚴(yán)地生存下去是一個嚴(yán)肅的問題。面對時間的不可逆，相當(dāng)一部分知識女性展現(xiàn)了灑脫通達的精神姿態(tài)。這種自信和頑強并不是一蹴而就的，在女性傳統(tǒng)中挖掘出另一個隱藏的自我，需要女性更艱辛的突破。這過程或許愴痛非常，但生活的種種磨礪所積淀的沉靜心態(tài)，幫助女性在時間的長河中行走得更加順暢、坦然，正如虹影所描述的那樣：“圓鏡里的燭/顯出消逝的春天/像根羽毛掉在地上/一團黑暗的天空/在對我訴說/于是我靜靜坐下”（《夜晚》）。

翟永明在《變化》中對時間之流展現(xiàn)出類似哲人的沉靜和睿智：

一面鏡子彌漫了房間

所有的變化在尋找庇護所

樹木在變，然后消失，隨季節(jié)

她的手勢，在鏡中，成為太多的事情

你出走，從你軀體里

誰來驅(qū)趕這令人心碎的變化

在一間彌漫著鏡子的房間，女性生命的每一個細(xì)節(jié)都被完整地直播，在經(jīng)歷的同時也能夠“拉開與生命站立的位置”，作為自己的觀眾發(fā)現(xiàn)一點一滴的“變化”。成為“衰老的品嘗者”、“忍受不確定的愛情”、面臨“死亡劃著圓圈”的接近，“變化的聲音”越來越沉重，越來越令人恐懼。但詩人并沒有甘心做悲傷命運的哭喊控訴者，而是一躍跳出時間湍急的河流，從旁靜觀，既然死亡是生存必將走向的終點，那么直面時間的巨浪反而能夠給人帶來精神的從容。

必須傾聽變化的聲音

……

找到生命和生命之外的所有聯(lián)系

（二）“鏡”意象的空間意蘊與女性表達

鏡子呈現(xiàn)的空間是虛空的，但空間的狀貌來自真實的世界，在精神層面，它與現(xiàn)實是同步的?！拔蚁ョR子/鏡子消磨時光”（唐亞平《鏡子之二》）的空虛、無聊；“在鏡子中走投無路多有意思”的自嘲、自虐；“陌生的鏡框套著老故事/毛茸茸的感性悄悄爬上來，通體奇癢”（林珂《我來了 我看見 我來了》）的毛骨悚然都如是。

唐亞平借助房間、鏡子意象在文本中的交替呈現(xiàn)和鏡子的成像功能拓展出一個新的房間，將其面對女性被圍困、被囚禁的現(xiàn)狀時五味陳雜的情感滲透在字里行間。這些意象組成的空間成為女性“囚徒”生命窘境的根由。

這一堵墻的房子

有著無限的空間

我安居其中，和光獨處

我的

一生由鏡子作主

……

在鏡子面前我能自信

我和鏡子攻守同盟

有著無限空間的房子看似寬闊奢華，可陪伴“我”的卻只有看得見摸不著的虛無縹緲的“光”，指代鏡屋外蹤跡渺遠的自由。嚴(yán)肅的思考和敏捷的思辨匯集在激烈的、充滿自嘲、甚至自虐意味的詩歌語言氛圍之中?！拔摇眱叭皇且粋€“囚徒”，“這面孔如此丑陋，這軀體如此蠢笨”。她的一生荒誕至此，竟由“鏡子作主”。明明是一間空房間卻化身腐蝕侵害女性生命的刑獄，“擺布”女人，逼迫她蜷縮其中，諷刺意味更強。女性的囚牢并不是單純的有形監(jiān)獄，若真的存在，起碼還有摧毀和掙破的可能。女性真正的悲哀來自無法置身事外的精神監(jiān)獄，深陷其中的女性在每一面“鏡子”中都看見“自我”，但每一個“自我”都是虛幻的、不真實的甚至變形的“自我”，只能在無限的自我欺騙和哀憐中走投無路，再難踏上救贖之路。這種深深的絕望在唐亞平的詩中彌漫，請看《銅鏡與拉鏈》之86：

兩面鏡子照來照去

在鏡子里走投無路多有意思

夢中的鏡子柳暗

花

讓淚珠低落 我不在乎破碎

唐亞平書寫了一篇女性生命的隱文，她將“柳暗花明”分拆成兩部分，“柳暗”在鏡子中氤氳成片，“花明”卻是彼岸遙不可及的希望，暗示一切終歸鏡花水月?；薨档纳{(diào)更增一層苦澀彌漫在無限幽黯的空間里，使女人感到比現(xiàn)實更晦暗如漆的迷茫、憂郁：“晚風(fēng)吹來可怕的迷茫/我不知該往哪里走/我這樣憂傷/也許是永恒的鄉(xiāng)愁”《黑色沙漠·黑色猶豫》。唐亞平所展現(xiàn)的生命之河的洶涌流淌與河道困塞的圍堵之間的矛盾，使我們深切地感受到了女性生命之痛。

鏡子與新女性之間的博弈是既沖突又圓融的。女性在對鏡獨酌的孤寂中感受到生命巨大的孤寂和恐懼而倍受不幸和屈辱，同時，又有求于鏡子創(chuàng)造的空間容納身心俱疲的靈魂喘息。女性在鏡中看到的不僅是作為物質(zhì)實體存在的“我”，更是被歷史和男性本位的社會文化塑造的“我”——那個正在被物化的“我”。女性是旁觀者，也是被男性窺視的展覽者和被圍困者，鏡中呈現(xiàn)的正是女性成為囚徒的現(xiàn)實。戴錦華將女性這種深陷悖謬的情形稱為“鏡城情境”?？梢?，女性作家想要打破這面“鏡子”，只能通過忠實于自身體驗寫作。

（三） 鏡中女性

女性自我主體實現(xiàn)的艱難跋涉似乎總是在追著男權(quán)話語的影子跑，所以，“鏡子”的存在是幫助女性適時認(rèn)識自我、調(diào)整戰(zhàn)術(shù)的可靠參照系，在女性自我認(rèn)知、構(gòu)建和反思?xì)v史文化的過程中，起到了精神牧師的啟蒙、引導(dǎo)作用。

女詩人在鏡中身影上，也看到了女性實現(xiàn)自我的崎嶇前路。女性把自身從千年的文化編碼陷阱中解救出來的努力正在逐步改變她們的面容，出現(xiàn)在鏡子中已然不再是那些眉目模糊、謹(jǐn)小慎微的女性身影，而是女詩人體驗的在巨變的時代面前女性內(nèi)心的真實而又復(fù)雜的哭笑。內(nèi)斂的女性世界借助鏡子完成了一次向外的擴張，一次女性真實向男性虛假的反叛。

我覺得自己就是那

依依追隨的空廊中的魅影

而那時在鏡中突出的臉

卻不可思議地美麗

我究竟知她多少

（張真《我和我的鬼》）

鏡中的世界是照鏡者自己的世界，它的五彩斑斕或陰森冰冷并不是原生的，它們僅是鏡子那頭的世界與照鏡人情緒思維的融合物。通過“鏡子”，張真發(fā)現(xiàn)了“我和我的鬼”。鏡子這個飄忽不定的空間映照出女詩人既畏懼又著迷的內(nèi)心世界，這個世界對她來說是倒置的，憚于相認(rèn)的“鬼”樣自我來自女性真實，又被她強行禁錮在心靈深處。鏡子成為女性對話心靈的橋梁，讓不可思議的美麗和無法言喻的真相有重見天日的可能。

“鏡子”是女詩人們在“象征的森林”中擷取的瑰寶，它所呈現(xiàn)的那些重重迭迭、朦朧瑰麗的真與幻、光與影將女性抒情主體帶入了撲朔迷離的水晶世界。這種輕靈的寫作意趣幫助詩人擺脫向壁虛構(gòu)的苦惱，在描述自我和觀照自我、主觀和客觀兩個維度之間穿梭自如、游刃有余。并且，“鏡子”也是一個造景的手段，在物我之間添加了一層媒介，就是在“我”之所見萬物和“我”之所感萬物之間孕育了一重新的景象。這樣，原本平面的二維空間被擴展成了立體的三維世界。

通過以上可以看出，1980年代中國女性詩歌對女性深層心理方面的挖掘和表現(xiàn)已經(jīng)達到了相當(dāng)?shù)纳疃?，作為一種此在的女性生存真相展示在世人面前。她們在追求自己的獨立價值的同時兼顧協(xié)調(diào)家庭與事業(yè)的矛盾，不斷探尋女性自我與社會角色之間的平衡點中做出了自己的努力。

【注釋】

[1] (法)西蒙娜·德·波伏娃著, 陶鐵柱譯.第二性[M],北京:中國書籍出版社,1998.664.

[2] (法)西蒙娜·德·波伏娃著, 陶鐵柱譯..第二性[M],北京:中國書籍出版社,1998.680-681.

（胡彥，博士，教授，云南師范大學(xué)文學(xué)院院長； 劉雪姣，云南師范大學(xué)文學(xué)院2012級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生）

責(zé)任編輯：楊 林