《巴霍巴利王》中印度音樂風情軟性與硬性內核差異性的對照分析

趙可佳

《巴霍巴利王》中印度音樂風情軟性與硬性內核差異性的對照分析

趙可佳

印度音樂相傳由梵天傳入人間，從這種意義上來看，印度音樂是“神”與“音”“靈”與“樂”的天籟切點，同時，更是具有傳奇般的形諸于意識的音樂的神性與靈性的結合點。印度音樂甫一進入中國，立即成為一種中國音樂圣經，隨著印度電影的引入而一夜之間變得家喻戶曉，中國普通觀眾對于印度音樂風情也因此獲得了一種后天固化式的刻板認知。事實上，印度音樂風情絕非普通認知上的風格單一，其實，印度音樂風情之中亦有軟性內核與硬性內核的巨大差異性。這種差異性，從影片《巴霍巴利王》中即可一窺端倪。印度歷史上的較為復雜的被征服影響，顯然為印度音樂鈐記了許多影響印記，這也使得印度存在著一個多元的音樂風情文化譜系，以該片進行有針對性的印度音樂風情軟性內核與硬性內核的對照分析，無論是從音樂理論上還是音樂實踐上來看都十分必要。

一、 印度音樂風情軟性內核實質

（一）印度音樂風情概述

印度次大陸文明與世界其他文明之間在著較大的差異性，因此，世界各國才會對印度次大陸文明趨之若鶩，印度音樂源于其對自然界天籟的描驀，印度音樂不僅與中國的傳統(tǒng)五音音階有著較大不同，而且也與現代標準的七音音階有著顯著的不同，從音樂專業(yè)視角而言，印度音樂七音音階中的兩個主音5與7分別進行了一升一降，即#5與b7，不僅如此，在實際的印度音樂實踐過程中，增二度音的運用更是十分靈活且普遍，正因如此，才使得有些深入印度進行音樂研究的專業(yè)人士宣稱印度音樂有超過20個音階。印度音樂的這種隨心所欲的復雜的音樂特質，也是印度音樂比較容易從世界眾多音樂中分辨出來的根本原因之一，同時，更是印度音樂風情油然而生的根本原因之一，印度音樂風情亦因此而成為印度電影之中不可或缺的一種音聲引領與神性靈魂。

（二）軟性內核的歷史觀照

影片《巴霍巴利王》資金與技術投入空前，其在國際與國內均反響空前。因此，這部影片已經超越了電影本身的意義，進而成為一種里程碑式的象征，同時，其中的音樂也具有典型的印度音樂風情。影片《巴霍巴利王》中的主角巴霍巴利王，事實上并非古印度的傳奇人物，而是虛構的傳說人物。種姓的制度是一直伴隨著印度歷史進程而存在著的。因此，即便是在現代，平民階層與上層統(tǒng)治者及其貴族階層也不可能做到彼此平等而深入交流的，而平民階層與上層統(tǒng)治者及其貴族階層唯一相通的就只剩下音樂了。從大量印度影片中的音樂來看，印度音樂風情軟性內核，實際上是一種眾聲喧嘩式的面向普通平民階層的音樂系統(tǒng)架構。本片中的印度風情軟性內核即指這種大量以滑音、倚音、顫音、擬音等裝飾音所軟化的音樂形式，這種音樂形式也就是通俗意義上的對印度影片中音樂形制的一種格式化刻板印象——“一言不合就跳舞。”［1］其實，在印度，音樂有著特別重要的意義，平民階層平凡生命中的所有喜怒哀樂等，都可以通過歌舞進行消解，這也是印度人具有較強逆來順受品質的一種最佳情感釋放途徑。因此，印度人在歌舞過程中投入的情感較多，這也是印度音樂風情軟性內核反而更具較強互動性的原因之一。

（三）軟性內核的根性靈魂

其實，從音樂理論的深層對印度音樂風情的軟性內核加以分析，我們就會看到，印度音樂風情之中，早已經內置了一種民族性的悲情，即便是歡快的歌舞音樂，也會因為過多的滑音、顫音、倚音、擬音的加入而變得更像是一種痛苦壓抑之下的呻吟之音，這種呻吟之音恰似普通平民百姓在屢經外族凌夷的呻吟之語，尤其是印度音樂風情中音樂尾部的處理，更是以其印度特色而詮釋了印度普通平民百姓的只能訴諸于音樂的一種悲情。因此，印度音樂風情的軟性內核其實就是一種壓抑下的悲情。印度音樂風情中的軟性內核的另一個特質就是由其所形成的歌舞類音樂普遍時長較長，將其置于影片之中，同樣會占用較大的藝術時空，這也是印度電影在中國人印象中幾乎全是歌舞的重要原因之一。印度的封建系統(tǒng)根深蒂固，思想意識在宗教的誤導下已經形成了強烈的固化，而音樂則為普通民眾賦予了印度音樂風情軟性內核所昭示的人文精神及其根性靈魂。

二、 印度音樂風情外緣硬性內核實質

（一）泰盧固式硬性內核

必須首先指出的是，《巴霍巴利王》并非絕大多數觀眾所誤認為的寶萊塢電影，并且，《巴霍巴利王》所使用的亦非寶萊塢的官方印地語，而是泰盧固語。因此，嚴格而言，《巴霍巴利王》實際上是一部泰萊塢電影。因此，在其音樂風情的硬性內核方面，本片也與傳統(tǒng)的寶萊塢的模式化電影有著較大的不同。傳統(tǒng)寶萊塢式的“一言不合就跳舞”為觀眾留下了十分刻板的印度電影范式的固化印象，而本片的開篇則是完全不遜于好萊塢的壯麗的音樂，然后即是宏大場景及其相匹配的宏大樂聲，在這種硬性內核的襯托下，整部影片的史詩般場景漸次展開。印度音樂風情的硬性內核具有顯見的融合影響下的音樂特質，與宏大樂聲銜接的是緊隨其后的人聲吟唱，這種人聲吟與壯麗樂章交織在一起，形成了本片不同于既往印度影片音樂的恢弘基調。泰盧固式的硬性內核印度風情音樂，與我國的藏族音樂有著較為相似的外緣硬性內核實質，均以打擊樂作為強烈的節(jié)奏支撐，相對于印度音樂風情中的軟性內核的更具裝飾性，這種硬性內核的裝飾成分明顯減少了許多。

（二）硬性內核的英雄頌歌

印度音樂風情中的硬性內核首先是基于其民族性的，印度是更尊崇本土文化，更重視本土文化的民族，引進的歐美發(fā)達國家的大片不會對印度民族藝術產生輾壓式影響，而在我國，這種情況卻恰恰相反，一切以崇洋是務。印度隨處可見傳統(tǒng)服飾，而在我國傳統(tǒng)服飾卻極為罕見。印度的這種民族根性自然為其外緣硬性的音樂風情提供了近乎永固的基石?；氐接捌瑘鼍?，巴霍巴利王的紅塵情結與瀑布有著不解之緣，開篇的瀑布與巴霍巴利王不斷成長的瀑布雖然是同樣的瀑布，但是音樂表現卻有著細微的不同，挑戰(zhàn)瀑布時的音樂已經增加了更加激揚的鼓樂為主的硬性內核成份，并且其烘托氛圍的音樂手法也與好萊塢如出一轍，這種硬性內核顯然完全踵繼了印度古老靈歌的歌頌性，與塑造主角人物的英雄形象若合符節(jié)。印度音樂風情中的硬性內核既有其所保有的民族的內核，同時，亦深受外緣的多元融合的巨大影響，印度音樂風情的這種民族內核與國產影片的日益以低級趣味為賣點而不知恥的不斷俗化與劣化相比，這部印度泰萊塢電影從精神旨趣上顯然要顯得高尚許多。

（三）硬性內核的根性靈魂

外緣硬性的以英雄頌歌為主旨的內核實質，為影片建構起了不同于傳統(tǒng)印度影片的一道更加醒目的亮點，從印度民族的歷史與現實而言，印度與世界各國尤其是與歐洲各國鮮有交集，與歐洲音樂的與物質生活融為一體有著天壤之別的是，印度普通民眾由于物質的過度缺乏反而使得印度音樂與其精神生活的聯(lián)系得反而更加緊密。因此，我們看到，印度音樂的“普爾衛(wèi)”“韜迪”“白拉威”等的共同核心指向性其實都是指向“白拉衛(wèi)衣”的。如果說歐洲音樂是多姿多彩的豐富的物質生活，那么印度音樂則是圍繞著精神生活，并試圖以精神生活超越貧乏的物質生活，從而形成形而上的超然性的一種外緣硬性的音樂內核。［2］由此可見，印度音樂風情的硬性內核其實就是一種壓迫下卻無法抗爭的一種悲涼情緒的意識表達。正如影片中的開篇的硬性內核唱詞所揭示的，這種硬性內核音樂實質上是一種精神上的金色的迷夢與心靈上的巨大創(chuàng)痛，這種悲涼情緒事實上才是其硬性內核所掩飾之下的真正的印度音樂風情的根性靈魂。

三、 印度音樂風情軟性內核與硬性內核的差異性對照

（一）軟性內核與硬性內核在旋律與節(jié)奏上的差異性對照

從其旋律上分析，印度音樂風情中的軟性內核，這種軟性內核更具樂理上的線性化，精致的旋律與其由微分音所創(chuàng)造出來的顫音、滑音、倚音、擬音等一并形成了印度音樂傳統(tǒng)意義上的由音律所詮釋的印度風情；而印度音風情中的硬性內核則以現代更規(guī)范的7音音階為根音，在音樂創(chuàng)作與音樂實踐過程中較少使用微分音，也因此而將音樂成分中的顫音、滑音、倚音、擬音等的應用降至最小化，這既體現了世界現代音樂對于印度音樂的同化影響，同時，又體現了印度音樂與世界音樂的趨同化發(fā)展，以及印度音樂對世界現代音樂的主觀能動性的回應。從其節(jié)奏上來分析，印度音樂風情中的硬性內核就其節(jié)奏上來看實際上是源于其歷史因素的，古印度自古即有作詩法與作詩韻律的教習規(guī)范，在語言的強弱音節(jié)弱化的語言自然條件下，這種詩性靈魂顯然就成為了其硬性內核的舉足輕重的節(jié)奏靈魂；而印度音樂風情的軟性內核則與其語言要素更加契合，在語言無強弱音樂的支配之下，其音樂的軟性內核也對其節(jié)奏進行了最大限度的跨越與模糊。

（二）軟性內核與硬性內核在音樂要素上的差異性對照

印度音樂風情為印度普通民眾的精神提供了最佳的棲息地，同時，也為靈魂提供了最佳的安放所在?！栋突舭屠酢分凶畹湫偷挠《纫魳凤L情硬性內核當以主角瀆神一場戲表現得最為突出，強烈的節(jié)奏與硬性的演唱與傳統(tǒng)意義上的印度音樂大相徑庭。印度音樂在樂理上并無和聲與對位特質。從其音樂風情要素進行差異性分析，我們看到，印度音樂風情中的軟性內核從樂理而言，不僅更具感染性，而且也更具激情性，同時亦更具興奮性元素，尤其是其軟性音樂的裝飾音，并且其軟性內核是以無重音的形式所表現的，因為無重音，也使得整個曲風呈螺旋式無限上升的樂勢，正是這種樂勢才為印度音樂風情賦予了激情與興奮的樂理元素；相對于其軟性內核而言，其硬性內核則是以重音為初始的，即重音出現在整個樂段的最初，與其軟性內核的快速無限縈回有所不同的是，其硬性內核反而取中速行進，強烈的節(jié)奏為硬性內核提供了強勁的動力。軟性內核的整個演奏、演唱以及旋律形態(tài)從嚴格的樂理意義而言略顯松散的感覺；反而是其硬性內核的整個演奏、演唱以及旋律形態(tài)更具音樂樂理的常態(tài)化。［3］

（三）軟性內核與硬性內核在樂器配器上的差異性對照

從其樂器上分析，具二元文化的印度手風琴是不可或缺的鍵盤主音，當然，與標準鍵盤的最大不同就在于配備了印度音樂風情式的持續(xù)低音與顫音控制，同時，塔布拉與多赫拉也是兩種主要的節(jié)奏控制器樂，從弦樂來看，維納琴的4根主弦與3根節(jié)奏性低音弦成為印度音樂風情中與演唱融合的最佳伴侶。在男主角瀆神的那一場戲中，我們喜訝地看到，音樂風格與傳統(tǒng)的印度影片截然不同，音樂創(chuàng)作者頗有創(chuàng)意地將印度音樂風情的柔性內核人聲設問，與另類印度音樂風情的硬性內核的器樂應答，進行了有機的深度融合，既將男主角與其母親的一柔一剛的沖突發(fā)展到了極致，同時也將男主角的人性與神性的沖突發(fā)展到了極致。［4］從音樂表現來看，印度音樂風情的軟性內核與硬性內核也在影片中以差異性為主，但同時，也有機地共同表現為一種更加和諧的存在。因此，從印度音樂實踐的視角來看，印度音樂風情中的軟性內核與硬性內核在許多情境之下其實是完全可以水乳交融的。

結語

滿溢人文情懷的印度史詩級巨片《巴霍巴利王》在以其印度音樂風情的軟性內核與硬性內核構成印度史詩圖景的同時，寶萊塢與泰萊塢等亦一同構成了印度電影體系的龐大圖景?？陀^而言，印度音樂風情中存在著較差的層次結構，這一點在其軟性內核之中表現得尤為明顯。印度音樂風情的軟性內核與硬性內核的表現較為復雜，二者之間亦并非并列關系，反而存在著明顯的主次，而其本質屬性則是旋律、節(jié)奏、要素、配器等多元差異性所致。從印度音樂風情的本質屬性可見，印度音樂風情的軟性內核是高互動性與低張力的，而硬性內核則是低互動性與高張力的，《巴霍巴利王》是一部較為罕見的軟性內核與硬性內核深度融合的影片，這部影片既帶給了世界觀眾一個能夠縱觀印度音樂風情的近距離體驗，同時，也令全球觀眾對印度風情音樂有了更加深刻理解。

［1］謝佳音.印度音樂藝術的基礎——聲樂 印度音樂（三）［J］.音樂生活，2013（9）：35-36.

［2］陳自明.保持“特殊印記”的印度音樂［J］.中外文化交流，1993（6）：20-21.

［3］loureed.Asian Dub Foundation Live Tour 2003 Keep Bangin’On The Walls［J］.電影評介，2004（3）：18-19.

［4］陳自明.關于印度音樂的斷想［J］.樂器，2003（10）：52-53.

趙可佳，女，吉林省吉林市人，北華大學師范分院講師。