趙可佳

印度音樂(lè)相傳由梵天傳入人間，從這種意義上來(lái)看，印度音樂(lè)是“神”與“音”“靈”與“樂(lè)”的天籟切點(diǎn)，同時(shí)，更是具有傳奇般的形諸于意識(shí)的音樂(lè)的神性與靈性的結(jié)合點(diǎn)。印度音樂(lè)甫一進(jìn)入中國(guó)，立即成為一種中國(guó)音樂(lè)圣經(jīng)，隨著印度電影的引入而一夜之間變得家喻戶曉，中國(guó)普通觀眾對(duì)于印度音樂(lè)風(fēng)情也因此獲得了一種后天固化式的刻板認(rèn)知。事實(shí)上，印度音樂(lè)風(fēng)情絕非普通認(rèn)知上的風(fēng)格單一，其實(shí)，印度音樂(lè)風(fēng)情之中亦有軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的巨大差異性。這種差異性，從影片《巴霍巴利王》中即可一窺端倪。印度歷史上的較為復(fù)雜的被征服影響，顯然為印度音樂(lè)鈐記了許多影響印記，這也使得印度存在著一個(gè)多元的音樂(lè)風(fēng)情文化譜系，以該片進(jìn)行有針對(duì)性的印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的對(duì)照分析，無(wú)論是從音樂(lè)理論上還是音樂(lè)實(shí)踐上來(lái)看都十分必要。

一、 印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核實(shí)質(zhì)

（一）印度音樂(lè)風(fēng)情概述

印度次大陸文明與世界其他文明之間在著較大的差異性，因此，世界各國(guó)才會(huì)對(duì)印度次大陸文明趨之若鶩，印度音樂(lè)源于其對(duì)自然界天籟的描驀，印度音樂(lè)不僅與中國(guó)的傳統(tǒng)五音音階有著較大不同，而且也與現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的七音音階有著顯著的不同，從音樂(lè)專業(yè)視角而言，印度音樂(lè)七音音階中的兩個(gè)主音5與7分別進(jìn)行了一升一降，即#5與b7，不僅如此，在實(shí)際的印度音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中，增二度音的運(yùn)用更是十分靈活且普遍，正因如此，才使得有些深入印度進(jìn)行音樂(lè)研究的專業(yè)人士宣稱印度音樂(lè)有超過(guò)20個(gè)音階。印度音樂(lè)的這種隨心所欲的復(fù)雜的音樂(lè)特質(zhì)，也是印度音樂(lè)比較容易從世界眾多音樂(lè)中分辨出來(lái)的根本原因之一，同時(shí)，更是印度音樂(lè)風(fēng)情油然而生的根本原因之一，印度音樂(lè)風(fēng)情亦因此而成為印度電影之中不可或缺的一種音聲引領(lǐng)與神性靈魂。

（二）軟性內(nèi)核的歷史觀照

影片《巴霍巴利王》資金與技術(shù)投入空前，其在國(guó)際與國(guó)內(nèi)均反響空前。因此，這部影片已經(jīng)超越了電影本身的意義，進(jìn)而成為一種里程碑式的象征，同時(shí)，其中的音樂(lè)也具有典型的印度音樂(lè)風(fēng)情。影片《巴霍巴利王》中的主角巴霍巴利王，事實(shí)上并非古印度的傳奇人物，而是虛構(gòu)的傳說(shuō)人物。種姓的制度是一直伴隨著印度歷史進(jìn)程而存在著的。因此，即便是在現(xiàn)代，平民階層與上層統(tǒng)治者及其貴族階層也不可能做到彼此平等而深入交流的，而平民階層與上層統(tǒng)治者及其貴族階層唯一相通的就只剩下音樂(lè)了。從大量印度影片中的音樂(lè)來(lái)看，印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核，實(shí)際上是一種眾聲喧嘩式的面向普通平民階層的音樂(lè)系統(tǒng)架構(gòu)。本片中的印度風(fēng)情軟性內(nèi)核即指這種大量以滑音、倚音、顫音、擬音等裝飾音所軟化的音樂(lè)形式，這種音樂(lè)形式也就是通俗意義上的對(duì)印度影片中音樂(lè)形制的一種格式化刻板印象——“一言不合就跳舞?！盵1]其實(shí)，在印度，音樂(lè)有著特別重要的意義，平民階層平凡生命中的所有喜怒哀樂(lè)等，都可以通過(guò)歌舞進(jìn)行消解，這也是印度人具有較強(qiáng)逆來(lái)順受品質(zhì)的一種最佳情感釋放途徑。因此，印度人在歌舞過(guò)程中投入的情感較多，這也是印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核反而更具較強(qiáng)互動(dòng)性的原因之一。

（三）軟性內(nèi)核的根性靈魂

其實(shí)，從音樂(lè)理論的深層對(duì)印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核加以分析，我們就會(huì)看到，印度音樂(lè)風(fēng)情之中，早已經(jīng)內(nèi)置了一種民族性的悲情，即便是歡快的歌舞音樂(lè)，也會(huì)因?yàn)檫^(guò)多的滑音、顫音、倚音、擬音的加入而變得更像是一種痛苦壓抑之下的呻吟之音，這種呻吟之音恰似普通平民百姓在屢經(jīng)外族凌夷的呻吟之語(yǔ)，尤其是印度音樂(lè)風(fēng)情中音樂(lè)尾部的處理，更是以其印度特色而詮釋了印度普通平民百姓的只能訴諸于音樂(lè)的一種悲情。因此，印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核其實(shí)就是一種壓抑下的悲情。印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核的另一個(gè)特質(zhì)就是由其所形成的歌舞類音樂(lè)普遍時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)，將其置于影片之中，同樣會(huì)占用較大的藝術(shù)時(shí)空，這也是印度電影在中國(guó)人印象中幾乎全是歌舞的重要原因之一。印度的封建系統(tǒng)根深蒂固，思想意識(shí)在宗教的誤導(dǎo)下已經(jīng)形成了強(qiáng)烈的固化，而音樂(lè)則為普通民眾賦予了印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核所昭示的人文精神及其根性靈魂。

二、 印度音樂(lè)風(fēng)情外緣硬性內(nèi)核實(shí)質(zhì)

（一）泰盧固式硬性內(nèi)核

必須首先指出的是，《巴霍巴利王》并非絕大多數(shù)觀眾所誤認(rèn)為的寶萊塢電影，并且，《巴霍巴利王》所使用的亦非寶萊塢的官方印地語(yǔ)，而是泰盧固語(yǔ)。因此，嚴(yán)格而言，《巴霍巴利王》實(shí)際上是一部泰萊塢電影。因此，在其音樂(lè)風(fēng)情的硬性內(nèi)核方面，本片也與傳統(tǒng)的寶萊塢的模式化電影有著較大的不同。傳統(tǒng)寶萊塢式的“一言不合就跳舞”為觀眾留下了十分刻板的印度電影范式的固化印象，而本片的開(kāi)篇?jiǎng)t是完全不遜于好萊塢的壯麗的音樂(lè)，然后即是宏大場(chǎng)景及其相匹配的宏大樂(lè)聲，在這種硬性內(nèi)核的襯托下，整部影片的史詩(shī)般場(chǎng)景漸次展開(kāi)。印度音樂(lè)風(fēng)情的硬性內(nèi)核具有顯見(jiàn)的融合影響下的音樂(lè)特質(zhì)，與宏大樂(lè)聲銜接的是緊隨其后的人聲吟唱，這種人聲吟與壯麗樂(lè)章交織在一起，形成了本片不同于既往印度影片音樂(lè)的恢弘基調(diào)。泰盧固式的硬性內(nèi)核印度風(fēng)情音樂(lè)，與我國(guó)的藏族音樂(lè)有著較為相似的外緣硬性內(nèi)核實(shí)質(zhì)，均以打擊樂(lè)作為強(qiáng)烈的節(jié)奏支撐，相對(duì)于印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核的更具裝飾性，這種硬性內(nèi)核的裝飾成分明顯減少了許多。

（二）硬性內(nèi)核的英雄頌歌

印度音樂(lè)風(fēng)情中的硬性內(nèi)核首先是基于其民族性的，印度是更尊崇本土文化，更重視本土文化的民族，引進(jìn)的歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的大片不會(huì)對(duì)印度民族藝術(shù)產(chǎn)生輾壓式影響，而在我國(guó)，這種情況卻恰恰相反，一切以崇洋是務(wù)。印度隨處可見(jiàn)傳統(tǒng)服飾，而在我國(guó)傳統(tǒng)服飾卻極為罕見(jiàn)。印度的這種民族根性自然為其外緣硬性的音樂(lè)風(fēng)情提供了近乎永固的基石?；氐接捌瑘?chǎng)景，巴霍巴利王的紅塵情結(jié)與瀑布有著不解之緣，開(kāi)篇的瀑布與巴霍巴利王不斷成長(zhǎng)的瀑布雖然是同樣的瀑布，但是音樂(lè)表現(xiàn)卻有著細(xì)微的不同，挑戰(zhàn)瀑布時(shí)的音樂(lè)已經(jīng)增加了更加激揚(yáng)的鼓樂(lè)為主的硬性內(nèi)核成份，并且其烘托氛圍的音樂(lè)手法也與好萊塢如出一轍，這種硬性內(nèi)核顯然完全踵繼了印度古老靈歌的歌頌性，與塑造主角人物的英雄形象若合符節(jié)。印度音樂(lè)風(fēng)情中的硬性內(nèi)核既有其所保有的民族的內(nèi)核，同時(shí)，亦深受外緣的多元融合的巨大影響，印度音樂(lè)風(fēng)情的這種民族內(nèi)核與國(guó)產(chǎn)影片的日益以低級(jí)趣味為賣(mài)點(diǎn)而不知恥的不斷俗化與劣化相比，這部印度泰萊塢電影從精神旨趣上顯然要顯得高尚許多。

（三）硬性內(nèi)核的根性靈魂

外緣硬性的以英雄頌歌為主旨的內(nèi)核實(shí)質(zhì)，為影片建構(gòu)起了不同于傳統(tǒng)印度影片的一道更加醒目的亮點(diǎn)，從印度民族的歷史與現(xiàn)實(shí)而言，印度與世界各國(guó)尤其是與歐洲各國(guó)鮮有交集，與歐洲音樂(lè)的與物質(zhì)生活融為一體有著天壤之別的是，印度普通民眾由于物質(zhì)的過(guò)度缺乏反而使得印度音樂(lè)與其精神生活的聯(lián)系得反而更加緊密。因此，我們看到，印度音樂(lè)的“普爾衛(wèi)”“韜迪”“白拉威”等的共同核心指向性其實(shí)都是指向“白拉衛(wèi)衣”的。如果說(shuō)歐洲音樂(lè)是多姿多彩的豐富的物質(zhì)生活，那么印度音樂(lè)則是圍繞著精神生活，并試圖以精神生活超越貧乏的物質(zhì)生活，從而形成形而上的超然性的一種外緣硬性的音樂(lè)內(nèi)核。[2]由此可見(jiàn)，印度音樂(lè)風(fēng)情的硬性內(nèi)核其實(shí)就是一種壓迫下卻無(wú)法抗?fàn)幍囊环N悲涼情緒的意識(shí)表達(dá)。正如影片中的開(kāi)篇的硬性內(nèi)核唱詞所揭示的，這種硬性內(nèi)核音樂(lè)實(shí)質(zhì)上是一種精神上的金色的迷夢(mèng)與心靈上的巨大創(chuàng)痛，這種悲涼情緒事實(shí)上才是其硬性內(nèi)核所掩飾之下的真正的印度音樂(lè)風(fēng)情的根性靈魂。

三、 印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的差異性對(duì)照

（一）軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在旋律與節(jié)奏上的差異性對(duì)照

從其旋律上分析，印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核，這種軟性內(nèi)核更具樂(lè)理上的線性化，精致的旋律與其由微分音所創(chuàng)造出來(lái)的顫音、滑音、倚音、擬音等一并形成了印度音樂(lè)傳統(tǒng)意義上的由音律所詮釋的印度風(fēng)情；而印度音風(fēng)情中的硬性內(nèi)核則以現(xiàn)代更規(guī)范的7音音階為根音，在音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中較少使用微分音，也因此而將音樂(lè)成分中的顫音、滑音、倚音、擬音等的應(yīng)用降至最小化，這既體現(xiàn)了世界現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)于印度音樂(lè)的同化影響，同時(shí)，又體現(xiàn)了印度音樂(lè)與世界音樂(lè)的趨同化發(fā)展，以及印度音樂(lè)對(duì)世界現(xiàn)代音樂(lè)的主觀能動(dòng)性的回應(yīng)。從其節(jié)奏上來(lái)分析，印度音樂(lè)風(fēng)情中的硬性內(nèi)核就其節(jié)奏上來(lái)看實(shí)際上是源于其歷史因素的，古印度自古即有作詩(shī)法與作詩(shī)韻律的教習(xí)規(guī)范，在語(yǔ)言的強(qiáng)弱音節(jié)弱化的語(yǔ)言自然條件下，這種詩(shī)性靈魂顯然就成為了其硬性內(nèi)核的舉足輕重的節(jié)奏靈魂；而印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核則與其語(yǔ)言要素更加契合，在語(yǔ)言無(wú)強(qiáng)弱音樂(lè)的支配之下，其音樂(lè)的軟性內(nèi)核也對(duì)其節(jié)奏進(jìn)行了最大限度的跨越與模糊。

（二）軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在音樂(lè)要素上的差異性對(duì)照

印度音樂(lè)風(fēng)情為印度普通民眾的精神提供了最佳的棲息地，同時(shí)，也為靈魂提供了最佳的安放所在?！栋突舭屠酢分凶畹湫偷挠《纫魳?lè)風(fēng)情硬性內(nèi)核當(dāng)以主角瀆神一場(chǎng)戲表現(xiàn)得最為突出，強(qiáng)烈的節(jié)奏與硬性的演唱與傳統(tǒng)意義上的印度音樂(lè)大相徑庭。印度音樂(lè)在樂(lè)理上并無(wú)和聲與對(duì)位特質(zhì)。從其音樂(lè)風(fēng)情要素進(jìn)行差異性分析，我們看到，印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核從樂(lè)理而言，不僅更具感染性，而且也更具激情性，同時(shí)亦更具興奮性元素，尤其是其軟性音樂(lè)的裝飾音，并且其軟性內(nèi)核是以無(wú)重音的形式所表現(xiàn)的，因?yàn)闊o(wú)重音，也使得整個(gè)曲風(fēng)呈螺旋式無(wú)限上升的樂(lè)勢(shì)，正是這種樂(lè)勢(shì)才為印度音樂(lè)風(fēng)情賦予了激情與興奮的樂(lè)理元素；相對(duì)于其軟性內(nèi)核而言，其硬性內(nèi)核則是以重音為初始的，即重音出現(xiàn)在整個(gè)樂(lè)段的最初，與其軟性內(nèi)核的快速無(wú)限縈回有所不同的是，其硬性內(nèi)核反而取中速行進(jìn)，強(qiáng)烈的節(jié)奏為硬性內(nèi)核提供了強(qiáng)勁的動(dòng)力。軟性內(nèi)核的整個(gè)演奏、演唱以及旋律形態(tài)從嚴(yán)格的樂(lè)理意義而言略顯松散的感覺(jué)；反而是其硬性內(nèi)核的整個(gè)演奏、演唱以及旋律形態(tài)更具音樂(lè)樂(lè)理的常態(tài)化。[3]

（三）軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在樂(lè)器配器上的差異性對(duì)照

從其樂(lè)器上分析，具二元文化的印度手風(fēng)琴是不可或缺的鍵盤(pán)主音，當(dāng)然，與標(biāo)準(zhǔn)鍵盤(pán)的最大不同就在于配備了印度音樂(lè)風(fēng)情式的持續(xù)低音與顫音控制，同時(shí)，塔布拉與多赫拉也是兩種主要的節(jié)奏控制器樂(lè)，從弦樂(lè)來(lái)看，維納琴的4根主弦與3根節(jié)奏性低音弦成為印度音樂(lè)風(fēng)情中與演唱融合的最佳伴侶。在男主角瀆神的那一場(chǎng)戲中，我們喜訝地看到，音樂(lè)風(fēng)格與傳統(tǒng)的印度影片截然不同，音樂(lè)創(chuàng)作者頗有創(chuàng)意地將印度音樂(lè)風(fēng)情的柔性內(nèi)核人聲設(shè)問(wèn)，與另類印度音樂(lè)風(fēng)情的硬性內(nèi)核的器樂(lè)應(yīng)答，進(jìn)行了有機(jī)的深度融合，既將男主角與其母親的一柔一剛的沖突發(fā)展到了極致，同時(shí)也將男主角的人性與神性的沖突發(fā)展到了極致。[4]從音樂(lè)表現(xiàn)來(lái)看，印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核也在影片中以差異性為主，但同時(shí)，也有機(jī)地共同表現(xiàn)為一種更加和諧的存在。因此，從印度音樂(lè)實(shí)踐的視角來(lái)看，印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在許多情境之下其實(shí)是完全可以水乳交融的。

結(jié)語(yǔ)

滿溢人文情懷的印度史詩(shī)級(jí)巨片《巴霍巴利王》在以其印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核構(gòu)成印度史詩(shī)圖景的同時(shí)，寶萊塢與泰萊塢等亦一同構(gòu)成了印度電影體系的龐大圖景?？陀^而言，印度音樂(lè)風(fēng)情中存在著較差的層次結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)在其軟性內(nèi)核之中表現(xiàn)得尤為明顯。印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的表現(xiàn)較為復(fù)雜，二者之間亦并非并列關(guān)系，反而存在著明顯的主次，而其本質(zhì)屬性則是旋律、節(jié)奏、要素、配器等多元差異性所致。從印度音樂(lè)風(fēng)情的本質(zhì)屬性可見(jiàn)，印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核是高互動(dòng)性與低張力的，而硬性內(nèi)核則是低互動(dòng)性與高張力的，《巴霍巴利王》是一部較為罕見(jiàn)的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核深度融合的影片，這部影片既帶給了世界觀眾一個(gè)能夠縱觀印度音樂(lè)風(fēng)情的近距離體驗(yàn)，同時(shí)，也令全球觀眾對(duì)印度風(fēng)情音樂(lè)有了更加深刻理解。