翟月琴

摘 要：臺灣花蓮詩人陳黎的詩歌創(chuàng)作，堪稱“奇妙的獨聲合唱”。從選材題旨到形式革新，體現了他求新求奇的藝術追求。其中音樂結構的變化與創(chuàng)造，又源自于本土與異域調式、傳統與現代樂曲、語言與文字形式的音效之間的相互糅合與轉換，足見詩人置身多元文化的選擇、革新與創(chuàng)見。

關鍵詞：陳黎；詩歌；奇妙；獨聲合唱；音樂結構

中圖分類號：I04 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）5-0107-09

那是因為你的缺席在我的心留下的

巨大的洞穴

那是因為這個被道德、禮教封鎖的城市

只準許我對自己歌唱

他們遂聽到奇妙的獨聲合唱

在夜里：

我和我的回音

——陳黎：《十四行》

引言

陳黎出生于1954年，臺灣花蓮人。他的創(chuàng)作，始于20世紀70年代，迄今為止已出版了包括《廟前》《動物搖籃曲》《小丑畢費的戀歌》《家庭之旅》《小宇宙：現代俳句100首》《島嶼邊緣》《貓對鏡》《苦惱與自由的平均律》等在內的14部詩集。長達40余年的詩歌創(chuàng)作生涯里，《腹語課》、《戰(zhàn)爭交響曲》或是《不卷舌運動》等音像詩，堪稱詩歌語言形式出奇制勝的典范，而他憑借語詞的音響效果構筑的詩王國，被譽為“令人嘆為觀止的特技表演”①，亦被奉為“不可思議的‘新詩學”②。

詩人聚焦于漢語迸發(fā)奇思妙想，也展現出無所不能入詩的奇特景觀。無論是城市街道、歷史古跡、宗教文明、神話故事、日常生活，還是工具書、旅游志、新聞報道、音樂戲劇、語言文字，都可以成為他寫作的對象。在陳黎看來，詩人最難能可貴的就是“變”的創(chuàng)作心態(tài)，這也許與臺灣現代主義詩歌運動努力的方向有關，求新求奇幾乎是詩人們達成的共識，“‘現代詩選也好，‘七十年代詩選也好，唯一的選擇標準，應該是堅實的嶄新的創(chuàng)作”③。當然，摸索新的創(chuàng)作路向，以變求突破，以變向自我發(fā)起挑戰(zhàn)，也是陳黎一以貫之的創(chuàng)作心態(tài)，對其影響頗多的臺灣詩人楊牧就說過：“變不是一件容易的事，然而不變即是死亡，變是一種痛苦的經驗，但痛苦也是生命的真實?！雹?/p>

正是因為豐富的變化，讀陳黎的詩，有如欣賞一部戲劇，帶給讀者全新的閱讀體驗。張芬齡好似看到“世界如充滿戲劇性場景的劇場”⑤，賴芳伶更是發(fā)覺“虛實并陳的詩篇內外，既任由詩人，也歡迎讀者來去自如，因而形成某種互相展演、彼此融涉的戲劇性”⑥。對于接觸陳黎詩歌的大陸讀者而言，更是感到新奇，王家新甚至說：“他早期的代表作《動物搖籃曲》（1977）、《在一個被連續(xù)地震所驚嚇的城市》（1978），今天讀來仍覺得新鮮，并令人驚異于他的早慧和才賦（我不能不驚異，因為在那個時候，我們還在寫郭小川式的詩呢）?！雹?/p>

陳黎從選材題旨到形式革新，都堪稱奇妙。其中音樂結構的變化與創(chuàng)造，包括對于歌劇、民謠、民歌等的調用，主要源自于本土與異域調式、傳統與現代樂曲、語言與文字的音效之間的相互糅合與轉換。透過翻譯、閱讀，他汲取了葉慈、聶魯達、里爾克、普拉斯、辛波斯卡等西方詩人的創(chuàng)作資源，也受到商禽、痖弦、方旗、葉維廉、方莘、楊牧、何其芳、艾青等詩人的影響，陳黎不斷突破、不斷更迭觀念與創(chuàng)作，摸索新的詩歌題材與形式，無疑為詩歌傳統輸入了新鮮的血液。借用陳黎的詩篇《十四行》里“奇妙的獨聲合唱”一詞，既道出陳黎詩歌的特點，亦彰顯出詩人立足多元文化的選擇、革新與創(chuàng)見。

一、本土與異域的神奇調式

20世紀70年代以來，陳黎接觸了不同風格的詩歌或音樂，成為其創(chuàng)作靈感的重要來源。他不僅受日本俳句啟發(fā)，先后寫了與匈牙利作曲家巴爾托克樂曲同名的兩百六十六首《小宇宙》“現代”俳句等微型詩歌，還透過安魂曲的調式寫下《最后的王木七》這樣的敘事長詩。另外，他的詩作《慢板》《小夜曲》《小詠嘆調》《四重奏》等，皆借用了西方的音樂調式。陳黎巧妙地借鑒異域的音樂形式書寫本地發(fā)生的歷史事件和本地人的思緒情感，透過異域的歌調譜寫風土人情，堪稱本土與異域文化交織出的神奇的調式。

1980年，陳黎完成的敘事長詩《最后的王木七》最具代表性，可謂一首令人驚駭、肅穆的安魂曲⑧?！栋不昵繁澈蟮膫髌?，啟發(fā)了詩人陳黎。他借用《安魂曲》調式，為臺灣的一則新聞報道重新譜曲，悲亢而靜穆地歌唱出罹難礦工的心語。整個寫作過程，猶如與亡者的神奇交匯，被詩人稱為“下筆有鬼神”，凸顯出陳黎早期創(chuàng)作的突破。

1980年3月21日，瑞芳永安煤礦四腳亭楓仔瀨路分坑涌水釀成近年來最大的礦難，除卻坑內工作的十余人迅疾逃出外，其余包括王木七在內的34人皆葬身坑底。直至5月10日，長達七十日的救援工作之后，僅發(fā)現一具礦工右三片的尸體（本已逃出的右三片，因為回轉呼告工友而最終喪生）。陳黎一直關注著這場令人痛心的災難，那些亡靈的聲音在耳畔響起。同時，因為翻譯、閱讀智利詩人聶魯達詩作《馬祖匹祖高地》的緣故，“死亡與再生”、“壓迫與升起”的主題反復出現，總是引導詩人回到事故現場，驅使他為遭遇厄運的礦工們譜寫一首安魂曲。⑨詩篇開始于“我們”的合唱：

七十日了

我們死守在深邃的黑暗

聆聽煤層與水的對話

周而復始的闃靜如錄音帶永恒

鉅細靡遺地播回我們的呼吸

玫瑰在唇間

蟲蛆在肩頭

偶然闖入的螢火叫我想起

來時的晨星

基隆河蜿蜿蜒蜒

四腳亭的楓樹寒冷如霜

“七十日了/我們死守在深邃的黑暗”，詩歌以合唱的形式拉開序幕，沉重、陰郁而黑暗的色調撲面而來，如渾厚的男低音齊聲訴說著悲慘的遭遇。在七十日搜救的過程中，假設“我們”依然活著，至少是在生命的彌留之際，“死守”那最后的一線生機?！拔覀儭备璩囊粽{舒緩、低沉，整體帶給人幽靜肅穆的氛圍：動詞“聆”與“聽”連用，表示側耳細聽；動詞“播”與“回”連用，表現呼吸的氣息顯得回旋曲折；以副詞“偶然”修飾動詞“闖入”，又削弱了橫沖直撞的力度，變得輕巧靈活。然而，穿過看似平靜的表象，卻是心理反復激蕩的浪濤聲，是“我們”不安的情緒。在瀕臨死亡絕境、在等待生還時機之際，外部環(huán)境與內在心理形成強烈的對比，極具反差效果，譬如“對話”與“闃靜”、“聆聽”與“播回”、“黑暗”與“螢火”、“玫瑰”與“蟲蛆”、溫熱的“呼吸”與寒冷的“楓樹”并置，使得動與靜、暗與光、香與臭、熱與寒的參差對照呼之欲出。這對比的語詞組合、這神奇的音調變幻，正是礦工們彼時騷動的心境寫照，更是面對死亡又拼命求生的內心回響。

詩人逐漸將“合唱”推向高潮，不斷渲染著內心的恐懼感。兩個主語“我們”（“我們如是溫暖地沉浸在偉大的/地質學里”）、“我們的心”（“我們的心跳漸次臣服于/喧囂的馬達”），從整體到局部，逐漸縮小范圍。這時，外界轟鳴的聲音呼嘯而過，全然淹沒了薄弱的呼吸聲，歌唱著高亢、悲憫的音調。三個名詞并置，“鐵鏟，煤車，炸藥”堆砌出冷色調的世界，“白夜，黑夜/黑夜，白夜”表示時間乏味而無休止的反復。正是在那一瞬間，從“合唱”的共鳴聲里，好像聽到了有關“永恒”的聲音，它超越了現實、超越了現世，讓疲于奔命的生者以不合時宜的審美眼光環(huán)視周圍曾被忽略的一切。更為重要的是，又提醒每一個人，在接近死亡的瞬息，感覺到自我的存在，似“在‘天人合一最高原則指導下的中國”，“看到的是一種比較趨于沉寂、圓融、靜觀自得的生命情調”，將“瞬間美學”⑩發(fā)揮得淋漓盡致，以至于竟然讓主人公忘卻生死攸關的現實，反而沉浸于一片渾然不覺的“自戀”狀態(tài)里。于是，詩人將集體的歌唱交托于王木七，由他“獨聲”而唱：

在全然的自戀當中

我驚訝地聽到有人叫喚我的名字

跟著鐃鈸，鐘磬，木魚，啜泣

“木七！木七！”

“木七??！木七！”

你問我那一聲突然爆起的巨響嗎？

十一點四十分

大地哭她久別重逢的嬰兒

淚水引發(fā)一千萬水暴的馬匹

瘋狂地救馳，追逐我

在曲折濕黏的坑道

踢倒拖籃

踢倒木架

在我們還來不及辨認的時候

群嘯而過；

我看到它踐踏過萬來的肩胛

我看到它踐踏過阿馨的肩胛

而我們甚至不敢逃跑

當我們發(fā)現更多的馬匹自四面八方來

啃噬我們眼鼻

吞噬我們的手腳……

（《最后的王木七》）

先是嵌入女高音哀怨的呼喚，只聽見妻子連續(xù)喊著“木七”的名字，鐃鈸聲、鐘磬聲、木魚聲，夾雜著啜泣聲，如同招魂一般，渴望聽見丈夫的回應。緊接著，王木七似乎因為接收到召喚的訊號而格外急切、焦躁。在這樣的情緒驅使下，王木七以男高音歌唱，更是顯現地格外激越、悲慟乃至絕望?？梢韵胍?，王木七卒時方才51歲，卻留下了寡妻一人和未成年子女六男一女，這對于一個家庭自當是無法想象的劫難。而詩人多次采用相同的句式、短語，將音樂以快板的形式推進，譬如“踢倒……”、“我看到……”、“啃噬/吞噬……”，意味著災難來勢洶洶，令人猝不及防。抒情的曼妙（“在深邃亮麗的黑暗里/我們的夢/是更深邃亮麗的黑暗/閃爍的地圖/永遠的國”）、敘事的勻速（“俞添登/第一個從右三片跑出來叫我們的俞添登”）、場景的鋪排（“垂死的廢流，黑色階梯”、“嗚咽的月亮，黑色的銅鏡”），交替著將安魂曲的音調從激昂向舒緩過渡，既碎片式地交代了事情發(fā)生的原委、經過，又逐漸讓主人公躁動不安的靈魂得以安寧。

全詩結尾處，詩人以書信的方式，在緩和的節(jié)奏里完成了安魂曲。這種慢下來的音調，寓意亡者已經接受了死亡的事實。在交代身后事時，王木七了卻心愿，最終得以超度。超度的過程中，娓娓道來的聲線，優(yōu)美而動人。王木七想象著與妻子、兒女未來的生活場景：“客廳在前頭/廚房在后棟/二樓，三樓是我六個女兒的臥室”。也因為死亡，他告慰自己新的生活即將開始：“不必是/清晨五點出門的王木七了！”同樣，他也回憶著自己青少年時的生活場景：“當，一個九歲的小孩/我在睡夢中看到黑臉的父親從礦地回來/一語不發(fā)地毆打我的母親”。記憶與現實，過去與未來的拼接，戲劇化地體現了王木七在生命最后一刻的心境。我們知道，他為妻兒留下的書信，也是一封炙熱而痛心的遺書?！?2日你從馬祖打回的電報/我收到了。電視上播報的王木七的確就是爸爸”，事發(fā)第二天（3月21日），報道了一位誤報名的礦工“王土木”罹難，正在馬祖服役的王木七的長子拍回電報問詢：“父是否安康，來信告知”。詩人反而透過這場誤會，勾連出電報、家書的文體樣式，作為傳遞情思的介質。當死亡降臨時，王木七附上這封寫給妻兒的信：

陳滿吾妻：別后無訊

前次著涼都痊愈了嗎？

在這么黑急的雨夜，我如何想像

疲乏的你，立在窗前

愁不能眠地回顧剛剛入睡的

我們的女兒

仿佛是一萬年前的愛情了

我看到幼小的你，結著一只大蝴蝶

跑到我們泥濘的礦區(qū)玩耍，

然后是羞怯、高大的你，

然后是你憤怒的父親嚴厲的

雙眼：

“礦工的孩子？！”

是的，礦工的

孩子……

陳黎收放自如地實現了“我們”到“我”再到“我們”的轉換。一場事件的發(fā)生，陷入黑暗隧道的礦工們意識到這個群體所面臨的災難。而后，王木七作為其中的一員，逐漸疏離集體的聲音，開始感受到自我的存在。最后，王木七寫給小家庭的信件，又將他推回礦工們當中去，反思當下的困境和憂慮“礦工”的未來。這種“單數”與“復數”的關系，昭示出微觀與宏觀，歷史與當下的相互轉換，恰如奚密所言：“陳黎強調的是人類在事件、歷史中所扮演的（局限的）角色，以宏觀的角度解構‘個人的虛幻。當存在之本質是‘賡續(xù)、‘重復時，所謂的‘我總已是‘我們”？輥？輯？訛。王木七以書信的形式落筆，猶如莫扎特的絕筆《落淚之日》，來自于一位丈夫、父親的男低音柔和地敘述兒女情長，轉而變調為一聲震怒的男高音，在為自己送上彌撒曲時，也粗暴地發(fā)出對于“礦工”身份的質疑，令人警醒。

二、傳統與現代的奇特樂曲

陳黎總是能從傳統的民間樂曲里獲得創(chuàng)作靈感，透過歷史遺留的音調唱腔，糅合現代的情感生活而重新編排，別有一番特色。最有代表性的就是他的《木魚書》。在廣東流行一種說唱文學，因為以木魚擊節(jié)，被稱為木魚歌，又叫摸魚歌。木魚歌屬于中國南方彈詞系統，起源于明代末年而后昌盛于清代。最初的木魚歌以口耳相傳，即興編唱，直到后來曲詞才被記錄下來刻印傳唱，這些唱本就是木魚書。木魚書以粵語創(chuàng)作，韻白夾雜又通俗易懂。在詩歌《木魚書》的開頭，陳黎改編了一首廣東南音之經典作品《客途秋恨》：

這是我客居此地第七個秋天

涼風有信，秋臺無情

思念你的情緒，好比那被水淹的

捷運系統，有車難發(fā)

寸步難行

我擱淺在比這個城市積水更深的

對往事的追憶里

想象你睇斜陽照住你窗前一對凱蒂貓

我獨依計算機桌思悄然

耳畔聽得剛剛設定的手機新款鈴聲

鶯鶯響起，又只見電視走馬燈打出

機場封閉，陸空交通全斷字樣

觸更添愁，惱怒懷人

（《木魚書》）

南音在木魚、龍舟的基礎上汲取南詞曲調衍生而出。南音格外講究句式結構、音調曲律，故而更富有音樂性。陳黎選擇這樣一首耳熟能詳的南音，藉普通話當代口語與粵語原作文本的交迭，將唱詞改編，讀來朗朗上口。先是一句“這是我客居此地第七個秋天”，語調平緩自然，以念白開場，像是說書人講故事。而后，在演唱時主要以揚琴伴奏，另配有琵琶、古箏、二胡、三弦等樂器。其中，現代交通工具的出現，以“秋臺無情”替換“秋月無邊”、以“思念你的情緒，好比那被水淹的/捷運系統”更換“思嬌情緒好比度日如年”、以“有車難發(fā)/寸步難行”替代“今日天隔一方難見面”，小生貪戀青樓女子的場景搖身一變，變?yōu)楝F代都市男女在車站別離的情境。同時，原先“你睇斜陽罩住個對雙飛燕，獨倚蓬窗思悄然”被拆解、改裝為“我擱淺在比這個城市積水更深的/對往事的追憶里/想象你睇斜陽照住你窗前一對凱蒂貓/我獨依計算機桌思悄然”，本來斜陽里苦情的舊式蒼涼調，因為“凱蒂貓”的出現，像是洗去了“悲”的色調，顯得溫暖動人。緊接著，一句“鶯鶯響起，又只見電視走馬燈打出/機場封閉，陸空交通全斷字樣/觸更添愁，惱怒懷人”有意顛覆古典意境，“耳畔聽得秋聲桐葉落，又只見平橋衰柳鎖寒煙。第一觸景更添情懊惱，虧你懷人愁對月華圓”，亦莊亦諧，妙趣橫生。

陳黎不單是借鑒古典的曲調創(chuàng)作現代題材，還舊戲重演促動現代人的思考。1998年，詩人作《留傘調》。留傘調作為臺灣的通俗曲調，廣見于民歌與歌仔戲中，因小戲《陳三五娘》中“益春留傘”的情節(jié)而得名。在詩篇中，舊戲復蘇，黃五娘投荔枝傳情，官宦子弟陳三扮作磨鏡匠，故意打破黃家寶鏡而賣身為奴的一幕被詩人重新演繹。詩人透過編排唱詞，舊調新唱，融合現代人的生活場景，而彌補傳統與現代文化的裂痕。詩人首先就戲中情境，代陳三發(fā)聲：“那荔枝誰投的？到我的/電腦桌前。開機，存入/成為不斷增長的檔案的/原初。那鏡子的意象是誰/設定的？反復繁衍，映現”。

從生活入文本，從文本

又回到生活。我看你在

鏡前梳妝，香奈兒眼霜

克莉絲汀迪奧唇膏，萊雅

發(fā)膠，伊麗莎白雅頓香水

我一遍一遍地墨鏡，磨

新的鏡子，為了再現完整

全新的你，我易燃打破

框住你的道德與習慣的

寶鏡，賣身為奴，一個

解構你看的方式的自由奴

透過鏡子我們閱讀列印

建構中的現代史，交媾的

肢體，狂喜的靈魂，苦惱

疑慮，甜蜜：抽象的荔枝

與七字調的留傘調不同，陳黎的詩句長短不一，變化多端，突出了留傘調根據故事情節(jié)自由發(fā)揮、即興演出的特點，顯得詼諧有趣?！扮R子”一詞環(huán)繞出現，其隱喻性正與陳三磨鏡的動作相契合?！扮R子”時常嵌入陳黎的詩中，勾連著“鏡里”與“鏡外”的世界，“一天，鏡里鏡外一切建構/也許終要沉入鏡底，不見蹤跡/那鏡子倒影，見證我們的存在”（《白鹿四疊——用邵主題》）在陳黎看來，“鏡子”首先是大海的托體，在海底蘊藏著被忽略、遺忘的歷史寶藏，它駁雜而又完整，可以發(fā)出回響印照現實，“我站立的位置在閃亮的大海幽深的/鏡底，擱淺的歷史，溺斃的傳說？”其次，“鏡子”也影射著欲望，它潛藏于記憶的最深層，像是隱隱作祟的潛意識呼喚著遺落的傳統文化，“這個嫻靜如少女的小城需要一座溫柔/堅毅的燈塔，勃起于閃亮如鏡的海面/勃起于記憶驚醒的位置”（《花蓮港街一九三九》）。第三，“鏡子”又無處不在映照著萬事萬物，就好像《貓對鏡》里的一枚螺絲釘、一位女子、一只貓等等，但最終映照的是人類看不到或者不愿看到的后腦勺。在《留傘調》的結尾，陳三與五娘的唱詞相對，正反照出“鏡子”內外兩位人物對唱的情境：

抽象荔枝的具體之樹，我

陳三們生生世世據以為

憑的感性道具，引你們

五娘們一次又一次重放

《留傘調》的遙控器：

陳三持傘要起身

益春留傘隨后面

我問三哥咿啊咿，我問三哥啥原因

也著啊對我啊對我說分明，哪哎唷的唷……

（《留傘調》）

陳三先是代群體發(fā)聲，“我們陳三們”和“你們五娘們”是相當現代的表達，如同一種回聲，回蕩著留傘調蘊藏的歷史記憶。而后又引出五娘的唱詞，傳統曲調反復播放，既回放出一代又一代的文化傳承，又隨著時代變遷汲取新的質素，不斷“容納你的多變任性，我/的任性多變”。這是傳統必然要經歷的變化，也寄托了詩人以變化書寫傳統的愿景。陳黎青睞的“鏡子”意象，隱喻的正是這耳熟能詳卻無法照見現實的傳統，這空白需要被填空，如他所述：“也許覺得所有歷史都是虛構的”，“或者，雜揉不同族群，魔術沖突于無形的這塊鄉(xiāng)土，是容許不斷再寫、覆蓋的豐滿的空白?！保枯?？輰？訛

此外，從復雜多元的矛盾沖突里抽離出單獨的聲音，向來是陳黎重塑歷史、審視當下的獨特視角。2010年，詩人曾就臺南市五妃里的五妃墓，撰寫過《五妃墓·一六八三》。明永歷37年，寧靖王不甘為亡國之君，在他殉國前，五位妃子先行自縊。乾隆年間，才為五妃立墓碑，刻有“明寧靖王從死五妃墓”。這座五妃墓埋葬著五位姬妾的生命，也埋葬著家國的命運、朝代的更迭和歷史的交替。一方面，就歷史的記憶而言，隨著時間的流轉，五妃街的頻繁變遷、從墓碑前往來的行人等共同構筑新的文化空間；另一方面，就五位姬妾而言，她們承擔著亡國與亡夫之痛，也面臨著無從選擇的死亡結局。陳黎的奇幻之處并不在于為女性發(fā)聲，卻在于他沒有拘泥于以往女性自憐自艾的哭訴、也沒有借助代言體的形式為女性鳴不平，而是善于深入這種復雜而多元的矛盾，在時空相隔、世代轉變的環(huán)境里還原女性此時彼世的對話與獨白。整首詩集合了寧靖王和五妃的聲音，而五妃的聲音又分為主音與和音。詩篇開始于五妃墓里發(fā)出的聲音，這聲音首先來自于寧靖王：“孤不德顛沛海外，冀保余年/以見先帝先王于地下，今大事已去/孤死有日，汝輩幼艾，可自計也”。寧靖王高高在上、無人可以挑釁，是男權與王權的化身，而他的聲音渾厚有力，如同歷史劇的再現。以五妃的口吻講述，寧靖王似乎又是缺席的，他的聲音不過是游離出舞臺的旁白。接著詩人夾敘夾議，由五妃敘述寧靖王從27、47至66歲南下征戰(zhàn)、歸隱山林、以身殉國的生命經歷，唯獨在“我們隨他在竹滬拓肯荒地數十年甲/采菊，扶髯東籬下，悠然見波浪”的時候，詩人化用陶潛的《飲酒》，又以調侃的語調放大生活化的場景呈現五妃家庭生活的愜意。緊接著，寧靖王與五妃的對話，寧靖王的語氣里透著早有打算的命令與試探，五妃一反輕松的口語而義正言辭地以古語回應，對話顯得貌合神離、各懷心事，暗藏著內心的矛盾：

的確是安寧的鄉(xiāng)土。而他說他不做

降清的順臣，六十六歲他要殉國：

“我之死期已到，汝輩或為尼或

適人，聽自便！”然后是我們五口

同聲：“王既能全節(jié)，妾等寧甘

失身，王生俱生，王死俱死，請先

賜尺帛，死隨王所?！蔽覀兿嗬^

自縊于中堂。據說次日他懸梁

升神前，先將我們葬于魁斗山后

燒毀田契，把土地全數還給佃戶

陳黎筆下人物的音調、口吻、氣息與情緒，隨其思維迅速的運轉。詩人隨即將聲音交還給五妃之一，脫離和聲而獨自發(fā)聲：

我很想說我不想死（你們猜這是）

誰的聲音，袁氏，王氏，秀姑

梅姐，或荷姐？）我很想伸手

撿一截未盡燃的田契，在這里繼續(xù)

種田蒔花，直到老樹垂蔭，芳草

表露心緒的獨聲，顯然已超越了時空的局限。她不是墓中的亡者，也不是君王的妻妾，而是作為領唱者揮動著指揮棒，引領當下的男女歌唱：

我怕墓上的碑銘讓你們以為

“從死”是唯一的美德，我怕

你們覺得庭院里搖曳的都必須是

忠孝節(jié)義的樹影，倫理的微風

我們躺在這里，不封不樹，我們是

后來城市后來體育場后來街道后來

車聲人聲的一部分，而一個聲音

提醒你們我們是復數，也是單數

《五妃墓·一六八三》

陳黎試圖“告訴大家一個復古翻新/資源回收運動開始了”，現代的人可以在日常生活里拾取歷史的碎屑，重新編排和組織，進而填補罅隙并還原歷史的真相，“以每一個走過的無任所大使/胸前風土有別，造型各異的塔”（《新古典》）。詩人憑借傳統的音律曲調重新填詞，從神話傳說和歷史古跡里獲取資源，又從古典詩中挑選出字、詞、句進行重組，以奇特的筆法創(chuàng)造性地完成了傳統與現代樂曲的融合。

三、語言與文字形式的奇異音效

陳黎對于語言文字的敏感，常被誤釋為先鋒詩歌實驗。事實上，漢語言文字在詩篇里靈活的表現形式，反而更體現出流淌在他血液里的傳統文化特質。當然，詩人的父母都講閩南語，母親又通客家方言，他們日常交流又以日語為主。所以，陳黎自小就受到日語、閩南語、客家話的濡染。他在英語系讀書時，又將西班牙語作為第二外語。后來從事的翻譯工作又涉及波蘭語（辛波絲卡）、韓語（黃真伊）、日語（野謝晶子）等?？梢韵胍?，他思維運動的軌跡，幾乎是不同語系交織出的語言之網。后來在花蓮做中學教師期間，向來喜歡購買字典，與學生猜字謎，他甚至調侃自己患了“戀（漢）字癖”。1993年，他開始使用電腦創(chuàng)作詩歌。與過去的手寫文字相比，他發(fā)現透過電腦可以自由地復制、粘貼、刪除，還可以借助各種軟件插入圖像影音、在線翻譯，但書寫的溫度與樂趣卻遭到侵襲。他試圖以新的媒介，換個方式挽留逐漸消失的記憶，保留漢字里儲存的溫度。2011年，詩人患手疾，牽及腳傷、心憂和視衰，以至無法使用電腦創(chuàng)作。在病痛中，那些文字拼圖好像高度興奮的化學分子，互相纏繞、結合又分離，總是在他的頭腦里活躍。語言文字形式結出的奇異果實，制造出一種獨特的聲音效果，一直滲透于他的日常生活與精神世界中，既是朝夕相伴的快樂精靈，也是苦難疾病之河里抓住的一根稻草，將他送往彼岸的樂園。

陳黎還擅長以事作詩，重新發(fā)掘漢字的敘事功能，以語言文字詮釋個體的生命體驗。因為漢字本身就與“事”相關，如同許慎在《說文解字》中的“六書”，“一曰指事。指事者，視而可識，察而見意，上下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰屈，日月是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武信是也。五曰轉注。轉注者，建類一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲托事，令長是也”，六種造字法皆涉及敘事，“指事、形聲、假借三書均與‘事直接相關，這些字（如上下、江河、令長等）大抵也是為說明、表述某種事情而造。即便是象形文字，雖主要是為描述物體而造，但物之存在及狀態(tài)也就是一種事，對物作出描述，本質上也可說是另一種類型的敘事”。憑借漢語的敘事功能，陳黎在形式上更是全方位調度漢字的音、形、義，結合聽覺與視覺的雙重體驗，透過音效造成一種陌生的新鮮感，“融合聽覺與視覺的聲音詩，則是他長期積累在音樂和繪畫各方面藝文素養(yǎng)的極簡濃縮，新世代的讀者想必會對這樣的圖色音響節(jié)奏，一見鐘情、傾心”。

單是元音、輔音或是聲調爆發(fā)的力量，出現于陳黎的詩中，就令人驚嘆。在2013年創(chuàng)作的《一人》中，“伊人。/依人。/宜人。/怡人。/旖人。/異人。/齮人。/臆人。/疑人。/易人。/佚人。/憶人//噫——人?！蓖瑯邮恰癥i”的發(fā)音，詩人可以拼出14個漢字，聲調有陰平、陽平，也有上聲、去聲。從“一人”遐想至“伊人”、“依人”，心上人款款走來。兩個人的故事又在文字里繾綣波折，有“宜人”的適合、“怡人”的愉悅、“旖人”的溫婉，有“異人”的差異、“齮人”的傷害、“臆人”的猜忌、“疑人”的懷疑，直到重新“易人”、“佚人”。最后留有“憶人”，追悼逝去的那個人。而“噫——人”則以悲嘆的語調首尾，留有回憶的余韻?？此朴惺加薪K，講述的卻是沒有終結的愛情故事。從一個人出發(fā)，由漢字而分裂出二個或是更多的人，在愛情的地圖里走出記憶的腳印。這些愛情故事的結構，與漢字的生命相仿。它們被儲存于數據庫，被詩人挑選出來重新編排為戀人的心理動作，上演了一出短小的獨幕戲劇。

再來看陳黎有關字的局部的聯想，更是奇異多變。它們像是樹木的軀干，卻時常因為枝條花果而被忽略。陳黎如巫師般占卜漢字的奇異之處，又從單個偏旁部首的形貌里摸索其深意，開掘它們無限的造字功能，“詩就是從這些作為主題的字一一分裂出來了。造字的人自然是巫師、乩童，人與天之間的媒介，后來解字、寫詩的我們也是巫師、乩童，在沒有詩的地方找詩，重審漢字，在平常的地方挖掘不平常。一個小小的漢字就是我們宇宙或部分宇宙的縮影。”在他2007年完成的短詩《單字》中，寫著“宀/一切的峰頂/無上的冠冕/因空白/因冥想/因召喚/而生 至大的宇宙/至小的宇宙 人子詩意的居所/眾字之名/單數又復數的字”。詩人選取寶蓋頭“宀”，借用歌德的“一切的峰頂”作為領唱，三個“因……”像是分唱，“至大……”與“至小……”又如合唱，從精神至肉體，從抽象至具象，從單數到復數，從局部到整體，詮釋了凌駕萬物之上的超越性。它是佛道的傘蓋，“因空白/因冥想/因召喚/而生”；它是人身體的最頂部，“人子詩意的居所”（《單字》）。而心靈的滌蕩，又何嘗不是“一切的峰頂”？詩人以詩詮釋這種“無上的冠冕”，并以漢字產生的音效回答了永無止盡的生命追求。

陳黎還以地方方言入詩，包括客家話、粵語、原住民語言等，讓“達悟、布農、賽德克、邵、匈……/都是人/向天地發(fā)聲/說我來過，抽象地/存在過”（《三合》）。詩人又未止步于方言詩，而是在詩中創(chuàng)造了一種鄉(xiāng)土化的戲劇情境。譬如《月光華華》里的客語，開始于“月光華華，滿姑滿姑/看到一條白馬/對你唱個歌仔飚出來”，如同女子細語為有情郎唱歌仔，又透過歌仔唱詞嵌套阿婆阿太的故事，回到祖輩的懷抱里，盡顯鄉(xiāng)間的親情，溫暖而柔軟；又譬如《上邪》里，以客家話“天??！愛同你相好”取代漢代樂府“上邪，我欲與君相知”，民間男女的世俗情愛，像是你儂我儂的對話躍然于眼前；再譬如《雙聲》以臺語為1973年9月3日高雄開往前鎮(zhèn)的渡輪罹難的25位未婚女工發(fā)聲，她們用鄉(xiāng)音表達生前身后事，像是亡者回到家鄉(xiāng)、回到了母親的懷抱。1993年，詩人作《紀念照：布農雕像》，盡管并未真正以方言入詩，卻因為布農族原住民的鄉(xiāng)音而實現了靜穆與莊嚴的藝術效果。讀1933年出版的日文古籍《東臺灣展望》時，他發(fā)現其中刊登了1932年日據時代臺東原住民擊斃兩名警察、一名警丁的歷史事件，最后日警查獲嫌疑犯塔羅姆，并在深山追捕到主事伊卡諾社頭目拉馬塔顯顯及其四個兒子還有塔羅姆的三個弟弟。面對這樣的歷史事件，詩人無意道明其發(fā)生的原因、過程和結果，而是從九人赤腳并坐一排的直觀視覺體驗出發(fā)，表達莊嚴、壯美而凄烈的心理體驗，詩篇結束于“發(fā)音的布農族語‘莊嚴：莊嚴的哀愁/莊嚴的冷漠，莊嚴的自由……他們是天生的石頭”。發(fā)生在原住民身上的事件，喚起陳黎對家鄉(xiāng)的歷史想象，“在花蓮，你可以看得到一種從臺灣的內在所表現出來的臺灣人的特質，一種因不斷混血、包容，激發(fā)出來的生命力和生命色彩——這其中當然有一些痛苦或沖突，可是終極來說，是偉大而動人的?！痹陉惱柩壑?，家鄉(xiāng)花蓮便是交織著多種文化的因子。這種文化身份、文化的歸屬感，也啟發(fā)陳黎從混雜中創(chuàng)造新的質素，發(fā)覺出新的生命力。在他看來，盡管子音總帶有瑕疵，“那些聲音在時間等她。等她飛載起缺陷，在空中，和它們重新交合”（《子音》），然而，在飛向母體的過程里，子音總會不斷舔舐自己的傷口，讓那些悲情、哀憐與屈辱的膿血溢出身體，直至發(fā)出“獨聲合唱”的巨響。

結語

陳黎的開拓意義就在于——他專注的“奇妙的獨聲合唱”的音樂結構——既是內容的也是形式的，既是傳統的也是個人的。自然，這種從題材到形式的翻新出奇，也恰彰顯出從臺灣現代主義詩歌運動里脫胎而出的新式創(chuàng)作風氣。無論是臺灣現代主義詩歌的延展，還是西方現代派詩歌的賡續(xù)，都體現出傳統與現代、歷史與現實、本土意識與歐化資源等錯綜復雜的關系。詩人陳黎堅持“撒下去的種子總要長起來呵/不管去收獲的是你還是我”（何其芳：《夜歌》），在動蕩的環(huán)境里，以切身的生活與閱讀經驗，重新打量詩的命途。他沒有一味沉浸于前輩構建的文學傳統里，而是試圖走出影響的焦慮，發(fā)明一種獨特的陳黎體。這種獨特性，是詩人在多元文化里的突破和超越，也是他在詩歌里營造的矛盾沖突、情節(jié)結構和場景設置，可謂別出心裁、獨樹一幟，如同走進一座微劇場，帶給觀眾別開生面的觀看體驗。盡管陳黎時常將詩的表現推向極端，一次又一次地向讀者習慣性的閱讀體驗發(fā)出挑戰(zhàn)，也時常受到質疑。當然，一味追逐奇特的藝術效果，也可能不幸淪為歷史洪流里的短暫特征，使得個性被淹沒。但對整個當代漢語新詩而言，陳黎的奇特有其文化內蘊，這也指涉他作為臺灣花蓮詩人嵌入體內的復雜與純一。他從博雜的世界破繭而出，以“單數”與“復數”結構出的“獨聲合唱”仍可以比作一只藍色閃蝶，以奇異的色彩努力創(chuàng)造著新的詩歌創(chuàng)作路向。

注釋：

① 奚密：《世紀末的滑翔練習——陳黎的〈貓對鏡〉》，陳黎：《陳黎詩集Ⅱ：1993-2006》，臺北：書林出版有限公司2014年版，第389頁。

②⑥賴芳伶：《那越過春日海上傳來的音波……——讀陳黎詩集〈苦惱與自由的平均律〉》，陳黎：《陳黎詩集Ⅱ：1993-2006》，臺北：書林出版有限公司2014年版，第400、406、403頁。

③ 余光中：《現代詩第一——致現代詩同輩的老兵們》，《創(chuàng)世紀》第26期。

④ 楊牧：《年輪》，臺北：洪范書店1982年版，第177頁。

⑤ 張芬齡：《地上的戀歌——陳黎詩集〈動物搖籃曲〉試論》，王威智編：《在想象與現實間的走索——陳黎作品評論集》，臺北：書林出版有限公司1999年版，第48頁。

⑦ 王家新：《陳黎，作為譯者的詩人》，《新詩評論》，謝冕、孫玉石、洪子誠編：《新詩評論》總第十九輯，北京大學出版社2015年版，第239頁。

⑧ 安魂曲屬于彌撒曲的分支，是羅馬天主教超度亡靈的彌撒。以音樂的形式為亡靈超度，使得亡者得到永恒的安息。莫扎特的《安魂曲》，創(chuàng)作始末都頗具戲劇色彩。一位神秘的黑衣人找到莫扎特，要求他寫作《安魂曲》。那時，莫扎特已身患疾病。創(chuàng)作至一半時，正值情到深處的莫扎特，卻不幸與世長辭，為后世留下了一個難解謎題。這首充滿咒語的《安魂曲》，更像是生者與死者在音樂里的對話，生者逐漸抵近亡者的靈魂，死者又不斷地召喚生者。最終，死者超度而生者離世，無往不復、生死相續(xù)。莫扎特的絕筆之作《安魂曲》，是為他人安魂，也是為自己安魂。

⑨ 關于《最后的王木七》創(chuàng)作談，可參看陳黎、陳強華：《陳黎談詩》，載于1982年5月《長廊詩刊》第九號。

⑩ 葉維廉在《尋找確切的詩：現代主義的Lyric、瞬間美學與我》（吳思敬主編：《詩探索》第3輯理論卷，漓江出版社2013年版，第13-14頁。）中提到“瞬間美學”，即“在這異常的狀態(tài)中，形象（意象、象征）極其突出顯著，在一個與日常生活有別的空間里，戲劇化地演現，因為不受制于序次的實踐，序次的邏輯切斷或被隱藏起來，而打開一個待讀者做多次移入、接觸、重新思索的空間；詩的演進則利用覆疊與遞增，或來來回回地迂回推進?！?/p>

奚密：《從現代到當代——從米羅的〈吠月的犬〉談起》，王威智編：《在想象與現實間的走索——陳黎作品評論集》，臺北：書林出版有限公司1999年版，第118頁。

陳黎：《想象花蓮》，臺北：二魚文化事業(yè)有限公司2012年版，第75頁。

許慎：《說文解字序》，《說文解字》，中華書局2009年版，第314頁。

董乃斌：《中國文學敘事傳統研究》，中華書局2012年版，第30頁。

陳黎：《片面之詞》，《輕/慢》，臺北：二魚文化2009年版，第172頁。

陳黎：《尋求歷史的聲音》，王威智編：《在想象與現實間的走索——陳黎作品評論集》，臺北：書林出版有限公司1999年版，第128頁。

（責任編輯：黃潔玲）