赫赫

前端時間看到一篇回憶謝稚柳先生的文章，文中原話記不大清了，只記得提到謝稚柳先生曾告誡自己要時刻反省學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)。意即取法要高。不能漸學(xué)漸低，茍且于降低了的標(biāo)準(zhǔn)而使傳統(tǒng)那最高的山峰受到蒙蔽以至自身失去初衷失去最初高遠(yuǎn)的方向。當(dāng)然他的高標(biāo)是五代兩宋。其實對于傳統(tǒng)中經(jīng)典的東西并非從人云亦云中得來，是需時時體悟與認(rèn)知的。而傳統(tǒng)中的高標(biāo)恰如一個個山峰迷離變換，時隱時現(xiàn)的被身在此山中的欣賞者領(lǐng)略到，而常有這山望著那山高之感。傳統(tǒng)卷軸畫中五代兩宋是一高峰，元又是一高峰，明清也有高峰，乃至晚清金石畫派之“新傳統(tǒng)”又是一高峰。這并非是一極的。到董其昌那里干脆把他自己認(rèn)為好的東西歸為“南宗”。后來對于“正脈”也大抵是這樣一個思路。然而謝稚柳先生的畫給我們的啟示是不要迷失在山路中而不勇于去攀登最高峰。

看中明的花鳥畫，不必聽他多說。便可知他正是努力向著那些高峰去登攀的行者。那登攀的途中有困惑徘徊，也有征服者的喜悅。中明的花鳥畫始終是以一研究的態(tài)度去創(chuàng)作的，而非時下為創(chuàng)作而創(chuàng)作的畫家所為。而這一點在當(dāng)下顯得尤為可貴。即是不急于捏出個什么個人風(fēng)格，而只想在跋涉于傳統(tǒng)中的高峰間領(lǐng)略山中的美景，再向著心中認(rèn)定的那最高峰登攀。也許有一日攀上頂峰，回頭看走過的路，其中自有所為風(fēng)格面目的軌跡。

這樣決定了中明的畫路較寬。類宋元一路，精工密麗而能清新雋雅；類明清寫意一路，則疏談簡括，筆意恣縱。間或以海派法寫生，以寫生法白描。皆生意盎然各臻其妙。其墨竹長卷最見功力。竹的譜式化與寫生的生意誠然是一對矛盾，但誰能駕馭此一矛盾并有所獨創(chuàng)，則可卓然成家。歷來畫竹者墨不于竹外賦予一獨特筆墨，于獨特筆墨外賦予獨特性情。文同之竹與趙子昂不同，吳鎮(zhèn)之竹與倪云林大異其趣。八大與石濤，吳昌碩與虛谷皆各有各家竹。而個性不強(qiáng)如顧安、王紱輩畫竹當(dāng)為二流矣。

登山需從低到高。研究當(dāng)時的美術(shù)史也往往從二三流畫家中得其消息。然而學(xué)習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典如何利用二三流的畫家是個可研究的問題。如同學(xué)草書需學(xué)智勇千字文，學(xué)畫學(xué)芥子園一樣。那誠然不是最高峰，但可給后學(xué)以規(guī)模。而我們則還需記得謝稚柳先生的“時刻反省學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)”。這期間的陶冶、揚棄、比較、取舍也正是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的樂趣所在。中明的花鳥畫能取諸家之長而有新意，實為難能可貴。須知傳統(tǒng)之為傳統(tǒng)，尤如一十分完備的堡壘，突破一點都十分艱難。潘天壽學(xué)八大能易圓為方，學(xué)吳昌碩能去其粗野增其高古。實在不知費了多少心血。突破的新意何中求得？張璪“外師造化，中得心源”明明白白的道出，真千古不易之言。中明深知此中的艱辛。在他的畫作里沒有一點浮夸取巧的意思，而他的勤于習(xí)字讀書恰是在花鳥畫外做的許多笨功夫。

花鳥畫七千年前就已出現(xiàn)，獨立成熟于魏晉南北朝。而花鳥畫的分科至晚在宋郭若虛的《圖畫見聞志》中就已明確被提了出來，《宣和畫譜》更在花鳥畫之后附加墨竹，蔬果二類。而明徐沁之《明畫錄》多一墨梅。至近人則將“四君子”單獨提出。可見花鳥畫分科越來越詳盡。題材上的突破還在其次，而在審美趣味上， “徐黃異體”肇始的“工于寫”、“文與野”又一直是傳統(tǒng)中兩大山脈。對花鳥畫而言，從題材到樣式，從筆墨到情趣，哪怕是其中一點也是可窮其畢生精力去研究探求的了。中明的花鳥畫始終朝著傳統(tǒng)的高標(biāo)攀登。走彎路也罷，停停走走也罷，都沒有關(guān)系。最要緊的是他在行進(jìn)的途中對傳統(tǒng)的認(rèn)識愈來愈深。漸行漸遠(yuǎn)之途中，能夠向傳統(tǒng)的高峰登攀而不輟，同時觀照到自己心中的高峰而愈加明細(xì)通透。