陸慧玲　傅佳蕾

[摘要]天琴是廣西壯族支系偏人最有特色的一種古老彈撥弦鳴樂器，有著豐富的民族、民俗文化內(nèi)涵。但在今天的天琴藝術(shù)保護與繼承中，卻存在著傳統(tǒng)與現(xiàn)代脫節(jié)的現(xiàn)象，本文在田野調(diào)查的基礎上，以對壯族天琴的儀式與表演研究為例，對天琴雙重身份的表現(xiàn)、形成原因以及緩解措施進行分析，從而為天琴的現(xiàn)代性發(fā)展提出建議。

[關(guān)鍵詞]壯族 天琴 儀式與表演 雙重身份

天琴的發(fā)源地是廣西龍州縣金龍鎮(zhèn)，它的起源和演變已有近千年的歷史，但因原始材料的缺乏，難以查考。由于地域的閉塞，以及歷史上一些文化政策的制約，天琴在很長一段時間里僅作為金龍等地區(qū)的巫術(shù)法器而存在。直到現(xiàn)代，伴隨著中國民俗學、民族學、人類學等學科的興起與發(fā)展，以及20世紀80年代初開展的民間藝術(shù)普查，愈來愈寬松開放的文化環(huán)境下，各民族都在積極挖掘本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及相關(guān)具有民族代表性的樂器，天琴的價值正是在這樣的背景下得以發(fā)掘。

2007年，天琴藝術(shù)被列入廣西第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在之后近十年的發(fā)展中，天琴的改良不僅突破了形制粗糙、彈奏方法單一的局限，而且在新樂曲的創(chuàng)作方面，融入了許多現(xiàn)代民歌元素，其音樂性和藝術(shù)性不斷得到加強，并走上了精致、大氣、現(xiàn)代的音樂藝術(shù)舞臺。傳統(tǒng)的天琴與現(xiàn)代的天琴，是“法器”與樂器之間的繼承、過渡關(guān)系，但在這個過程中，天琴的表演功能得到增強，而它在宗教、日常的應用卻減少了，漸漸地顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、儀式與展演的身份脫節(jié)。即天琴作為民族特色樂器在現(xiàn)代社會的舞臺上表演時，日益消淡甚至去除了最初在巫術(shù)儀式中的“法器”意義，所體現(xiàn)出的文化內(nèi)涵也與其最初所依賴的民間信仰有所不同。

一、傳統(tǒng)天琴承載的文化內(nèi)涵及其價值研究

美國當代著名的民俗學家威廉·R巴斯科母在1954年發(fā)表的經(jīng)典論文《民俗的四種功能》中提到：“民俗和語言一樣，它是文化的鏡子，體現(xiàn)了儀式風俗、工藝、信仰和態(tài)度所要表現(xiàn)的細節(jié)”。天琴發(fā)源于龍州，龍州在歷史上是百越的后代。傳統(tǒng)天琴作為歷史的遺產(chǎn)自然也承載著許多古駱越民族的民俗文化。在地方文獻關(guān)于天琴的記載中，天琴一直與當?shù)氐奈仔g(shù)一起出現(xiàn)，是布傣人獨特的巫術(shù)儀式中的重要法器。如《寧明縣志》中記載：

“巫婆，據(jù)說其術(shù)傳自越南，挎包做樂器，狀如胡琴，其名曰‘鼎；以鐵或銅為鏈，其名曰‘馬。作法時，手彈樂器，口唱巫詞，間擲銅或鐵鏈，發(fā)出鏘鏘響聲，謂之‘行馬，以此驅(qū)鬼壓邪……”

文獻中所提及的“鼎”即今天的天琴。天琴的誕生源于巫術(shù)的需要，它是各種儀式中所使用的唯一樂器，在儀式中的作用相當于“法器”。天琴既為法器，彈唱天琴的藝人便有了“巫”的身份。天琴與“巫”一起，在漫長的歷史過程中融入了人們的生活體驗、信仰希望，從而形成了獨具特色的天琴文化。

在儀式中，“天琴作為‘人與‘神溝通的橋梁、‘正與‘邪較量的法寶、‘娛神到‘娛人的圣器”，是人們宣泄生活情感、表現(xiàn)民族生活、表達民族心理與愿望的重要媒介；在儀式之外，以天琴所附屬的信仰為中心形成的宗教體系，對其所處的整個地域環(huán)境都形成一種道德規(guī)約，金龍鎮(zhèn)當?shù)氐墓爬隙緲愕拿耧L，不得不歸功于此。由此可見，在被確定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之前，天琴已經(jīng)是金龍地區(qū)的象征符號，天琴所承載的歷史文化內(nèi)涵是非常豐富的。

二、天琴在傳統(tǒng)的“法器”與現(xiàn)代的樂器兩種身份上存在脫節(jié)的體現(xiàn)：

首先從用于藝術(shù)表演的天琴來看，觀看天琴表演時仍可以感受天琴本身的藝術(shù)美，但傳統(tǒng)天琴與信仰緊緊相聯(lián)的魅力已難以察覺。這與天琴的曲目有關(guān)。天琴在展演時演奏的曲目是十分單一的，經(jīng)筆者統(tǒng)計，天琴在大型展演如南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)中演奏的曲目通常為《唱天謠》、《放雁》，而傳統(tǒng)天琴彈唱詩經(jīng)的總編《塘經(jīng)》與《求務科》、《解滿月科》等，彈唱曲目內(nèi)容豐富，以頌神、祈愿為主，也有少量表達情感的作品。現(xiàn)代天琴曲目越來越貼近生活，這是天琴自覺向?qū)徝垃F(xiàn)實化發(fā)展的一面，卻遭到一些固守傳統(tǒng)者的抨擊。這是因為現(xiàn)代曲目一方面少高質(zhì)量之作，另一方面內(nèi)容上也漸漸脫離了原初的信仰，從名字上可以看出，如《彈起天琴唱新謠》、《三月木棉滿坡開》、《美女泉邊美女村》等。天琴的魅力在于它與人們一系列生活民俗的息息相關(guān)，傳統(tǒng)天琴的魅力不僅僅在于它背后蘊含的駱越氣息與藝人們對壯民族的歷史感知的情懷，更是一種抽象化的精神儀式，而這些，在當代的舞臺藝人表演上已經(jīng)很難見到了。在龍州縣金龍鎮(zhèn)，傳統(tǒng)的在民間各類儀式如祭祀、婚嫁中彈奏天琴的民間藝人，稱作“布祥”?！安枷椤辈粌H是天琴藝術(shù)在鄉(xiāng)土傳播中的關(guān)鍵人物，更多的是儀式的操持者，有的還是當?shù)芈曂麡O高的人，備受尊敬。而經(jīng)過藝術(shù)改良的曲目，因遺失了天琴所附屬的布傣信仰體系的特質(zhì)，被許多“布祥”稱為“不正統(tǒng)”。“天琴世家”的第13代傳人李紹偉先生則持此觀點。

其次，即使是通過鄉(xiāng)土傳播這一途徑的傳承，民間藝人也顯示出了對天琴文化的懈怠態(tài)度。鄉(xiāng)間閭里普遍存在的民間儀式，也帶有一定的隨意性，缺失了嚴肅、井然有序的氣氛。如2015年2月筆者在板送屯參加當?shù)貎z峒節(jié)，觀看傳統(tǒng)的祈求風調(diào)雨順的“求務”儀式時，九位跳“八字舞”的布祥里，有的甚至手中懷抱小孩與旁人細語無關(guān)儀式的事情，可見儀式本身的莊重感有所降低，伴隨而來的也將是對天琴文化的不重視。

三、造成天琴身份脫節(jié)的原因分析。

一是口傳身授的傳統(tǒng)決定。大多數(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本傳承方式仍是口傳身授。對于手工藝而言，口傳身授、不書于紙面的傳承方式似乎并無大礙，例如，通過口傳身授的方式傳承的鋦瓷技藝依舊能夠延續(xù)至今。但相對于音樂藝術(shù)而言，沒有書于紙面的樂譜則是一大危機，歷史上的諸多優(yōu)秀樂曲，正因為沒有合適的繼承媒介而消失于歷史的長河中，如嵇康的《廣陵散》，楊玉環(huán)的《霓裳羽衣舞》等。天琴在長久的發(fā)展過程中形成的經(jīng)典曲目，如《塘經(jīng)》、《求務科》等，其保存的內(nèi)容僅限歌詞，不包括樂曲。因此今天我們在當?shù)孛耖g儀式中聽到的天琴演奏，其旋律和它最初的狀態(tài)相去甚遠。

除此之外，大多數(shù)天琴藝人平時即興創(chuàng)作的詞曲都沒有經(jīng)過系統(tǒng)的整理保存。筆者在2014年采訪橫羅村的“布祥”馬貴益時，發(fā)現(xiàn)馬先生平日里常常將即興而作的詞寫在草稿紙上，并沒有系統(tǒng)地整理抄寫成冊。詳細考究其中原委，是因為誕生了天琴的龍州布傣群落，山川環(huán)境封閉，這使得駱越民族一帶在飲食、穿著及農(nóng)耕技術(shù)等方面，都較少受到中原地區(qū)的影響，加上歷史上古駱越地區(qū)濃厚的巫術(shù)文化氣息使當?shù)匦纬闪俗杂纱緲愕拿耧L民俗。憑性而發(fā)，任性而為，是天琴曲目創(chuàng)作的特點之一，這種特點使得天琴的創(chuàng)作不拘于時地，卻也造成了人走技失的缺點。加之彈唱經(jīng)書的文字復雜——“天琴伴奏演唱的經(jīng)書是由古壯字、越（傣）語、漢字三種語言文字混合記載，記音又記意，用傣語喃唱”，又為學習傳統(tǒng)天琴、傳承原始文化增加了難度。因此，口傳身授的傳承方式，對天琴原初內(nèi)涵的代代相傳造成了阻礙。

二是當?shù)厝藢μ烨俚目捶ù嬖谡`解。天琴自誕生以來，便與巫術(shù)有著密切的聯(lián)系，不了解當?shù)仫L俗的人，易誤將當?shù)亍安枷椤币曌魑讕?，并將“布祥”所從事的一系列活動與封建迷信聯(lián)系在—起。隨著建國后教育文化的普及，—方面打破了當?shù)厝藗儗μ烨傥幕砻娉尸F(xiàn)出來的鬼怪性的迷信認知，同時，因為中國傳統(tǒng)文化中“未能事人，焉能事鬼”的思想的深刻影響，“布祥”一派難為知識分子所容納。在采訪天琴改良者秦華北先生時，他向我們透露，在文革期間，制作天琴只能在夜間悄悄邊行，因為在當時天琴便被當成封建迷信的“余孽”，彈唱、制作天琴會遭受批斗。在采訪板梯屯的退休教師農(nóng)志錄時，同在金龍鎮(zhèn)的農(nóng)老師表示對所謂的天琴文化并不了解，也并未對這種文化產(chǎn)生自豪感。但同樣受儒：家“敬事鬼神”的鬼神觀影響，介于神秘的信仰魔力，當?shù)厝嗣裼植粫μ烨俪忠酝虞p蔑的態(tài)度，以致于形成了天琴的尷尬處境。促使天琴單方面朝藝術(shù)化美觀化發(fā)展，這確實能夠擴大天琴的接受范圍，卻在一定程度上使天琴離開了它賴以生存的思想土壤。天琴原有“傳男不傳女”的傳統(tǒng)，但在其后世發(fā)展和流傳中被視為偏女性“二的藝術(shù)。如今在金龍鎮(zhèn)當?shù)?，學習天琴的女孩人數(shù)多于男孩，這在一定程度上對天琴技藝的傳承產(chǎn)生限制。

三是在發(fā)展政策上，政府與當?shù)孛癖娨庾R的脫節(jié)。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護上，政府發(fā)揮著巨大的作用。而政府的政策措施必須以民眾意志為前提。龍州縣政府在2014年正月期間，曾希望通過對板池屯儂峒節(jié)的改造來促進板池屯的旅游資源開發(fā)，但是在政策執(zhí)行過程中，并沒有得到板池屯村民的支持，政府依然在協(xié)商未果的情況下堅持舉辦了儂峒節(jié)，結(jié)果不僅影響了儂峒節(jié)舉辦的氣氛，還導致了縣政府與當?shù)卮迕竦拿?。而政府力量參與較少的板送屯則保留了原汁原味的儂峒節(jié)文化，并獲得了學者們的廣泛關(guān)注。

四、對天琴所屬身份出現(xiàn)脫節(jié)的解決措施

單純的依靠技藝的提升與樂器的改良，難以使一種民族樂器保持持久、長盛不衰的生命力?，F(xiàn)代審美元素的注入雖然為天琴帶來前所未有的機遇，也使得天琴出現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的脫節(jié)，這是天琴藝術(shù)保護與傳承過程中所體現(xiàn)出來的階段性問題，需要多方面的積極努力，來減少鄉(xiāng)土與展演、傳統(tǒng)與藝術(shù)之間的種種矛盾。但對天琴藝術(shù)的發(fā)展前景，仍可保持樂觀態(tài)度，一批優(yōu)秀的音樂家與樂器改良者如陸正信、秦華北先生以及天琴藝術(shù)傳承者李恩平等，正在為天琴的改良、藝術(shù)化、現(xiàn)代化不懈努力。針對天琴在身份脫節(jié)上的表現(xiàn)，我們提出以下幾點措施：

首先，政府應該加強文化引導，在重點培養(yǎng)現(xiàn)代天琴表演藝術(shù)家的同時，也要對民間堅守的藝人給予足夠的關(guān)注。天琴能夠在古老閉塞的村落里被發(fā)掘，離不開當?shù)卣拇罅χС峙c學者的共同努力。政府致力于將天琴文化藝術(shù)搬上舞臺，走出國門，力求獲得更大的發(fā)展空間，并為當?shù)貛砀嗟陌l(fā)展資源。但對于民間仍存在的多位“布祥”似乎沒有給予得當?shù)年P(guān)注。除備受矚目的天琴世家外，“布祥”作為天琴藝術(shù)最原始的傳承人游離在政治和扶助之外，只有一些學者、專家在進行田野調(diào)查時能夠注意到這個群體的重要性。而且，缺少政府的約束與引導，會導致不合格的“布祥”人數(shù)泛濫，使傳統(tǒng)的巫術(shù)習俗向封建迷信一方歪曲發(fā)展，影響鄉(xiāng)風俗化，使人們對天琴產(chǎn)生誤解，加深天琴文化“不入流”的印象。此時政府應該積極進行文化引導，扶植民間文化藝人的同時應注意在發(fā)揚當?shù)靥烨偎囆g(shù)與把握民俗思想文化方面尋求平衡。

筆者于2015年4月所做的關(guān)于高校群體對少數(shù)民族樂器了解情況的問卷調(diào)查中顯示，在參與調(diào)查的273位高校群體與社會人士里，62%的人認為節(jié)慶表演仍是人們喜聞樂見的接觸民族音樂的渠道，因此通過官方或者民間組織多設立一些少數(shù)民族的節(jié)慶活動，讓古老的少數(shù)民族樂器走上舞臺，進入大眾的視野，吸引群眾的注意力，這對民族樂器的保護與傳承仍是非常重要的。

其次，天琴藝人本身要具備并不斷提升文化修養(yǎng)與知識背景，尤其是民間的“布祥”?！疤烨偈兰摇钡臍v代傳承人，都需要了解天琴的歷史。但參與調(diào)查的5位年齡不同、非天琴世家傳承人的天琴藝人中，表明自己熟悉天琴歷史的僅有2位。板池屯一位70歲的老奶奶農(nóng)美義在成為“布祥”后，每年都參與當?shù)卣率坏膬z峒節(jié)“求務”儀式，彈唱天琴、跳“八字舞”等，但是在問及對天琴文化的來源時，農(nóng)奶奶表示自己不識字，也不了解天琴文化，只是因為自己的愛人是資齡十九年的“布祥”，并且儀式中的天琴表演是祖輩流傳下來的傳統(tǒng)，因此自己才要參與這一事項的?？梢?，天琴由誕生至今，它所具有的一系列內(nèi)涵價值只掌握在少部分人手中，所以在當?shù)匦纬闪酥恢赝獠克囆g(shù)，忽視內(nèi)容蘊涵的尷尬局面。天琴文化的普及仍有待加強，提高了天琴在當?shù)氐乃囆g(shù)價值才能更好的向外進行傳播，影響力的擴大也更能促進天琴技藝的精進、深層文化的承襲，這本是一個雙向的相互促進的過程。

天琴兩種身份的融合，關(guān)鍵在于人心觀念的轉(zhuǎn)變，這需要來自政府和民間藝人的共同努力。一方面要給予鄉(xiāng)土傳播中的傳承人更多的關(guān)注，另一方面，現(xiàn)代天琴藝人與民間藝人也要進行更多的交流，共同探討如何讓天琴最原初的駱越文化不至于在現(xiàn)代表演中流失，如何促進傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。除此之外，天琴研究者、社會其他群體也承擔著宣傳天琴文化、為保護民族文化遺產(chǎn)做努力的責任。

結(jié)語

20多年來，天琴由依賴于民間宗教的“法器”這一身份向現(xiàn)代民族樂器這一身份過渡時，其接受度與認可度大為提高。民間儀式中的天琴與作為樂器表演的天琴不是分離的關(guān)系，更多地是一種文化的傳承，是受時代影響而做出的身份上的改變。在改變的過程中所出現(xiàn)的矛盾不僅僅只發(fā)生在天琴身上，其他少數(shù)民族的民俗樂器也存在類似問題。本文談及天琴在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承過程中出現(xiàn)身份脫節(jié)的現(xiàn)象，并不是要分離出民間儀式中的天琴，使之與已聞名中外的民族樂器這一身份相區(qū)別，成為兩種事物，而是希望在繼承與發(fā)展的過程中，能夠增加對由來已久的民俗涵義的關(guān)注。

任何民俗文化的生存勢必要適應外界不斷變化的環(huán)境而達到自我內(nèi)部的發(fā)展和變化，以求得相互適應的狀態(tài)。天琴作為傳統(tǒng)的少數(shù)民族藝術(shù)在今天要想完完全全保證其“傳統(tǒng)”的文化意義似乎不可能，與現(xiàn)代商業(yè)活動的表演藝術(shù)結(jié)合可以具有更大的適應性和生存空間。我們需要清晰認識到的是，民俗是可以不斷變化的，這是一個動態(tài)的過程，天琴藝術(shù)也將在這以不斷變化的過程中得以創(chuàng)新。