雷扎

一、孟加拉灣紅陶的起源（Original）

紅陶藝術始于史前，但在孟加拉灣找不到準確證據(jù)。一所紅陶藝術學校的出現(xiàn)說明了紅陶出現(xiàn)在公元前2-4世紀，紅陶建筑裝飾的廣泛應用時間為公元6世紀的古普塔（Gupta）時期，而紅陶建筑裝飾最繁榮的階段出現(xiàn)在公元13-15世紀，即蘇丹和莫臥兒王朝時期。

紅陶在史前時期就被用作印度的雕塑原料。薩拉沃迪（S.K.Saraswati）說過：“土或者粘土已經被用作原始的塑造材料，不僅僅是因為它容易得到，更是因為它的可塑性極強……它滿足了普通人的創(chuàng)作沖動，同樣作為國內儀式上的藝術品審美的需要……因此燒的粘土或者紅陶也就成為了古代的一種便利的材器。”[1]（圖1）哈拉帕時期的豐富陶類藝術品中大多數(shù)是許愿品或者玩具及用于相關儀式的女俑，而紅陶物品作為建筑裝飾至少可以追溯到古普塔（Gupta）時期。在這一時期，寺廟和佛教的塔磚建筑、裝飾的成型和雕塑，成為世俗世界一種廣受受歡迎的建造方式，所以紅陶制作在當時已成為一個公認的技術術語。雖然那時候的磚結構等很少被保存下來，但是他們的裝修實例卻很好地流傳至今，例如信德的明普卡什、愛查扎（Ahichhatra）、古吉拉特的戴尼模瑞（Devnimori）等等。陶器主要用來表現(xiàn)神靈，例如濕婆和他的隨員、毗濕奴、馬什沙舒（Mahisaeura-mardini）、藏巴拉（Jambhala）、苦維拉（Kuvera）、普拉馬塔（Pramatha）、菩薩（Buddha）?，F(xiàn)已知最早的是在孟加拉灣發(fā)現(xiàn)的公元五世紀的磚廟。

二、孟加拉灣紅陶的制作過程（How Terracotta was made）

文化的傳承如江水一般綿延不絕，創(chuàng)作風格的不斷翻新加快著這種文化的交流與發(fā)展。在孟加拉灣廣闊的土地上，不同地域之間的交流十分密切，使得整個孟加拉灣在紅陶制作的風格上很相似。工匠們在制作紅陶浮雕時會根據(jù)前人的經驗，將它們做得順滑且堅固，這樣能使裸露在外的紅陶浮雕不易脫落，能夠保存更長的時間。

（一） 配料與成型

1.模具成型的泥料

當時制作的紅陶是由沙土和沙壤土混合，再加適當比例的粘土進行調和的。沙壤土比沙土更肥沃，粘度較大不易脫模，加入沙土則能讓細節(jié)更易出模。制作紅陶泥板的土要經過水的浸泡，這樣的土更具粘性和柔韌性，放在泥板?？蚶镎澈蠟橐粔K，較易出模，干燥后非常堅硬且大小不變，這種土質在燒成后更加堅硬，成為了當時工匠們的首選（圖2、3）。

不同地域的土質不同，所以帶來了不同質量的紅陶制作。孟加拉灣濕潤多雨的氣候不利于文物遺跡的保留，卻造就了孟加拉灣制作紅陶所需的完美的肥沃土質。流經印度和孟加拉灣的河流帶來了豐富的粘土，加之河岸的大量的沙土和沙壤土，成就了一批批世代相傳的紅陶制作世家。流經兩個國家的同一河流，使得紅陶制作的材料相似，也促成了兩個國家相似的紅陶藝術。

2.古法配料的泥料

孟加拉灣的紅陶制作還有另一個方法，共有四個步驟：第一步是煉制粘土，加水踩揉粘土，大概需三天的時間。第二步要花去一天的時間把干燥的谷殼搓揉到粘土中。第三步是把撕扯成絨狀的黃麻搓揉到粘土中，這也要三天。最后還要用三天的時間將切碎的干草揉入粘土中。這種方法流傳已久，直到現(xiàn)在有些人仍然還在用這種古法配置的泥料去制作紅陶。

3.浮雕形式的泥料

紅陶浮雕主要有高浮雕、淺浮雕、半浮雕、凹浮雕幾種形式。做紅陶浮雕的土也是用沙土、沙壤土以及粘土混合而成的，但與制作泥板不一樣的是，這種土里加入了當?shù)毓麑嵈虺傻墓?，每種果實揉勻后都需要30天的發(fā)酵。如此制成的土非常柔軟，所以成為紅陶的主要制作方式，其余的是用竹子制成的工具。雖然制作紅陶的工具有著地域的差別，但準備紅陶土壤的方法各地區(qū)還是十分相近的。在不易體現(xiàn)體積的墻壁上，紅陶浮雕則是最好的表現(xiàn)方式，如寺廟的墻磚。有一些當?shù)睾⒆拥娜伺纪婢?，也是用紅陶進行翻模制作的，但與浮雕不同的是，這些紅陶俑不論大小通常都是空心的，這樣才不會在燒制的過程中炸開，而浮雕不論薄厚都是實心燒制的，浮雕的花紋磚通常都是印模的，而那些展現(xiàn)連續(xù)故事的浮雕磚，則是用工具進行手工制作的。在做建筑的浮雕之前，那些來自于不同宗教的建筑師及工藝師們，根據(jù)建筑不同的宗教用途，初步描繪出浮雕的基本圖像，然后進行模具的制作，在半干的時候出模，用牛角、竹子或骨頭制作的工具在其上進行細節(jié)的修整，如眼耳鼻的刻畫和衣紋的描繪。這不僅要求工藝師們有著虔誠的心、創(chuàng)作的靈感，還要有多年的紅陶制作經驗，精湛的技藝和縝密的思維也是缺一不可。

（二）修整平滑

在燒制前整修時，需要修飾制作不小心遺留的缺陷，還有就是對制作好的紅陶進行拋光。整修用的泥漿由粘土加水、鎂、石灰石調和而成。用它來進行小部分的修飾和表面的拋光，以保證制作的紅陶順滑而且有像釉一樣的保護層，不易脫落。在存留的一些建筑物的遺址上，我們還能找到用這種方法修整過的紅陶浮雕。

（三）燒制

孟加拉灣古老的燒制方法是先用紅陶燒成一個簡易的中空拱形，在其上面放滿要燒制的紅陶器，再用干草覆滿表面，最后用泥將干草糊好，形成一個外層是干草的泥殼，中間是要燒制的紅陶，最里面是紅陶的中空拱形，在拱形的中空部放滿干柴進行燒制，燒制時間是6到8小時（圖4-11）。

（四）安置

在安置燒好的紅陶浮雕時，需要一種用燒好的紅陶碎塊、鎂、沙土和水調和的漿涂抹在墻面上，然后工藝師們會耐心地按照自己的畫稿，將浮雕紅陶磚一塊塊地粘貼在墻面上。在建筑的門和窗的邊框部分通常都會用紅陶浮雕的泥板作為裝飾，屋頂與墻面交接的線條也會用這樣的浮雕磚裝飾，而有些墻面每隔一段距離的裝飾磚，也會用不同的紅陶浮雕磚來裝飾。

三、紅陶制作案例（Case）

隨著藝術發(fā)展和技術進步，陶塑的形態(tài)和制作工序也變得越來越多樣。模具的發(fā)明是陶俑藝術成就的一個重要的跨越，這不僅對類似雕塑的批量生產有很大幫助，同時也增加了制作工藝的靈活性。這種最早的翻模粘接的類型始終貫穿于傳統(tǒng)和現(xiàn)代陶塑制作中。例如人俑的制作，人體的軀干通過手工做成模型，面部是模制的，而服裝和裝飾等是單個制作然后粘接到軀干上的。這種最早起源于孔雀王朝時期的人體雕像，明顯不同于同時期塔姆盧克（Tamluk）出土的陶俑。

在塔姆盧克（Tamluk）的古跡考古中發(fā)現(xiàn)了不同文化時期各種各樣的陶俑產品。在挖掘的第二階段（即公元前3世紀到公元前2世紀），也就是孔雀王朝和蘇格（Sunga）兩種文化交疊時期，就孟加拉灣陶俑藝術來說，這兩個時期都是非常重要的。發(fā)現(xiàn)的一些不完整的孔雀王朝的碎片可以與巴特那、布蘭迪巴哈（Bulandibagh）、哈辛那布爾（Hasthinapur）和印度東部其他地方的發(fā)現(xiàn)相媲美?？偟膩碚f，它們展示了相關階段印度文藝時尚與傳統(tǒng)風格的特點。

一位來自塔姆盧克德（Tamlukde）的衣著華麗的完整的少女雕像帕拉特瓦（Plat Va），她的材質和泰然自若的體態(tài)讓人聯(lián)想到非常有名的陶俑雕像布蘭德巴哈（Bulandibagh）和巴特那（Patna）。雕像由兩部分設計而成，臉部由模子印制，在入窯之前固定在已經做成模型的身體上面。她正面直立著，十分端莊，透露出大城市里的氣息。她的右手沿著腰部延展的褶皺布下垂，她的左手叉在腰部。她穿著由腰帶束身的箍裙，還有一個這一時期特有的圍巾，這種圍巾在昌德拉克土格爾（Chandraketugarh）的陶俑上也能看到。相比原始主義的貼花布簾和珠寶首飾，這些雕像做得非常精致，有柔美的身材和纖細的線條。另外，這里有一些代表這個時期塔姆盧克（Tamluk）不同意義的陶俑。其中有一個貌似年輕少女帕拉特瓦（Plat Va）模樣的十分迷人的女人，她的頭發(fā)十分有趣地梳成側髻。她甜美的笑容比當時全印度最性感和最巧妙的作品之一的巴特那（Patna）的男性陶俑所露出的微笑更加迷人。

紅陶陶俑上的服飾和貼塑的繁復飾物的制作，最能反映出一個陶瓷工匠的技藝程度，在制作像耳環(huán)、項鏈與戒指這類的飾物時，工匠們的喜好都與眾不同，避免他人做過的樣式，這樣使得紅陶陶俑的飾物樣式非常繁多。受到古羅馬雕塑的影響，中亞和西亞在制作人像時也會趨于寫實，因為他們認為人的身體非常美，隨著時間的推移，這種思潮也影響了孟加拉灣地區(qū)。

注釋：

[1]Zulekha Haque：《Terracotta Decoration of late Medieval Bengal portrayal of a society》 ，Asiatic society of Dhaka，1980，p15.