以“情感的真實”抒寫不可磨滅的歷史記憶

戰(zhàn)爭是人類社會自古未能解決的問題，描寫戰(zhàn)爭也是歌劇等文藝作品永恒的主題。歌劇的體裁特點使其尤為善于表現(xiàn)此類題材。在歌劇史上，此類主題的作品數(shù)量繁多、經(jīng)典頻出，時間遠一點如《納布科》（威爾第）、《伊萬·蘇薩寧》（格林卡）、《伊戈爾王》（鮑羅?。瑫r間近一些的有《戰(zhàn)爭與和平》（普羅科菲耶夫）、《這里的黎明靜悄悄》（莫爾恰諾夫）。2015年是中國抗戰(zhàn)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，國內(nèi)各大藝術(shù)高校、院團創(chuàng)作了不少各類體裁的樂作品來紀念這場民族的浩劫和亙古難遇的人道災難。2015年10月10日，北京世紀劇院上演的大型原創(chuàng)歌劇《我的母親叫太行》是中央歌劇院今年推出的一部重頭戲，也是近年來，歌劇領(lǐng)域同類題材中令人欣喜的一部。

一

《我的母親叫太行》（以下簡稱《我》）由俞峰、胡紹祥編劇，常平作曲，王湖泉執(zhí)導。這部三幕歌劇的故事梗概是：家住太行山腳的新婚男青年馬百川想?yún)④娍谷?，但卻遭到了家人的極力阻攔，因其父親和哥哥都犧牲在抗戰(zhàn)前線，家里只剩下百川一個男丁。就在爭執(zhí)的過程中，傳來侄兒命喪日寇屠刀的消息，此事更堅定了百川上陣的決心，家人無奈只好答應等百川的妻子春蘭生完小孩以后，再讓他參軍。其后一天，被日寇追擊的八路軍交通員王長勝誤入馬家，春蘭和百川娘為了保護王長勝，讓其“冒充”百川，正在此時，百川從外面回家，他將錯就錯引開敵人，解救了八路軍戰(zhàn)士，卻獻出了自己的生命。故事的結(jié)尾是春蘭收拾完全家的尸骨，托付完自己剛出生的兒子，穿上軍裝，走向了抗日戰(zhàn)場。

該劇的人物和情節(jié)設(shè)計以百川是否上前線到最終其妻春蘭代夫從軍為主線。圍繞這一主線的是幾對戲劇沖突：“為父兄報仇”與“不孝有三，無后為大”觀念的沖突，“保護兒子（丈夫）”與“保護八路軍戰(zhàn)士”的沖突，“替夫從軍”與“撫育幼子”的沖突。當然，前兩對沖突是該劇的主要沖突，也是第三對沖突的基礎(chǔ)。這些矛盾和沖突為人物形象的塑造奠定了較為合理的戲劇基礎(chǔ)。如果說，歌劇的形象是音樂形象和戲劇形象的有機融合和高度統(tǒng)一，那么該劇的劇本為音樂形象的創(chuàng)作提供了較為寬敞的空間，也為音樂創(chuàng)作的出彩，埋下伏筆。

本文認為，在創(chuàng)作上，《我》劇和國內(nèi)以往革命歷史題材的歌劇作品相比，最大的亮點就在于——無論在劇本還是音樂上——它以一個全新的視角去切入耳熟能詳?shù)募t色主題、去講述一個關(guān)于戰(zhàn)爭的故事、去刻畫戰(zhàn)爭中的人，且做得相當成功。這一視角可概括為：它關(guān)注普通的小人物，刻畫小人物的心理情感變化和命運的轉(zhuǎn)變。在沖突設(shè)置上，它的落腳點不再是慣常去體現(xiàn)正反派人物之間的斗爭和沖突，而是根植于中國傳統(tǒng)文化的觀念之中，體現(xiàn)符合倫常的傳統(tǒng)觀念在遭遇命運沖擊后的種種變化。在音樂上，作曲家利用了音樂藝術(shù)最為擅長的描繪人物情感心理、營造氣氛的這一其他藝術(shù)無法比擬的優(yōu)勢，刻畫了個體內(nèi)心情感的變化、糾結(jié)和沖突，并進而激起觀眾內(nèi)心強烈的情感共鳴。

在當下，紅色題材的作品“難寫”是一個有目共睹的事實，其原因既有政治和社會的，又有藝術(shù)上的。擱下原因暫且不論，其結(jié)果是，此類題材的作品往往以失敗或淪為“一演沒”告終。就歌劇而言，許多紅色題材作品的缺陷往往是戲劇內(nèi)涵單薄，情節(jié)平淡，戲劇發(fā)展欠缺邏輯，人物個性臉譜化，形象蒼白，情感的沖突缺乏依據(jù)和可信度。而《我》這部作品，戲劇的發(fā)展和構(gòu)建具有合理性：為父兄復仇，百川堅持上前線，但又難以違背母親和妻子保全唯一男丁的要求，意外犧牲的丈夫又使春蘭參軍具備了合理的情感邏輯，也由此使該劇中人物戲劇行為的實施具有可信度。

很長一段時間來，我國歌?。òㄒ恍﹥?yōu)秀的歌?。┲械挠⑿坌蜗蟪３Ｒ愿叽蟮睦硐牖男蜗笫救?，其結(jié)果導致的是英雄和普通人之間形成超乎想象的距離而日趨僵化。和以往作品刻畫英雄的大無畏相比，《我》這部歌劇塑造了普通人——有血有肉渴望平靜生活的、有恐懼、有親情的普通人，然而槍炮和刺刀碾碎了他們樂享天倫的夢想，在暴力和血腥之下，人性在戰(zhàn)爭中閃現(xiàn)的奮起抗爭的星火刺穿了戰(zhàn)爭所帶來的恐懼和人性的懦弱。

在描寫戰(zhàn)爭方面，不少歌劇往往著眼于敵我沖突的矛盾，而忽視了個體對戰(zhàn)爭的認識和反省。而該劇則著眼于描寫戰(zhàn)爭對個體的戕害和生命的剝脫，對人的命運的無情卷入以及戰(zhàn)爭背后人的行為和價值的分裂與轉(zhuǎn)變，這一立場使這部作品走出了教化的套路。不得不說，這一設(shè)計是相當巧妙的：一方面，它使整部劇具有“真情實感”，拉近了劇中人物和觀眾的距離；另一方面，戰(zhàn)爭的場面和敘事，并不是音樂表現(xiàn)的強項，而對情感的描繪恰恰是音樂最擅長的。該劇恰恰是將目光投向了戰(zhàn)爭中的人性、命運和情感的世界，把人的情感變化和心理的轉(zhuǎn)變作為重點描寫的對象，注重音樂對人的情感世界的揭示。

而這一切都建立在一個合理的、可信的故事框架之中——它看起來是一個“真實”可信的存在，盡管這種“真實”是虛擬的。

二

在《我》劇中，曲作者常平通過音樂來描寫人心，描寫人對戰(zhàn)爭的態(tài)度、意識和理解，通過音樂進行抒情表意?？梢哉f，這部歌劇的音樂在塑造情感方面發(fā)揮得淋漓盡致，無論是音樂造型還是人物刻畫，音樂都做得相當出色。

就整體結(jié)構(gòu)而言，《我》劇的音樂體現(xiàn)了鮮明的歌劇思維，音樂推動劇情的發(fā)展、推動沖突進行和矛盾的展開，音樂的角色在各種轉(zhuǎn)化中過渡也較為自然，整部劇的音樂一氣呵成，體現(xiàn)了一種不俗的結(jié)構(gòu)感。該劇音樂具有較好整體結(jié)構(gòu)感的一個重要原因是，作曲家常平?jīng)]有用音樂簡單地進行場景鋪墊，也沒有把“民族歌劇”所常用的戲曲板腔體結(jié)構(gòu)當作全劇音樂戲劇性展開的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。而是以結(jié)構(gòu)相對完整的聲樂、器樂段落和它們之間有機的連接展開作為整部歌劇的骨架，讓詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱為代表的聲樂形式發(fā)揮了主要作用。

在音樂表現(xiàn)戲劇沖突方面，曲作者把承載戲劇性的音樂描寫聚焦在人物命運和情感的沖突之中——用音樂刻畫“小我”和“大我”、“保家”與“衛(wèi)國”、“親情”與“復仇”之間的交織與沖突，并把隱伏在戲劇沖突背后的情感主線貫穿于音樂發(fā)展的過程當中，在音響的背后，蘊含著變換與發(fā)展的動力。隨著戲劇沖突的展開，音樂也因織體、音樂、力度的改變而產(chǎn)生不同的變化，或為深情款款的敘述，或為憤怒的宣泄，或為激烈的斗爭與洶涌澎拜的心理活動。這一表現(xiàn)不光是在演唱方面，也在樂隊的演奏方面，樂隊營造氣氛，與聲樂聲部融一體，有機地推動戲劇的發(fā)展。

比如，在百川被日軍逼迫回家確認身份，發(fā)現(xiàn)紅軍戰(zhàn)士王長勝“代替”了他在家里的角色這一場景中。在百川一進門的那一剎那，所有在場人物都限于一種兩難的極度困境中——百川不能表白他的身份，其所面臨的是生與死的抉擇；百娘和春蘭不能說出原委，面臨的是親情和大義的激烈沖突；王長勝不能暴露自己的身份，面臨的是軍事情報和鄉(xiāng)親性命的選擇……一切矛盾都是不可調(diào)和的，全曲的戲劇沖突在此處進入白熱化的頂峰，也是全劇最為扣人心弦的時刻。為突顯緊張、激烈、糾結(jié)、無助、依依不舍、愛恨交加的情緒和心理活動，音樂采用了重唱與宣敘調(diào)交織的手法：百川和妻子春蘭的深情對話；百川娘和王長勝的對話；鬼子在旁邊的吆喝；鄰居李大白勸阻的告白……均融合在這一場景當中。百川唱出介于宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的深情呼喚：“再見了，我那腹中的孩子，爸爸寧愿化作那太行石，永遠相伴……”樂隊奏出激越、連續(xù)的強力度的半音進行，聲樂和樂隊兩個聲部共同營造了這幕催人淚下、令人肝腸寸斷的一幕。這也景是本劇中寫得最為精彩的一段。

在場景的描繪和塑造方面，《我》劇對歷史事件的鋪墊和宏大的群體性場面的描繪更多借用的是合唱以及合唱與獨唱形成的縱橫交錯，并配合樂隊厚實的音響為手段進行。值得一提的是，合唱的寫法是該劇一個鮮明的特點。在該劇中，合唱承載了幾個重要的功能：首先，它作為某種群體意志的表達，以登場群眾作為群像，表達的是民眾的心聲；其次，作為音響色彩的對比與調(diào)配，作為情緒的渲染，作為獨唱的對比而存在；再次，則是敘事功能。這些合唱在歌劇的不同位置出現(xiàn)，有著明確的戲劇意義，成為全劇情節(jié)構(gòu)成和沖突展開過程的有機環(huán)節(jié)。

比如，在第一幕結(jié)束之際，主要演員和合唱隊員高唱：“殺鬼子，打東洋；滅日寇，保家鄉(xiāng)；熱血胸中激蕩，軍號風中吹響?！比珗龈呖亨诹恋穆曇艋厥幵谡麄€劇場，既為后續(xù)故事的推進提供了動力，又為將情緒推向高點作出準備。

對合唱的合理應用，還體現(xiàn)在對主題的升華方面。如第三幕中，春蘭掩埋了一家人的尸骨，合唱隊在弦樂聲部輕柔抒情的樂聲中唱出：“天沉沉，云暗暗，西山破山新墳添……”，而在歌劇的尾聲中，以《一輪紅日照耀太行》和女主人公春蘭的合唱呈現(xiàn)出的晶瑩透徹、緩慢又帶有深情的段落，使結(jié)尾具有某種象征意味。此外，使用合唱來敘事也是一個巧妙的選擇：劇中多處（尤其是第一和第三幕），用合唱隊來交代劇情，合唱隊成為一個類似“旁白”的角色，這一做法規(guī)避了中國觀眾不太喜歡宣敘調(diào)的審美習慣，作為一部面向大眾的作品，具有一定的合理性。

三

表現(xiàn)人物的心理和情感變化而不是戰(zhàn)爭進程本身，這種創(chuàng)作方法的一大優(yōu)點是，它容易感染觀眾，使觀眾和劇中人物產(chǎn)生“同呼吸、共命運”之感，也容易產(chǎn)生有某種體驗深刻的“代入感”。

然而，這種創(chuàng)作方法也有一定局限：它容易過分糾結(jié)于對細部的表現(xiàn)，而忽視了對戰(zhàn)爭的整體審視，弱化了戰(zhàn)爭的慘烈和戰(zhàn)爭的殘酷。即：戰(zhàn)爭容易僅僅作為歌劇的情節(jié)和人物命運發(fā)展的背景而存在，從而使戰(zhàn)爭失去了可供觸摸的具體實在感。《我》劇的創(chuàng)作者們顯然試圖解決這一問題，它借助配角的遭遇來反襯戰(zhàn)爭的恐怖和敵人的兇殘。比如，在第一幕中，百川被逼瘋的嫂子控訴日寇殺死孩子的過程則是一個刻意的戲劇安排，它為主人公思想斗爭的變化產(chǎn)生明顯的作用，也作為推動歌劇劇情發(fā)展的重要戲劇要素而存在。

盡管主創(chuàng)者的努力在一定程度上克服了這一局限，但在情節(jié)的設(shè)置上，人物形象的刻畫、角色的設(shè)置和轉(zhuǎn)型方面仍然具有商榷和改進的空間。比如，在劇情的安排上，第二幕中，百川、百川娘、春蘭三人的對話，應該將這一情節(jié)應與百川外面回來一進門那段唱段作適當?shù)恼{(diào)整和處理，現(xiàn)有設(shè)置的問題在于，百川回家僅僅在門口看了一眼，就仿佛已經(jīng)明白了所有事情的原委——這顯然是悖于常理的，也由此喪失了部分戲劇性。

在人物形象轉(zhuǎn)型的刻畫上，原本值得大書特書的女一號春蘭的形象被無意地弱化了，稍顯單薄。而事實上，在角色的轉(zhuǎn)變上，春蘭是最有表現(xiàn)空間的，她的反轉(zhuǎn)也最具有戲劇性——她從一個極力反對丈夫入伍的普通村婦，最終毅然拋下尚在襁褓的嬰兒走上抗戰(zhàn)的道路，還有什么比這個反轉(zhuǎn)更具戲劇張力的呢？創(chuàng)作者試圖讓在這個羸弱質(zhì)樸的村婦實現(xiàn)某種精神和人格升華，但是在構(gòu)建人物的形象上，由于劇中沒有為春蘭的轉(zhuǎn)變給出足夠的鋪墊，使她的行為具有內(nèi)在的、自恰的理由，也使得春蘭一角在承載道德升華方面略顯無力和勉強。這種設(shè)置自然也影響了音樂創(chuàng)作，春蘭的唱段出彩的程度往往還不及作為次要角色的百川娘，當然，這可能與當晚的演出有關(guān)，女主角春蘭演唱者表現(xiàn)略有欠缺，她追求一種渾厚圓潤的聲音，而導致歌唱在總體上失去光澤，尤其在中低音區(qū)，咬字常常聽不清，這一缺憾損壞了春蘭的戲劇形象，這是該劇比較令人遺憾之處。此外，在樂隊方面，在某些戲劇性的場景中，聲音和力度（尤其是銅管樂）不夠飽滿堅實，使音樂的“力量感”稍顯不足。

當然，這些遺憾無法遮蓋該劇的亮點：它以普通的個體為立足點，用音樂書寫了在那個多災多難的時代一代中國人的覺醒。在民族存亡的歷史性時刻，正是一個個普通個體的覺醒——那些底層的平民，那些販夫走卒、羸弱村婦最終的覺醒，才使那場戰(zhàn)爭成為人民的戰(zhàn)爭，使侵略者淹沒在“人民群眾的汪洋大海”之中，也正是在此——人物的命運和歷史的命運在這個節(jié)點上相遇了，個體的命運和家、國的命運統(tǒng)一在了一起；小人物的命運濃縮了歷史的命運。對這種普通個體的書寫和謳歌使得對這場戰(zhàn)爭的控訴更為真實，也更深刻地揭示了戰(zhàn)爭與人的關(guān)系，對當代的普通人有著更為深切的、普遍的感染力?！段摇穭[脫了一般意義上的說教，它以塑造普通人的情感打動人心，從更深層的感情層面入手去表述人民投身抗戰(zhàn)的必然。它以“情感的真實”書寫了歷史的真實，也進而抒寫了不可磨滅的歷史記憶。

盡管很長一段時期以來，紅色革命歷史題材歌劇的創(chuàng)作在低谷徘徊，但我們無法忽視，在這一領(lǐng)域中仍有眾多經(jīng)典的作品存在。從《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》這些令人記憶猶新的作品開始，中國歌劇走過一條民族化、時代化、個性化的歷程。自20世紀60年代之后，由于受到政治運動和意識形態(tài)的影響，“左”的文藝思潮讓歌劇創(chuàng)作受到劇烈的影響，導致在歌劇音樂創(chuàng)作中，忽視了抒情性、敘事性、沖突性以及詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)的功能性區(qū)別的有機結(jié)合，忽視不同織體的寫法的重唱、合唱的色彩性區(qū)別。至今這種影響依然存在。

盡管這一影響導致那些以歌頌英雄為主題的作品在一定程度上為人詬病。但是無論如何，我們不能忘記充滿革命敘事的近代史中存在這樣一群人，如魯迅所說的那樣：“有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史，也往往掩不住他們的光耀。”①也就是他所說的“中國的脊梁”，如何書寫這些人的歷史，又不落入政治宣傳的窠臼，正是音樂界需要思考和解決的問題。

另一方面，中國的歌劇創(chuàng)作者“依然面臨著如何轉(zhuǎn)化和利用中國本土的音樂資源，如何吸收西方歌劇的精華，如何通過歌劇這種獨特的藝術(shù)形式展現(xiàn)當代中國人的人性狀態(tài)和心理——情感命題等這幾個方面的嚴肅挑戰(zhàn)”②。在創(chuàng)作上如何走出一條自己的路，依然是創(chuàng)作者需要不斷探索的。

正是在上述兩個方面上，《我》劇為當下同類題材的創(chuàng)作提供了一個啟發(fā)。盡管這部作品并不完美，但我們可以看到它所帶來的積極意義。

①魯迅《中國人失掉自信力了嗎》，載《且介亭雜文》。

②楊燕迪《歌劇在中國：發(fā)展與問題》，《社會科學報》2011 年5月 19日第6版。

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黃宗權(quán) 福建師范大學音樂學院教師，上海音樂學院在站博士后

（責任編輯 張萌）