尹子琪

【摘要】 20世紀初期，西方現(xiàn)代主義美術思想傳入中國，此時，中國美術界正在尋找一條國畫現(xiàn)代化的道路，政治界、美術界、學術界展開了一系列討論，提出國畫之弊病在于宋元以來的寫意傳統(tǒng)和毫無創(chuàng)新精神的仿古，需以西洋畫之寫實主義改造中國畫之寫意，以期美術上的革命有助于政治和文化上的變革圖強。美術改革旨在取法先進的、現(xiàn)代的、科學的、民主的西方方法改造守舊的、落后的、迷信的、封建的中國繪畫，于是掀起藝術青年留學潮和中國現(xiàn)代藝術運動。本文從中西美術的相似性、對中國美術教育道路的探索和中國文化的包容性來探討素描作為中國美術教育基礎的緣由。

【關鍵詞】 中西美術比較；美術教育；素描

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

一、中西美術之相似性

科學和藝術具有緊密聯(lián)系，放眼西方美術史，無論繪畫、雕塑、建筑，從來都是以一種嚴格的再現(xiàn)真實自然和客觀世界的寫實標準來創(chuàng)作的，這些作品也影響到西方美學理論的發(fā)展。在距今11000-17000年前，西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫上刻有牛、馬的形象，這種用以祭祀需求或神明崇拜的稚拙表達可以看作最早的素描形式語言。15世紀初，從幾何學意義上，意大利建筑師布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明了透視結構定理，提出一個視覺原理：平面上所以平行的線都向遠處消失于同一滅點，離眼睛近的物體大，空間越后退物體越縮小。按照這個方法，藝術家能在二維平面中創(chuàng)作出三維立體的驚人的寫實主義作品。文藝復興初期，馬薩喬的繪畫作品《納稅錢》中最早體現(xiàn)了透視法的應用，畫面前面的人物較后面大，建筑物結構的平行線都聚于一點。德國畫家丟勒的版畫《骨灰翁的設計》描繪了畫家們畫透視畫的過程，對照物體，在透明的布上勾勒出物體準確的輪廓，類似于現(xiàn)在的臨摹字帖，一筆一劃客觀再現(xiàn)。達芬奇以理性的態(tài)度解剖人體，做實驗模型，作大量的素描草圖都是為了更清晰了解人體的肌肉骨骼的組成結構。他認為繪畫是一門科學，是大自然合法兒女，并且應像鏡子一樣反映周圍事物，繪畫以它的科學使一平坦表面呈現(xiàn)出遼闊的風景和遙遠的地平線。他還把素描當做科學研究一樣，是觀察分析物體的工具，目的是畫出栩栩如生、活靈活現(xiàn)的對象。

西方的藝術歸根到底是以模仿論為美學基礎的，不管是巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義，盡管具體風格相異，但如何一絲不茍地逼真再現(xiàn)事物的明暗對比、比例協(xié)調(diào)、結構準確是他們不懈追求的神圣理想。西方的史詩、繪畫、雕塑都是模仿現(xiàn)實生活。史詩敘事性地用語言模仿生活中或神話里的情節(jié)、故事；繪畫用色彩、線條、塊面來模仿風景人物；雕塑用材料模仿在空間中的三維物體，并沒有多少創(chuàng)造性。到19世紀印象派以前，西方的美術都以寫實為主，具有悠久的傳統(tǒng)，幾百年來沉淀了成熟的教學體系和寫實訓練方法。博洛尼亞美術學院就以素描訓練為主，作為歐洲最早的美術學院，它強調(diào)繪畫中最高的標準是：米開朗基羅的人體、拉斐爾的素描、威尼斯畫派的色彩等，在技法上也是重素描輕色彩。

這種關照自然的方法也是中國書畫發(fā)明的源頭，中國書法繪畫的誕生就來自對天地物象的關照，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與天地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”（1）八卦其意原在圖形，簡單的線描就能作為風雷水火山澤的標記，這種一條長線兩條短線變換排列所構成的符號就是“以象天地間種種事物之形及意”，即象形，是高度概括抽象了的自然現(xiàn)象的符號，寓意各種事物，不過不像古希臘的模仿論僅僅是照搬自然景物，而是要與神明溝通，具有體察萬物的情懷。東漢許慎《說文解字》第十五卷（上）即敘文中說“皇帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契……倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字”。最初的文字可看成是簡單的繪畫，倉頡根據(jù)鳥爪和野獸在地面留下的紋絡和印跡創(chuàng)造出了用于記錄思想和事件的象形文字，具備音、形、義三層意義，線條的長短、位置、曲直等不同構造方式產(chǎn)生不同的視覺形象，后來有了毛筆這個工具后，點畫結構與對稱、比例形式更加豐富，具備輕重、快慢、粗細、提按、頓挫等特點產(chǎn)生無窮變化，發(fā)展成為燦爛的書法藝術。

在秦代雕塑藝術中，雕塑家已對人物寫實十分重視，秦始皇陵兵馬俑中，八百多個武士俑按照真人等比塑造，工匠對他們的頭部和五官作了細致的刻畫，發(fā)髻、胡須、表情、服飾無一雷同，神情動態(tài)的描繪也十分生動，立射俑、跪射俑、騎兵俑、軍士俑這些形象，凝目聆聽、鎮(zhèn)靜機智且儀態(tài)英武的表情非常傳神，跪射俑鞋底的針腳都被工匠細致刻畫得疏密有致，反映出當時極其嚴格的寫實精神，說明秦始皇時代工匠寫實的技藝已發(fā)展到很高的水平。中國古代的白描可謂是“應物象形”（2）的代表，并且技法成熟，在表現(xiàn)人物真實性和衣紋褶皺方面功不可沒，與西方速寫相似，但在用筆上更加細膩從容，遒勁有力，注重頭部和服飾裝飾物的刻畫，沒有明暗陰影的對比，以線條的疏密深淺來代替西方表現(xiàn)立體人物黑白灰的素描。魏晉南北朝時期，顧愷之的《洛神賦圖》顯示了“游絲描”在線條應用上的風采，衣紋飄舉，轉(zhuǎn)折起伏、隨風飄逸的長袖勾畫得入木三分，把洛神的衣衫在輕風吹拂下的動勢盡現(xiàn)眼前，反映出女子的溫婉可人、靈動秀美的模樣。張僧繇的“密體”、曹仲達的“疏體”，所謂“曹衣出水”都是用線描應用的典范，成為后世學習的樣本，唐代吳道玄的《送子天王圖》《鐘馗圖》所使用的“莼菜條”用筆流暢而富有變化、宋人李公麟的“鐵線描”這些技法一脈相承。清代王瀛說：“用中鋒圓勁之筆描寫，沒有絲毫柔弱之跡，方為合作?！卑ㄋ未ふ氈碌膶懮B工筆畫，在觀察自然基礎上精工細刻，黃荃富麗高貴、徐熙野逸清曠達，他們都是技藝高超的寫實代表?？梢娭袊怯袑憣嵉母蛡鹘y(tǒng)的，并得到長期發(fā)展，所以后來能接受西方素描的引進并吸收成中國美術教育的一部分。

二、20世紀初對西方美術教育的借鑒

20世紀初，中國社會開始由封建社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型。中國政治家和知識分子認為要救中國，必先維新，學習西方，從艦炮造船、機械物理等科學技術到政治哲學文化方面的體制。陳獨秀、胡適等人都主張學習西方，發(fā)動新文化運動全面改造中國，陳獨秀認為阻礙中國社會進步的因素除社會制度外還在于思想，就是孔孟之道和儒家思想，講“倫理的覺悟，為吾人最后覺悟之最后覺悟”。1915年陳獨秀在《新青年》發(fā)表《今日之教育方針》，認為歐洲當今的時代精神在哲學上表現(xiàn)為唯物論；在宗教上表現(xiàn)為無神論；在文學藝術上表現(xiàn)為現(xiàn)實主義和自然主義。他認為現(xiàn)實主義是拯救國民教育的第一方針，在美術教育上主張美術革命，中國畫改良必先革王畫的命，采用洋畫寫實的精神恢復兩宋及元初的工筆寫生的狀態(tài)。康有為也批判文人畫，認為宋元頹廢萎靡的文人畫風是影響社會進步的罪魁禍首，美術作為塑造國人思想情感的感性部分尤為重要，寫實主義的引進有利于科學理性觀念的樹立和社會發(fā)展。1917年蔡元培在他在北京神州學會演講，后發(fā)表于《新青年》雜志中的《以美育代宗教說》一文，指出西方社會的發(fā)達穩(wěn)固在于有一種強大的宗教信仰力量凝聚人心，但宗教也有局限性，強制保守，中國的美術教育也應像西方社會的宗教一樣，在社會動蕩中給人民一種終極關懷，使國人情感勿受污染，滿足人性內(nèi)在需求。

20年代，西方現(xiàn)代主義運動蓬勃興起，印象派、野獸派、立體主義、抽象主義，現(xiàn)代主義主張形體自由、個性表達，此階段西方美術演變的趨勢是從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從客觀到主觀，從為宗教、政治、神話、歷史服務到為藝術而藝術，從具象到抽象，強化藝術家的心理感受和情感欲望。這種主觀思想的抒寫，類似于宋元以來的文人畫精神，托物言志、借景抒情，是一種隨天然心境而不需守比例明暗規(guī)則的創(chuàng)作方式。20世紀初，當我國正努力學習探索西方古典油畫中一個蘋果如何在平面中立體起來，如何表現(xiàn)變化的光影時，西方主流繪畫已經(jīng)拋棄了這種再現(xiàn)事物的風格，而去追求一種1000多年來被我國文人畫倡導的表意傳情之精神。然而康有為、徐悲鴻、陳獨秀等還未能接觸這些現(xiàn)代主義新事物，他們只了解西方古典油畫和寫實主義，認為這種逼真再現(xiàn)的技法正是西方繪畫經(jīng)典偉大之處，且對于中國社會，油畫是新奇神秘的，所以選用寫實主義方法改革中國畫。

20世紀初，中國大批留學生如徐悲鴻、林風眠、顏文梁等先后到法國美術院校學習油畫素描，回國致力于組織創(chuàng)辦美術機構和學校，一大批美術院校紛紛建立，1912年創(chuàng)立上海美術專科學校、1918年創(chuàng)立國立北京美術院校、1920年創(chuàng)立武昌藝術?？茖W校、1928年創(chuàng)立杭州國立藝專，這些新式美術院校都是以西方美術教育思想和教育體系為基本內(nèi)容。在過去沒有系統(tǒng)的教育體系，中國古代歷史上也找不到可借鑒的美術教育制度的情況下，希望采納歐洲之美術精神改良中國美術，而西方的現(xiàn)代主義方興未艾，如立體主義、野獸派、未來主義、達達主義還沒有進入到教育體制中，中國不可能將畢加索、馬蒂斯等人的夸張的創(chuàng)作手法作為學校基礎教育來學習，于是將寫實畫法和素描畫法作為中國現(xiàn)代美術教育的基礎，西方的素描、透視原理、色彩觀念、光影明暗進入中國畫中，影響了中國畫的教學和創(chuàng)作及理論的寫作。其次，中國繪畫在宋代以前也是注重寫生的，隨著文人畫的發(fā)展，寫生的傳統(tǒng)越來越弱，寫實主義的引入剛好是一個補充，借此恢復了中國的傳統(tǒng)，也吸收了值得我們學習的東西。

徐悲鴻作為畫家在美術革命中做出巨大貢獻，他將中國畫的“寫生”同西方的“素描”結合改造中國畫，借用素描的方法創(chuàng)作了大幅主題性的國畫，如《九方皋》《愚公移山》《巴人汲水》以及素描《秦瓊賣馬》，并且撰文發(fā)表自己的繪畫思想，在新中國建立后，投身于美術教育中，創(chuàng)造出一套成熟的美術教學方法“新七法”，這是建立在他“素描為一切造型藝術之基礎”的理論上的，他的這套以素描為基本功的現(xiàn)實主義教學方法在新中國成立后得到廣泛好評，先在中央美院得到實施進而推向全國，這與當時馬克思主義的意識形態(tài)唯物主義思想和黨的文藝政策需要主題性大型歷史人物畫來歌頌新中國形象是分不開的。《愚公移山》取材《列子》，創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期，在喜馬拉雅山下的大吉嶺作素描草稿30余幅，研究人物動態(tài)、結構，意在以形象生動的藝術語言鼓舞人民頑強抗日，爭取勝利。在這幅橫軸中國畫中，可以看出中西傳統(tǒng)藝術的完美融合，人物的輪廓和衣紋由細線勾出，身體肌肉塊面和骨架構造明顯，色彩并不直接平涂而有深淺明暗的變化，象鼻的部分用毛筆像素描一樣排線塑造圓柱體積感，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨暈染和白描的使用，又加入了西畫的結構比例和透視原理。徐悲鴻的學生和追隨者甚眾，著名的有吳作人、蔣兆和、艾中信等。蔣兆和的《流民圖》是20世紀最重要的人物畫，也是用西方寫實主義改造中國畫的代表，他并不一味遵循傳統(tǒng)人物畫寫意和筆墨程式，題材和手法都是現(xiàn)實的寫照。這幅畫揭示了抗戰(zhàn)時期勞苦大眾的悲慘命運，哀鴻遍野的大地和水深火熱的人民，有抱著死去女兒的母親，有拿著鐵鋤滿面愁容的農(nóng)民，有橫七豎八癱倒在墻角瘦骨嶙峋的孩童。他將素描引入中國畫，畫面每一人物都以生活中人物為原型，1942年，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫了許多素描、速寫人物，繪制全圖時還請了許多模特兒進行參照創(chuàng)作。他以線描為主要的造型手段結合西畫的明暗和色彩，使人物更加真實，有血有肉。同時期的李可染在中國山水畫變革上作出了理論和實踐上的努力，他曾接受傳統(tǒng)水墨教育，臨習過“四王”、石濤、八大山人，又師從黃賓虹、齊白石，打下深厚的傳統(tǒng)繪畫功底，后來讀研期間跟隨法國寫實派畫家克羅多學習素描油畫，這使他又具備了西畫的基本訓練技巧和修養(yǎng)。他創(chuàng)造了中西融合的筆墨形式和繪畫語言，開辟了新時代山水畫的新意境和新形式。在觀察自然方式上，用心感受和發(fā)掘自然美，將體悟到的山光水色轉(zhuǎn)化為相應的筆端景象，造型與意境要相輔相成并用真摯的情感去認識客觀對象。用筆上弱化了傳統(tǒng)國畫中重視的線條，把墨色渲染提高到重要位置，利用墨色來塑造景物形體，凸顯營造空間，把西畫的明暗空間用墨色的明度層次來表現(xiàn)，使表現(xiàn)結構的線條和水墨皴擦和諧統(tǒng)一于一幅畫面中，引入西方造型因素，強化了山水畫的寫實意味和真實性，賦予了傳統(tǒng)山水畫新的內(nèi)涵和審美趣味。

西方的現(xiàn)實主義是基于一種敘事文化的，而中國藝術是基于表情和言志，更具創(chuàng)造性。先秦《樂記》中講“情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”，而西方認為音樂來源于人模仿鳥兒歌唱的聲音。繪畫理論在魏晉南北朝時期也十分精彩，早于西方一千年前我國就提出了西方引以為豪的透視法原理，宗炳《畫山水敘》中提出“今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高，橫墨豎尺，體百里之迥”（3），闡釋了最簡單的透視法則，中國畫為了表現(xiàn)更廣闊的景色，擁有更廣泛的視野，以便能畫出“高遠、深遠、平遠”之景，采用移動視點，畫出山后之山、門后之景，這是西畫所不能表現(xiàn)、不可接受的。實際上，西方的寫實主義油畫并不比中國文人寫意簡筆畫高明，只是當時康有為、陳獨秀等不理解中國畫獨特的空間表現(xiàn)特點，把當西方那一套作為標準來衡量中國畫而已，用西方畫家站在地面上觀看景物的方法作為尺度來衡量中國畫在空中觀看景物或左右橫向移動或上下縱向升降靈活多變的表現(xiàn)方法，這種評價方式是錯誤的。其實我們應該從傳統(tǒng)中發(fā)掘力量，并借鑒參考西方藝術的觀念方法，以資對中國畫的研究，目的都是要積極創(chuàng)立中國畫獨有的新的藝術形式，推動中國畫不斷前進。

三、中國美術具有強大的包容性

“華夏化夷”的中國文化具有強大的包容性，能消解吸收西方現(xiàn)代主義和寫實主義，因為中國畫本身具有類似現(xiàn)代主義的重主觀寫意抒情的因素，文人畫寫意、潑墨的畫法與現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性和抽象性有某些相通之處。不僅對寫實主義，對現(xiàn)代主義也可以為我所用，林風眠、高劍父、吳冠中、趙無極等就是用現(xiàn)代主義革新中國畫的代表。林風眠幼年時期就學習了《芥子園畫譜》，掌握了中國畫運筆的規(guī)律，工筆山水都練習過，又從旅居海外的親戚寄來的郵件中得見西洋畫卡片，被精確的寫實的細節(jié)刻畫所吸引，決定去法國學習素描明暗方法，回國后在蔡元培的任命下?lián)螄⒑贾菟噷ＰｉL，提出“介紹西方藝術，整理中國藝術，調(diào)合中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”的口號，他的融合中西之路是借鑒現(xiàn)代主義。20世紀，西方受情感引導的靈感說代替了物質(zhì)賦形的學說，現(xiàn)代主義運動蓬勃發(fā)展。林風眠的繪畫主要受印象派、畢加索的立體主義和馬蒂斯的野獸派影響，畫面中線條夸張，富有動感，色彩鮮艷明亮，創(chuàng)造了中國新型彩墨畫，他筆下的仕女，線條的使用結合了莫底里阿利、馬蒂斯對線的表現(xiàn)力和中國古代人物畫線條，生動簡約。晚年的創(chuàng)作將立體主義幾何形表現(xiàn)方法和中國古裝戲劇人物造型相調(diào)和，創(chuàng)作了《捉曹放》《青衣》《霸王別姬》等，簡約的大塊面平涂，極具裝飾感。嶺南畫派的高劍父為培養(yǎng)繪畫人才，曾在歐洲、印度、日本參加展覽會，宣傳展出中國現(xiàn)代畫，擴大新國畫在世界中的影響。曾發(fā)表《我的現(xiàn)代畫觀》提出對傳統(tǒng)活學活用，不能死守，并極其關注現(xiàn)代主義，主張多開“國際公路”，歡迎大量國外藝術品運輸進入中國，作為創(chuàng)新國畫的新材料。他的作品中可以看到來自西方的“科學的產(chǎn)物”如飛機、火車、西裝人物等，引用了投影、遠近法、空氣透視法等科學方法，在表現(xiàn)方法和題材上都有所創(chuàng)新，所以他的人物畫具備異于傳統(tǒng)國畫的現(xiàn)代感。

中國繪畫能調(diào)和并吸收西方繪畫的方法和思想與我國的“和”文化有關，關于“和”的觀念，西周時晏嬰指出“和如羹焉。水火，醯醢，鹽梅以烹魚肉，火單之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過?！粢运疂?，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？同之不可也如是”（4），意思是多種元素和諧統(tǒng)一與一個整體，互相補充協(xié)調(diào)，會產(chǎn)生新的反應，可能會形成一個更好的存在體，由于水、食材的相互作用才能被烹飪成佳肴，由于音符的排列組合和多種樂器的互補才能構成動人的樂章。這包含了矛盾統(tǒng)一的哲理，矛盾雙方互為存在前提，相互斗爭，促進矛盾的轉(zhuǎn)化和發(fā)展成為新事物，多樣性的統(tǒng)一才會有這么豐富多彩的世界。先秦時期出現(xiàn)“和合共生”的思想，“和合”語出《國語》《管子》?！昂汀北硎静煌挛锏暮椭C共生共處，是新事物生成的規(guī)律?！昂稀笔呛献鳎N含一種儒家的思想情懷?！昂汀薄昂稀被ネ?，是“相輔相成，相反相成，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，和諧共進”的意思。春秋戰(zhàn)國時期孟子提出“共同美感”，人有共同的感覺器官，所以人有共同的美感。人的耳相同，目相同，所以對美的事物有共同的感知。人的心也是相同的，所以能接受包容外來的文化。中西文化碰撞之際，蔡元培作為京師大學堂改名為北京大學后的第一任校長，也倡導“兼容并包，思想自由”，就是尊重講學自由和一切學術討論的自由，五四新文化運動在北大發(fā)生不是沒有原因的。從教育方面講，拘泥于一家之言是短淺的，蔡元培認為大學應該“囊括大典、網(wǎng)羅眾家”，教師的聘請無關乎政治立場、信仰、學術見解，重視對學問造詣的追求和多元開放的環(huán)境營造，甚至聘請主張君主制的辜鴻銘和劉師培，這種容納異己的民主作風，尊重學術思想自由的精神開創(chuàng)了一代新風，造就了張國燾、傅斯年、羅家倫等人才。他領導的北大為中國大學教育樹立了榜樣，思想界、學術界為之轉(zhuǎn)變，青年學生在他的支持下掀起了民主科學的浪潮，北大發(fā)展成為新文化運動中心，促進了中西文化的交流和社會的進步，使中國人民得到一次思想上的解放和提高了看待世界的眼光。美術史寫作與理論研究上，西方的藝術史觀對中國學者的藝術史研究提供了參考。滕固、方聞等學者不同的研究美術史寫作的方法也是從日本，歐洲各國美術史寫作中轉(zhuǎn)化而來，嘗試用西方一些方法論解釋中國繪畫，對早期美術史寫作進行探索，影響了20世紀以來中國藝術史研究的研究趨勢，推動中國藝術史融入國際藝術史的大背景中。

西方現(xiàn)代主義繪畫、現(xiàn)代雕塑也受東方藝術、非洲藝術、黑人藝術影響極大，如畢加索、馬蒂斯作品增加了情感的力量和宣泄，作品逐漸趨于平面感，三維空間逐漸消失，更注重像中國的抽象寫意精神。鮮艷有沖擊力的色彩也受日本浮世繪影響，裝飾性加強，題材不拘泥于神話宗教，而以日常生活和世間風情為主。19世紀后半期，日本與歐洲貿(mào)易往來頻繁，日本茶葉包裝上印有的浮世繪版畫圖案影響了印象派畫家，出口外國的藝術類書籍將日本的民族藝術介紹給歐洲，促進了西方美術界對日本繪畫的接受。德加曾模仿日本出口商品的包裝創(chuàng)作了許多作品，梵高的繪畫中也可見浮世繪艷麗奪目的色彩，如《唐基老爹》中，清晰的筆觸與浮世繪版畫的刀刻痕跡異曲同工，它的背景由幾幅日本歌姬、風景畫組成，具有裝飾感，浮世繪中平涂的技法在梵高的多幅油畫中也有體現(xiàn)，像這樣多種藝術形式和民族文化的和諧交融能生化出更高藝術審美價值。羅馬尼亞雕刻家布朗庫西曾受立體主義和黑人雕刻及中亞地區(qū)藝術的影響，作品呈現(xiàn)抽象化和單純化的風格，不僅融合了羅馬尼亞民俗風格和東方文化的含蓄古樸，高度簡化凝練的造型和現(xiàn)代化的理念使他成為前衛(wèi)雕刻的代表人物，創(chuàng)作了《空間中的鳥》《吻》等。英國雕塑家亨利摩爾受非洲黑人雕塑的影響，從原始非洲文明中汲取營養(yǎng)，造型保留原生態(tài)的自然狀態(tài)，作品顯得樸實簡約大氣，極度抽象，使雕塑融入自然環(huán)境成為整體，通過對那些富有生命力的象征形體的塑造，摩爾譜寫了一曲曲人類與大自然和諧共處的頌歌，作品有《王與后》《斜倚像》等。而非洲的藝術是拒絕外來因素的影響的，因為在它藝術血液中本身沒有可接受外來藝術的“因子”，就是那些歷史傳統(tǒng)上與西方藝術相似的東西，所以會對外來文化出現(xiàn)排異現(xiàn)象，一直堅持自身傳統(tǒng)的延續(xù)卻很難創(chuàng)新進步，這與他們的思維方式和視覺基礎有關，根據(jù)阿恩海姆在《藝術與視知覺》中虛擬的埃及人與西方人的爭論中可知，埃及人是畫所知之物，而西方人畫的是所見之物，他們沒有相類似的文化背景和視覺慣性，是兩種不同的視覺心理機制，所以很難相互融合。

20世紀初，西學東漸，東西文化的碰撞已成為不可逆的趨勢，西方素描、古典油畫寫實之風的引入與借鑒對中國畫的現(xiàn)代化有巨大的促進作用，以及在新中國成立后，引進俄國的“契斯恰科夫體系”培訓青年學生，社會主義現(xiàn)實主義成為主要的創(chuàng)作風格，對于弘揚革命歷史及英雄精神，宣傳黨的政策，創(chuàng)造國家的新形象都有積極影響。由此可見，素描如今成為各大院校美術專業(yè)學生必學基本訓練之一，具有深厚的歷史文化淵源。當然，素描的引入也有弊端，會對國畫造成挑戰(zhàn)，吸收不當會產(chǎn)生像郎世寧畫出的“中國畫式的油畫”，失去中國畫的意境和氣韻，對此，也要引以為戒。