方興 彭坤

【摘要】 路德維希·密斯·凡·德羅作為20世紀最重要的現(xiàn)代主義建筑大師之一，貢獻了很多獨特的建筑設(shè)計思想和形式語言。本文將從密斯所提出的“通用空間”入手，針對空間的形成、空間原型、以及空間意義特點的主要方面，選取了密斯最具特色的幾棟建筑比較研究，試圖淺談貫穿密斯的設(shè)計要素和理念以及承上啟下的發(fā)展脈絡。

【關(guān)鍵詞】 密斯；通用空間；哲學空間；原型；功能意義

[中圖分類號]J59 [文獻標識碼]A

關(guān)于這個時代的建筑形式是什么，密斯1923年斬釘截鐵地斷言：

要賦予建筑，只能是賦予今天的形式，而不應是昨天的，也不應是明天的，只有這樣的建筑才是有創(chuàng)造性的。

這段宣言，杜絕了現(xiàn)代建筑與歷史及未來的兩條時間線索。他既不既往也不開來，像極了米開朗琪羅對上帝的猜想——上帝既無過去也無將來，它沒有象征母本的歷史臍帶，也沒有通往未來的生殖器。

然而，我們在對一些史實記載和建筑的追本溯源中，卻仍發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡，它們既指向過去，又指向未來。將密斯所宣稱時代的建筑形式賦予了歷史的血脈。本文將從密斯所提出的“通用空間”入手，針對空間的形成、空間原型、以及空間意義特點的主要方面，選取了密斯最具特色的幾棟建筑比較研究，試圖淺談貫穿密斯的設(shè)計要素和理念以及承上啟下的發(fā)展脈絡。

密斯提出的“通用空間”（universal space）的概念，即在巨大的玻璃箱式空間中，內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)可自由分割、重組。密斯認為，建筑師所要做的就是準備出具有超高自由度的無柱玻璃箱，所有建筑只要建成玻璃箱足矣。之后，再由人們?nèi)プ杂蓜澐?，最終形成各個功能對應的空間。即使將來建筑功能發(fā)生變化，內(nèi)部空間也能夠隨時應變。這就是密斯設(shè)計的“通用空間”。

一、兩種哲學的對立

19世紀末至20世紀初，西方掀起了一場波瀾壯闊的現(xiàn)代主義運動。而所謂的現(xiàn)代主義（Modernism）在隈研吾看來，其實質(zhì)是一場立足于馬克思主義與存在主義之間的建筑運動。他認為，馬克思繼承了19世紀黑格爾提倡的全社會建立起的普遍的基本架構(gòu)，并將無產(chǎn)階級包納進來，這種社會哲學的在建筑界的投射，即是普遍性原則在現(xiàn)代主義的興起。而另一方面，來自現(xiàn)象學和存在主義的創(chuàng)始人——胡塞爾，卻對建筑進行了徹底的批判，他否定了一切普遍的存在（一方面他否定既存的普遍，追求更普遍的存在；另一方面他斷言世間不存在普遍的事物），這對整個西歐精神史具有劃時代的意義。

（一）馬克思主義的投影

現(xiàn)代主義的建筑特征很明顯，就是毫無裝飾，簡單得就像一個大箱子。這與以往任何風格的建筑樣式都迥然不同。現(xiàn)代主義建筑師倡導天然去雕飾，注重建筑的功能性。他們宣稱“裝飾就是罪惡”（觀點來自阿道夫·路斯《裝飾與罪惡》），主張“形式追隨功能”（觀點來自弗蘭克·勞埃德·賴特《高層建筑藝術(shù)考察》）。

而隈研吾認為，現(xiàn)代主義否定裝飾和主張功能主義，其來源是馬克思主義。裝飾是資本階級社會的象征，粉飾了權(quán)力和權(quán)威。馬克思主義否定階級社會，提倡“科學”“合理”的社會營造。這樣的社會建筑必然被導向科學、合理的結(jié)構(gòu)，否定虛華的裝飾，現(xiàn)代主義建筑秉承了這個觀念。在20世紀初期，社會主義哲學占領(lǐng)上風之際，出現(xiàn)了眾多面向低收入人群的集合住宅，這些集合住宅正是現(xiàn)代主義建筑最大的實驗場，也是現(xiàn)代主義與馬克思主義哲學的結(jié)合范例（圖1）。

（二）存在主義的映射

20世紀初期的現(xiàn)代主義開始顯示出建筑新的發(fā)展方向——非向心結(jié)構(gòu)及透明性。而這兩點正是密斯所提出的“通用空間”的早期實踐。與最初的現(xiàn)代主義建筑師相比，他們雖然否定了裝飾，但在建筑構(gòu)思設(shè)計中仍舊會重視結(jié)構(gòu)的對稱性。采用古典主義的緊湊建構(gòu)法（圖2）。而密斯風格以及風格派受蒙德里安的影響，卻將松散、不對稱的思想導入現(xiàn)代主義建筑。這之后，現(xiàn)代主義建筑中緊湊型結(jié)構(gòu)慢慢瓦解。密斯又嘗試在建筑中大量使用玻璃和對透明性的追求。

如果說摒棄裝飾和功能主義是馬克思主義在建筑界的投影，那么松散自由結(jié)構(gòu)和透明感背后就是胡塞爾的存在主義。緊湊的建筑結(jié)構(gòu)表明了對普遍性的信賴。反之，松散自由的框架本身就是對建筑的抗爭，對普遍性的否定。胡塞爾否定了普遍性，強調(diào)個體主觀認識，并將其置于哲學的原點。密斯的玻璃箱與胡塞爾哲學有異曲同工之處。玻璃箱本身透明無形，并不暗示任何普遍性，不遵循任何秩序。它可以穿過任何事物，它體現(xiàn)的正是胡塞爾主張的純粹意識——包容實際的多樣性和相對性。

而密斯所提出的“流通空間”的概念，即在巨大的玻璃箱式空間中，內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)可以自由分割、重組。這是玻璃箱的進階成果，這種空間同樣不暗示任何普遍性，也不遵循任何秩序。他可以包容世界的無限多樣性和相對性，是完全的自由之身。這就是胡塞爾否定普遍性哲學在建筑領(lǐng)域的映射。同時“流通空間”也是對建筑界中馬克思主義哲學的否定。建筑界中馬克思主義思想通過科學分析，將建筑與社會銜接，實質(zhì)是提倡建筑的功能主義。若靈活的“流通空間”成立，則無需擔心建筑無法融入社會，“流通空間”能滿足任何社會體制，應對任何階段社會的需要，從這層意義上說，它確為“萬能空間”。

二、空間原型

然而，盡管密斯聲稱時代的建筑形式應該空前絕后，J.克格拉斯在其著作《玻璃的恐懼》中仍然發(fā)現(xiàn)了密斯為現(xiàn)代建筑發(fā)明的萬能空間的現(xiàn)代原型來自于希臘神廟的空間原型。

將帕提農(nóng)神廟與巴塞羅那德國館、范斯沃斯住宅、建筑系克朗樓、柏林國家美術(shù)館對比，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們都包含有對稱、柱廊、大臺階、核心筒體這些希臘神廟一一具備的紀念性要素。

（一）柱廊的重現(xiàn)

8根對稱的柱子，這些曾經(jīng)形成過帕提農(nóng)神廟的柱廊，在密斯的現(xiàn)代主義流動的空間里，分別支撐著四棟體量懸殊的屋頂。

盡管克朗樓并沒有像其他三幢建筑一樣有8根象征密斯符號的柱子，但從其的軸測卻可以很明顯看出，周圍一圈的柱子所形成的柱廊幾乎與古希臘的神殿完全一致。而這8根柱子在柏林國家美術(shù)館里達到與帕提農(nóng)神廟柱廊的驚人一致（圖3）。

（二）大臺階的重現(xiàn)

臺階（基座）是帕提農(nóng)神廟具有紀念性的特征之一，抬高地面的基座將整個建筑與周邊環(huán)境區(qū)分開，與覆蓋的屋頂分別從上下部的空間限定將神廟的紀念性襯托出來。而巴塞羅那德國館（圖4）里還讓密斯躊躇和模糊的基座與大臺階，也經(jīng)過范斯沃斯住宅和克朗樓（圖5）的發(fā)展，終于在柏林國家美術(shù)館里達到與帕提農(nóng)神廟基座一般的紀念性尺度。

（三）核心空間的重現(xiàn)

這四棟建筑都將建筑空間進行開放與封閉部分的二分，也正是帕提農(nóng)神廟的經(jīng)典平面構(gòu)成核心模式。帕提農(nóng)神廟的空間原型，依然具備公共與私密的兩極，并以封閉與開放這兩種對立的空間與之對應，能容納各個時代的各種基本功能。

德國館之所以被稱為亭子，正是因為空間的截然二分——展覽館被分成獨立的兩部分，一棟極簡風格的封閉盒子才是德國產(chǎn)品的展覽空間，這一分所帶來的好處是，開敞的德國館只負責展覽建筑空間本身；范斯沃斯住宅將私密的空間封閉，其余功能空間就可以完全開敞；克朗樓與柏林美術(shù)館分別將私密性空間置于基座下頭的地下部分，下部封閉空間就保障了其上公共空間的完全空曠。由此，密斯所創(chuàng)造的“通用空間”將“形式追隨功能”這一現(xiàn)代主義信條修改為“功能追隨形式”。

三、歷史的回聲

范斯沃斯住宅（圖6）被簡化為八根鋼柱支撐的兩塊板——一塊為地板，抬離地面1.4米，以避免被季節(jié)性洪水所淹沒；另一塊為水平的屋面板。在這兩塊板之間，敞開大約三分之一部分用作門廊，被透明玻璃圍合所剩余的部分，就是女性業(yè)主范斯沃斯醫(yī)生的住宅。除開一個包含廚衛(wèi)的木頭盒子偏心布置之外，其余的空間渾然一體，理論上能被靈活隔斷成各種空間，它們的功能被密斯設(shè)計的家具所暗示——床、沙發(fā)、桌子。除此之外，空間中空無一物，它們映照在周圍濃密的樹林之中，如晶體般晶瑩剔透。

當它處于雨季之中，較之住宅的功能，為什么不能當作水榭？類似的質(zhì)疑一早就發(fā)生在巴塞羅那德國館——人們將那個既不封閉也沒有展品的建筑看作一個自我展示的亭子。密斯為IIT設(shè)計的用作建筑系的克朗樓，在沒有擺設(shè)繪圖桌的時候，更像是個玻璃展柜；密斯在柏林的“絕唱”——柏林國家美術(shù)館巨大的展示大廳（圖7），在沒有布展時，其空曠倒像是個候機大廳或者某棟高層建筑的超級大堂。

以追問這個時代建筑“是什么”開始的探索，卻最終呈現(xiàn)出難以識別其實“是什么”的通用空間的造型，密斯最終用自己所創(chuàng)造的Universal Space（通用空間，有時甚至被譯作“萬能空間”）這一形式來回答，然而，這一看似卓絕創(chuàng)造的通用空間，卻曾被雨果譏諷缺乏識別性：

如果我們確認如下規(guī)則：一座建筑的構(gòu)造與其功能相適應的程度應該能使人一眼就認出其功能，那么，對于一座在同等程度上既可以充當皇宮、議院、市政廳、書院，又可用作馴馬場、科學院、倉庫、法庭、博物館、兵營、墳墓、神廟、劇場的建筑，我們只有佩服得五體投地了。在沒有改作上述用途之前，它是交易所。

從功能意義這個角度上說，這莫不是一種歷史的重現(xiàn)。更為巧合的是，這個可被萬能空間化的交易所原型，就是雨果筆下的文藝復興提供的希臘-羅馬式建筑風格。這類建筑類型以風格而被確認，在歷史學家看來，它們雖然很容易辨識出其自身所繼承的古希臘與古羅馬的歷史痕跡，但是卻很難斷定其根本的歷史屬性。也就是說，它們一方面來自于兩個不同的時代，一方面又被認定屬于文藝復興或古典的時代建筑。這一頗為兩難的時代屬性問題，也將密斯曾執(zhí)著的“時代建筑是什么”的問題逼上絕境。

四、結(jié)語

從作為博覽會建筑的巴塞羅那德國館、作為私人住宅的范斯沃斯住宅到作為建筑系館的克朗樓、作為“絕唱”的柏林國家美術(shù)館，從封閉的、功能明確的空間到間斷的、流動的空間，最后到完整的、勻質(zhì)的“通用”空間，密斯提前走到了終點。從這個角度講，通用空間的原型意義大于實際意義。

仙臺媒體中心用管狀柱和家具解決了功能問題，但是已經(jīng)破壞了這個原型。妹島和石上純也用密柱和家具解決了使用問題，原型還在，密斯沒滿足的部分功能還是沒滿足。伊東的表皮結(jié)構(gòu)建筑用另外一種方式改良了密斯的原型。表皮的移情符號和密斯柱上的凹槽如出一轍，區(qū)別在于內(nèi)部的通用被保留，而表皮的遮罩在勻質(zhì)中制造了微小的差異。而在秩序?qū)用嫔?，坂本一成和妹島的很多努力消除空間層級關(guān)系的設(shè)計可能同樣受到了密斯的影響。因為密斯的通用空間中就是沒有層級的。

密斯過世近50年，然而密斯的原型卻被日本變著花樣兒玩到現(xiàn)在。他所聲稱的空前絕后從歷史的肚臍上出生、成長、孕育出了未來。