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      《捉妖記》:新紀(jì)元真人動畫電影的獨(dú)特性

      2016-11-20 23:18:02肖顯惠
      電影評介 2016年16期
      關(guān)鍵詞:捉妖記天師動畫

      肖顯惠

      《捉妖記》:新紀(jì)元真人動畫電影的獨(dú)特性

      肖顯惠

      《捉妖記》在2015年以超20億元票房的傲人成績,刷新了國產(chǎn)真人動畫電影的記錄,這不得不引起我們的深思。圍繞市場營運(yùn)、動漫技術(shù)、制作團(tuán)隊(duì)甚至表演藝術(shù)等方面的評論,力圖對該片所取得的成功進(jìn)行頗具時尚色彩的“解密”,更是顯現(xiàn)出學(xué)術(shù)界的熱切關(guān)注。在《喜洋洋與灰太郎之虎虎生威》(2010)、《熊出沒之奪寶熊兵》(2014)等影片掙脫多年的國產(chǎn)動畫“600萬的魔咒”[1]的風(fēng)口上,要取得進(jìn)一步的票房成績,無疑困難重重,甚至不敢想象。但將真人元素與動畫元素結(jié)合在一起的《捉妖記》,卻開創(chuàng)了一個新紀(jì)元,為未來國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展提供了一條可供參考的路徑。

      成功的營銷固然重要,但這不是影片取得成功的唯一要素。如果影片故事本身沒有吸引力,即角色設(shè)置、人物關(guān)系及影片主題等不能打動觀眾的話,即使再有影響力的營銷團(tuán)隊(duì)搖旗吶喊,觀眾照樣不買賬,如非動漫電影《三槍拍案驚奇》《繡春刀》《富春山居圖》等類似的例子不勝枚舉。我們不禁要問:什么樣的電影作品才能成為一種現(xiàn)象,獲得廣泛的美譽(yù)度呢?作為動畫,完美的圖像與音效,包蘊(yùn)不同年齡層可接受的豐富性內(nèi)容,也只是成功因素之一。本文認(rèn)為,任何成功之作,都有其關(guān)鍵因素,而《捉妖記》的關(guān)鍵在于把握了獨(dú)創(chuàng)性。出品人江志強(qiáng)和導(dǎo)演許誠毅在建構(gòu)此片時,一致的戰(zhàn)略思想是——“不一樣”的奇幻動畫。[2]那么,《捉妖記》作為電影藝術(shù)作品到底有哪些“不一樣”呢?

      一、 不一樣的“主角”

      真人動畫電影在美國,早在《誰陷害了兔子羅杰?》(1988年)已經(jīng)革新這種動畫電影類型,乃至《鼠來寶》系列再到《加菲貓》系列,其藝術(shù)水平日臻完善,作為一種藝術(shù)類型,已進(jìn)入一個穩(wěn)定發(fā)展期。而在中國,卻是《捉妖記》填補(bǔ)了這個空白,成為第一部真人動畫電影。真人與動畫的結(jié)合,在周星馳的《長江七號》早已有之。但“長江七號”這個外星人是為真人服務(wù)的真正配角。而《捉妖記》的主角卻是動漫人物,小妖王“胡巴”,所以《捉妖記》才是真正第一部真人動畫電影。而胡巴的成功則賦予了《捉妖記》真正的意義。

      在人類想象中,人對于未知的恐懼,超自然之力的敬畏,命運(yùn)的無力感,便幻化為“妖”的文學(xué)形象。“妖”有一個漫長而豐富的演化過程,在中國文化中已流傳上千年?!渡胶=?jīng)》時代的妖,外形丑陋猙獰,至魏晉志怪,明代神魔小說,文字中的“妖”的不堪形象,直到《聊齋志異》才有所變化。因而圖像中的“妖”,從小說的“繡像”到早期漫畫,也是猙獰怪異。妖有妖怪、妖精之說,早期妖怪與妖精一詞混用,及至后期,一般妖怪用以指尤其怪異是男妖,而妖精多用來指稱妖嬈嫵媚、頗具蠱惑性的女妖。這種形象變化,尤其《聊齋志異》是極其美化了“妖精”,不但外形光艷明媚而且內(nèi)在也蘭心蕙質(zhì)。但受中華文化“妖”形象的刻板效應(yīng),影像化的“妖”形象還是以極度“審丑”的面目出現(xiàn)。

      《捉妖記》淡化了的“妖”恐怖形象,連變身現(xiàn)出原形,它都摒棄了傳統(tǒng)中國寫意方法的搖身一變,僅是象脫衣服似的脫下人皮而已。至于最重要的小妖王胡巴,作為“妖王”的角色,以“妖”的形象出現(xiàn)時,盡管觀眾對于老妖后的形象已經(jīng)了然于心,但還是從胡巴誕生的那一刻,還是難免詫異與驚奇并存——一個白胖胖的人參娃娃,這就是小妖王?集萌態(tài)與頑皮一體的小妖王胡巴的出現(xiàn),徹底顛覆了對于中國人傳統(tǒng)文化根基上生長的審美觀念與經(jīng)驗(yàn)。胡巴重新建構(gòu)與塑造中國觀眾對“妖”的形象與概念。

      從外形與性格來看胡巴,其形象或受中國傳統(tǒng)文化影響,如《西游記》中的奇果人生果或者民間廣泛傳說的“人參娃娃”,都是幼童形態(tài);或者受國外幼兒節(jié)目《天線寶寶》的影響,總之,最后都是極為簡化的如白蘿卜一樣的人形。從性格上來說,僅是一個頑皮的幼童。而這一特點(diǎn),作為一個全家歡特點(diǎn)的動畫片,胡巴便打通了不同年齡層的接受界域。它既能引起成年人的愛憐與寬容之心,又能觸動少兒的快樂經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然,胡巴是作為“妖王”的妖,而在《捉妖記》中,所謂“王”者特質(zhì)賦予胡巴的,僅僅是超能而已。“超能”是動畫與漫畫經(jīng)年累月詮釋的常規(guī)故事。因此,各種“超能”的表現(xiàn)形式并不違背觀眾的接受基礎(chǔ)。胡巴的超能力也就比較容易地融入觀眾經(jīng)驗(yàn)感受,形成一個極好的情感基礎(chǔ)。

      對胡巴的塑造,離不開導(dǎo)演許誠毅好萊塢從業(yè)20多年的經(jīng)驗(yàn),難能可貴的動畫影視藝術(shù)新視野,那種人情人性的深度,有力表現(xiàn)了相應(yīng)的各種情感。具體看,作為幼兒的胡巴,從許多情節(jié)上,都能輕易地打開觀眾的心扉。首先看它的嬰兒與頑皮表現(xiàn)。嬰兒一樣囁手指頭,睡覺會從床上滾下來;發(fā)燒生病后,讓人無限憐愛的樣子;吐著粉嫩的小舌頭的樣子,毫不知即將被活吃腦髓,而眨巴著雙眼,好奇地品嘗酒水的樣子;扔進(jìn)油鍋前,嚇得渾身哆嗦的樣子,及至安然無恙,在滾油鍋里又蹦又跳,暢游的開心樣子;甚至于憋得腮紅耳赤地排便的樣子。從普通生活的吃喝拉撒方面到特殊的生死考驗(yàn),都萬變不離其宗表現(xiàn)了——童真!

      胡巴的超能從誕生之初就開始展現(xiàn)。從球形落地化為人形便滿屋奔走,受到客棧老板的兒子牛牛的驚嚇,它尾巴拖著牛牛逃竄如飛。尤其是胡巴與“牛?!边@場追逐戲,上梁入地,跌宕起伏,緊張與懸念倍生,成為胡巴性格塑造的一個重要情節(jié)與場景。而當(dāng)胡巴無意間發(fā)射棗核,威力巨大,摧毀涼亭時,他邊笑邊興奮得滿地打滾。另一個重要情節(jié)就是登仙樓廚房。胡巴被滾油鍋,上蒸籠,下燉盅,由于其超能,幾次生命考驗(yàn),對其如同游戲一般。這些重要情節(jié)都曲折而富有層次地展現(xiàn)出胡巴的超能力,這個超能力又緊扣其童性特色。

      好萊塢動畫發(fā)展近一個世紀(jì),經(jīng)歷了20世紀(jì)末的動畫技術(shù)革新,好萊塢成熟模式中,作為如以兒童為主體的全家歡電影都有些成熟套路。全家歡的電影,家庭的溫情,家人的親情,日?;募彝ド?,都是其表現(xiàn)重點(diǎn)。一方面是日常化的生活,以及日常的家人關(guān)系,但內(nèi)核都是對親情的細(xì)捻慢揉,這種敘述緊扣親情的心弦,張馳有度,濃淡適宜。因此,許誠毅視域中的“妖王”影像褪去了“妖”的猙獰,取而代之的是具有幼兒特點(diǎn)的萌妖胡巴。既然是家庭劇,那么親人的離別,尤其是幼兒被遺棄的分離就極具煽情了。

      當(dāng)胡巴被哄騙入大押店的籠子里時,開始還以為是游戲而歡天喜地。當(dāng)籠子貼了法器鎖后,霍小嵐與宋天蔭離開時,胡巴才明白了點(diǎn)什么,屢次想離開鐵籠。而當(dāng)它的手一接觸柵欄時,法器灼傷它一次,如是者三。在遠(yuǎn)望著宋天蔭越來越遠(yuǎn)時,宋天蔭的一個回頭特寫,對應(yīng)的是胡巴充滿希望的童真笑容。當(dāng)宋天蔭離開,胡巴絕望地傷心大哭。這個情節(jié),情感層次分明,感情描繪豐富而婉轉(zhuǎn)。把一個幼兒對于父母的純真依戀,簡單快樂描繪得淋漓盡致。

      胡巴是《捉妖記》眾星捧月中最亮的風(fēng)景,它也是人的世界(天師)與妖的世界的聚焦點(diǎn)與紐帶。所有的事與情節(jié)以他為內(nèi)核發(fā)散而延伸出去。因此,圍繞著它的那些天師與妖們則構(gòu)成了立體而豐富的人物世界。尤其是《捉妖記》,從妖的形象、妖的性格、妖的行為、語言等方面,建構(gòu)了一個深度真實(shí)感的虛擬世界。

      二、 不一樣的“人物”

      這些對胡巴進(jìn)行烘云托月的人物,一正一奇,一陰一陽,來自于兩個基本對立陣營:人世界與妖世界。而在人類世界中,主要是與妖極度對立的天師。在人物角色設(shè)定中,有多種對照與映稱有關(guān)系。二錢女天師霍小嵐對一錢男天師宋天蔭,四錢天師羅鋼對二錢天師霍小嵐;男妖竹高對女妖胖瑩、幼妖胡巴對童妖;而妖情侶對人情侶,幼妖對成年人等等。這些角色構(gòu)織了《捉妖記》富有張力的基本人物網(wǎng)。

      但這只是一個影片的基礎(chǔ),這樣的人物,二錢天師霍小嵐與四錢天師羅鋼并無新意。霍小嵐的女漢子形象,羅鋼的粗獷,極易構(gòu)建人物頗具張力的關(guān)系。而以“做飯”+“縫紉”為第一愛好的宅男宋天蔭,這個人物也是社會中屢見不鮮的中性角色而已。簡而言之,這三個角色并無新意。這樣看來,人物設(shè)置中,天師一方已經(jīng)偏離了整部影片“新穎”的戰(zhàn)略思想。雖然人物設(shè)置很難出新,但是眾多的小情節(jié)卻豐富了故事,尤其是宋天蔭這個“孕夫”的大膽想象,一下令情節(jié)興趣盎然,詼諧幽默起來。

      就一個簡單的設(shè)定,當(dāng)孕婦的諸多特征移置于宋天蔭這個男性時,笑料不斷。宋天蔭的貪食酸,吃面加酸汁是超超超級變態(tài)酸,引得面店老板嘀咕了一句:真變態(tài)!前面的酸面剛停,后面的酸梅、檸檬、山楂等零食卻又停不下來。尤其精彩的是接生的橋段,緊張與懸念倍出,冷幽默與笑料又同時疊合在一起。當(dāng)宋天蔭產(chǎn)前發(fā)作,疼得死去活來,粗疏的霍小嵐果斷地扒掉他的褲子之際,宋天蔭還不忘記扯過被單遮羞。是要閉著眼睛接生,還是睜著眼睛接生;是出生前剪,還是生出來后剪……這些暗含著性笑話的臺詞都點(diǎn)到為止,又適時掌握了笑點(diǎn)的節(jié)奏。

      宋天蔭這個角色,保長、一錢天師和宅男的標(biāo)志與人格都不足以讓其出彩,正是“孕夫”這段情節(jié),才使期待超出一般,成為“不一樣”的人物角色。宋天蔭的多種人格設(shè)定雖然不夠新穎和鮮亮,但這種角色反差,卻為塑造霍小嵐墊定了情節(jié)的靈活性。如宋天蔭不慎跌倒誤吻霍小嵐,這樣的情節(jié)可謂濫熟??蛇@種“一吻定終身”的俗套卻被霍小嵐的臺詞翻轉(zhuǎn)為笑點(diǎn)。宋天蔭的愛情表白不僅句句被霍小嵐主動打斷,而且她還說:“我們霍家只剩下我一個了。以后傳宗接代,開枝散葉的任務(wù)就落在你肩上了?!薄拔乙仓罆r間緊迫,我壓力很大,我們盡力而為吧?!蹦袡?quán)世界里重要的子嗣綿延、血統(tǒng)傳承的男性臺詞,被霍小嵐夸張戲謔的口吻道出,在觀眾的笑聲中,男性的權(quán)威與主導(dǎo),控制與施與碎落一地,一一被解構(gòu)。

      霍小嵐的古靈精怪又反襯了羅鋼的憨厚。當(dāng)窮困潦倒的羅鋼,氣息奄奄地向富商夫婦乞討:給點(diǎn)吃的吧!那種潦倒與他斗妖時的勇猛與孔武形成了巨大反差,這個笑點(diǎn)從視覺而來,又從內(nèi)心而去。如若不是他的憨厚,何至于被霍小嵐丟下血妖,讓他在斗爭中鼻青臉腫;又何至被囊中之物的胖瑩和竹高兩妖一曲《一刻逍遙》蒙惑而逃脫。

      當(dāng)然,如若只有天師們,人類世界的形象也過于單薄。在《捉妖記》里,還有潑辣好“賭”的大押店老板娘(湯唯飾)、臭美的神廚(姚晨飾)、求子心切的駱冰(閏妮飾),和中規(guī)中矩的天師形象們相比,這些配角更為出彩。這些人物場景極少,臺詞也不多,但人物形象傳神而飽滿?!澳闳ゴ蚵閷??”老板娘將一粒麻將扔到胡巴的手中。留與不留取決于打與不打麻將。胡巴睜著懵懂的大眼,果然用手拍打起麻將:那就是萌妖所理解的“打”麻將。登仙樓的大廚,剖解妖物,神乎其技。但當(dāng)神廚碰上了小妖王,她游刃有余的神技相形見拙不說,還反被胡巴整得狼狽不堪。她狼狽敗走時最為緊張關(guān)心的是,她的妝容和發(fā)型。這與她出場時的意氣風(fēng)發(fā)與敗走時的狼狽不堪雖然形成藝術(shù)的反差,她那愛美的性格雖然夸張卻很生動。而求子心切的駱冰,對牛牛的喜愛、喜歡跟人搭訕、熱情地幫人接生、對活吃妖腦的恐懼、臨危時的護(hù)夫之舉,都揭示著這是一個善良熱情、卻又有些稀里糊涂的女人。而僅僅一個喜歡搭訕之舉,在情節(jié)的銜接與轉(zhuǎn)折中就起了重要的作用:與霍小嵐的搭訕引起了接生的重要情節(jié)、與胖瑩的搭訕使其遭致終極追殺。

      這些豐滿的人物形象構(gòu)筑起了《捉妖記》豐富的人類世界。大押店老板娘、愛美的神廚和兩個童妖的角色,都是成片后第二次修改時再增加的人物。而這種增加,雖然是從票房營銷的角度出發(fā),事實(shí)上在豐富人物角色方面,確有錦上添花之效。這些都是頗有戲劇意味的角色,加上演員夸張滑稽的表演方式,增加了《捉妖記》的娛樂性。

      與人的世界相對應(yīng)的是妖的世界。如果說,人的世界的許多角色可圈可點(diǎn)的不多,然而《捉妖記》里,“妖”的世界卻是前所未有的立體而豐富。妖的形象:胖瑩、竹高、血妖、胡巴各不相同,宋天蔭伙伴小武是“甲蟲”形象、葛千戶則全身毒瘤似黑蘑菇。妖的語言:在妖的世界以及需要妖語作暗語時,影片里就出了專門的妖語。妖的習(xí)性:胖瑩對人的宋天蔭和燒餅鍋巴都垂涎三尺、胡巴可以吸血也可以吃水果、棗子。宋天蔭所在妖村的村民們已經(jīng)演化為吃素。這都是非常具體的細(xì)節(jié),增加了妖世界的擬真性。

      電影是視聽語言的藝術(shù),為了“妖”世界的虛擬的真實(shí)性,《捉妖記》除了破天荒地創(chuàng)造出獨(dú)特的“妖”語言,還深入到妖的“審美”,妖的“戀愛”,這些深入也豐富了視聽藝術(shù)的表現(xiàn)性。開篇妖界的爭斗中,妖用他們的“妖”語交流,在天師羅鋼擒拿住胖瑩和竹高后,他們用妖語演唱的一曲《一刻逍遙》把羅鋼內(nèi)心觸動得喪失警覺。重要配角胖瑩和竹高的深入則展現(xiàn)了重要的“妖”侶。胖瑩,妖的真身是又矮又胖;竹高的真身是象竹桿一樣又高又廋。他們裝人時,角色反轉(zhuǎn)——胖瑩纖廋苗條,竹高肥肥胖胖。胖瑩的嬌嗔、撒嬌、潑辣兇悍極具女性性格特征;竹高對胖瑩的呵護(hù)、寬容極具男性性格特色。兩妖打情罵俏的戀情與人類戀情并無二致。而兩童的臺詞展現(xiàn)出扭曲的人類世界對妖世界的精神導(dǎo)向。男童妖蔑視地對胡巴說:“出來混!皮也不穿一件,難怪被抓?!迸龘崦樧詰俚乜涞溃骸扒莆业钠つw,多嫩、多滑、多有彈性。”這兩童妖寧愿被活燉也不愿意脫皮,影射并調(diào)侃了人類虛榮扭曲的審美觀。在妖的審美世界,胖瑩又矮又肥如陀螺,卻是竹高心中的最美,尤其是在開篇對血妖的一戰(zhàn)中,胖瑩臨危不懼,大施“美人計(jì)”對血妖眉來眼去,搔首弄姿。如此一番,竹高醋意大發(fā),而血妖則被迷得神魂顛倒,鼻血長流:這才是妖的“審美”。

      豐富的人世界與妖世界,構(gòu)成了一個立體復(fù)雜的生命世界,而在表面的人妖二元世界中,所隱喻的實(shí)際上是《捉妖記》不同的生命觀、人性世界。這才是《捉妖記》能夠打動那些常持批判性態(tài)度觀眾的原因。

      三、 不一樣的“生命世界”

      《捉妖記》劇本雛形之際,對創(chuàng)作影響最大的是《聊齋志異》中《宅妖》里一句話:“萬物有靈且美?!边@樣的人妖世界觀,是一種以中國為代表的哲學(xué)觀世界觀。人與妖的異質(zhì)同構(gòu)——“情”。這種異質(zhì)同構(gòu)的哲學(xué)觀,是一種超越狹隘人本主義、生命觀的哲學(xué)思想,這是中國儒道浸染的“溫柔敦厚”與“性靈”的美學(xué)體現(xiàn)。這種思想有異于二元對立為基礎(chǔ)的西方生命哲學(xué)。“人與萬物之間的聯(lián)系是如此緊密,以至于眾生之間沒有什么不可逾越的本體論界限”[3]

      在這個虛擬的妖世界,我們看到的妖的精神境界中,一是與人性的相通,二是反襯人類世界的乖違。在性靈相通中,妖們的一曲《一刻逍遙》之所以擊中了天師的脆弱,訴說的是作為生命其生存與生活的艱辛,另外的母愛、情侶之愛,父子之情、手足之情,存亡之危、別離之苦等等,這些“情”與“愛”,除了為了煽情,擊中觀眾的淚點(diǎn)與笑點(diǎn)外,同時展現(xiàn)了對常規(guī)生命哲學(xué)觀的超越。

      人類世界的乖違中有對美的思考。愛美的大廚與童妖,他們對于“美”的追求勝于生命的熱愛,這個調(diào)侃,是基于對人類精神世界中審美觀的諷刺與影射。大廚受傷之際關(guān)心的是發(fā)型與妝容、兩童妖寧愿活燉,死活不肯脫漂亮的人皮。這既是表面的笑料,深層里未嘗不是嘲諷當(dāng)下扭曲與變形的審美。美容業(yè),從鋪天蓋地、日日浸染的美容產(chǎn)品,到美容整形,它在培育與引導(dǎo)市場時,更是塑造了美容工業(yè)需要的審美觀。而消費(fèi)者市場,大眾被引導(dǎo)的審美從而扭曲變形。自然、健康之美的審美觀念已經(jīng)被擠壓為小眾化的東西。

      而最為深刻的是對于“吃”的審視。生命存在的基礎(chǔ),暗扣著食物鏈的寓意。吃人,這個被文學(xué)形象與熒屏形象屢屢塑造的恐怖情節(jié),在《捉妖記》里淡化為一句話而已。整部電影,沒有出現(xiàn)任何妖吃人的情節(jié)與畫面,相反的是,登仙樓里卻是大張旗鼓地吃“妖”。登仙樓這個名字,充滿了諷刺,它是屠妖餐飲業(yè)中屠妖食妖的地方。雖是饕鬄們享樂之所,卻是“妖”生靈們被殘忍送命的地方。而且登仙樓這個“天下第一宰”,暗未了人類世界中屠妖餐飲業(yè)的普遍性。尤其是中國餐飲文化中最為人所詬議的“虐食”!影片有食妖宴的詳細(xì)場景。在登仙樓的食妖宴中,其開胃菜“蛙耳”,是將蛙妖倒立懸掛,絕其食三天,而后制作成開胃菜。尤其是準(zhǔn)備活吃妖王腦的品食程序的詳細(xì)描寫。葛千戶津津有味地介紹道:“……加鹽,加滾油,在腦頂開個洞,用勺子挖腦吃。最好!”這些品嘗美食的精致細(xì)瑣程序,用于這樣的特殊食物,在面對萌妖胡巴無辜的雙眼時,無不是提醒食客與外面的觀眾,它們也是一種有情感的生靈。在影片戲謔的表面下,鞭撻的是人類攫取資源的貪婪,以及對其它生命的漠視,甚至對其他生命任意的予殺予奪!更是影射了一些中國人濫食珍稀野生動物的習(xí)慣。

      另一方面,正是特殊的食客群才滋養(yǎng)了這種現(xiàn)象的存在。在食客當(dāng)中,既有尚存溫良的駱冰夫婦,也有癖好成性的其他食客。當(dāng)駱冰看到胡巴時嚇道:“他是活的!”,其夫鄭濤也驚詫道:“這是吃的?”而其他食客的反應(yīng)卻是——“生吃才補(bǔ)呀!”“活的才好吃!”一個“好吃”鞭撻的正是飲食文化中丑惡黑暗的一面。我們的飲食文化暴露了國人人性中野蠻的一面,從某種意義上來說,我們還沒有野蠻人文明。“野蠻人沒有任何知識,只具有來源于自然沖動的欲望,所以的他的欲望不會超過他的身體需要。”[4]

      許誠毅與袁錦麟的結(jié)合,才形成了《捉妖記》這種好萊塢模式與東方文化的結(jié)合。導(dǎo)演許誠毅,以導(dǎo)演《怪物史瑞克3》而聞名于世。實(shí)際上許誠毅在好萊塢夢工廠任動畫師、監(jiān)制多年,西方全家歡的動畫片理念,他具有深刻的理解。作為《蟻哥正傳》(1998年)、《怪物史萊克》(2001年)的動畫總監(jiān),《捉妖記》的妖與《怪物史萊克》的怪物,都有相近的“血源”。作為2002奧斯卡金像卡得主的《怪物史萊克》,重要的原因之一是選取了威廉·史泰格的同名繪本。這是重要的創(chuàng)意。根據(jù)這個創(chuàng)意誕生了一個獨(dú)特的動畫主角,史萊克這個外表丑陋,對人外冷內(nèi)熱的綠皮膚怪物。史萊克打破了迪斯尼童話世界以《白雪公主》《美人魚》等為代表的動畫審美觀及其所代表的單一價值理念。當(dāng)年各自獨(dú)立的好萊塢三足鼎立動畫公司——皮克斯以創(chuàng)新經(jīng)典聞名,夢工廠以解構(gòu)經(jīng)典著稱,迪斯尼則一直在重塑經(jīng)典。因此,浸染于好萊塢動畫界20多年,許誠毅對動畫的創(chuàng)意理念,有著國內(nèi)動畫界難以企及的境界;對創(chuàng)意的判斷,有他人所不可及的精準(zhǔn)。除了小妖王胡巴的塑造,在許誠毅跨文化眼光中,中國傳統(tǒng)元素點(diǎn)染得最出彩的,就是那些剪紙精靈了。這些承載著民俗的紅色剪紙人兒,造型簡單,其動作與形象又無不符合紙人兒的特點(diǎn)。

      而編劇兼監(jiān)制的袁錦麟,作為從事香港商業(yè)電影多年的成功人士。他編導(dǎo)的角色,無論是角色層次豐富,主配角人物性格飽滿,之前的成功代表作有《雙雄》《新警察故事》《寶貝計(jì)劃》等多部電影。袁錦麟并不擅長動畫劇本,也從未創(chuàng)作過動畫劇本,但他具有一個優(yōu)秀編劇的出色功力。同時,在香港商業(yè)電影界熏陶多年,一個劇本中的時尚感、潮流性,他具有相當(dāng)把握力。當(dāng)袁錦麟與許誠毅聯(lián)合起來,一個全新的妖王胡巴,一個立體的妖世界就這樣呈現(xiàn)于《捉妖記》中,再加上頻頻笑點(diǎn),一部具有中國動畫里程碑意義的《捉妖記》就這樣橫空出世。也許隨著時光流逝,那些笑點(diǎn)缺乏了特定時代的受眾,已經(jīng)平淡如水。但胡巴與它的妖世界,在創(chuàng)意上的開創(chuàng)之技,卻會傳承開去。

      當(dāng)然這種成功,作為大片規(guī)格,五年之功的精雕細(xì)琢、從商業(yè)性運(yùn)營(如票房營銷,文藝性研討)、豪華的明星演員陣容等等,從各方面的突破才成就了《捉妖記》。當(dāng)然,《捉妖記》也有許多不足之處。如情節(jié)漏洞,在客棧的混亂中,藏于柜中被定身的胖瑩和竹高,在下一個鏡頭中竟然是在客棧外!再者如好萊塢動畫電影的敘事模式,歌舞移置等,都表明了《捉妖記》創(chuàng)意的有限性。這種有限性并不僅僅是《捉妖記》的死穴,更是中國動畫電影在創(chuàng)意上的瓶頸,也是其努力突破的方向。

      [1]盧斌,鄭玉明,牛興偵,中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告2015[M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2015:120.

      [2]江志強(qiáng)等.“《捉妖記》:國產(chǎn)大片的新標(biāo)桿與新世代”主題研討會[J].電影批評,2015(5):50.

      [3]傅修延.中國敘事學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2015:175.

      [4]盧梭.論人與人之間不平等的起因和基礎(chǔ)[M].李平漚,譯.北京:商務(wù)印書館,2007:50.

      肖顯惠,女,重慶人,西南大學(xué)博士后,重慶科技學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院副教授,主要從事通俗文學(xué)與文化產(chǎn)業(yè)研究。

      本文系重慶科技學(xué)院博士教授科研啟動基金(CK2011B35)與國家社科基金青年項(xiàng)目“文學(xué)創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)化的交互(12CZW084)”的研究成果。

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