《一個勺子》：一群『勺子』的荒誕劇

○陳積銀　劉　玉

《一個勺子》：一群『勺子』的荒誕劇

○陳積銀劉玉

由胡學(xué)文《奔跑的月光》改編而成的《一個勺子》，基本遵循原著內(nèi)容，同時存在大量導(dǎo)演的個人表達。作為一部處女作，陳建斌導(dǎo)演的《一個勺子》先后攬下第51屆金馬獎三大獎項和第23屆北京大學(xué)生電影節(jié)評委會大獎等眾多獎項。在當(dāng)下中國社會的轉(zhuǎn)型期和電影市場增長期中，這部充滿文化寓言的藝術(shù)電影釋放出足夠的影像能量抵達現(xiàn)實進行社會反思。

一、荒誕的現(xiàn)實映照：善舉未必有善報

《一個勺子》講述的內(nèi)容很簡單：一個叫拉條子的農(nóng)民遇到了一個甩不掉的傻子，只好領(lǐng)回家。在和傻子的糾纏中漸漸生出感情。后來傻子成了眾人眼中的“香餑餑”，來認領(lǐng)傻子的家屬接踵而至，拉條子的善舉成了唯利是圖的“最怪的怪慫”行為。被弄糊涂的拉條子反復(fù)向周圍的人追問無果，自己卻變成了一個人人喊打的“勺子”。

荒誕派戲劇家尤金·尤涅斯庫認為：“荒誕是缺乏目的的……切斷了他宗教的、形而上的、超驗的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處?！雹佟兑粋€勺子》表達的就是這種人的精神世界的困惑與虛無，導(dǎo)演陳建斌希望自己第一部電影“規(guī)模是小的、題材最好是現(xiàn)代的。排除掉當(dāng)下不能用的東西，關(guān)鍵的就是我真正感興趣、不能割舍的東西，那就是講人的、靈性的，講人內(nèi)心當(dāng)中最真的東西。”②

影片標題為“一個勺子”，勺子即傻子的意思。處事圓滑的村長、大頭哥、李老三等人被認為理解世界的聰明人，笨拙善良的拉條子因為同情和收留傻子最終給自己帶來了很多麻煩，是那些“聰明人”眼里的傻子。

拉條子的性格是矛盾復(fù)雜的，有著典型的農(nóng)民式可愛和狡黠：各種手段恐嚇傻子、打完電話，順手摟走炒貨店的瓜子；還有欺軟怕硬的一面：氣沒處撒便用骨頭砸傻子。到處碰壁的拉條子除了在傻子身上發(fā)泄，通過殺小羊來尋求答案。夜色下那個頗有儀式感的揮刀鏡頭成為他自身的絕妙隱喻：性格軟弱如同綿羊的拉條子唯一能夠主宰的東西是綿羊。當(dāng)拉條子被媳婦趕在羊圈里，卻夢見自己變成了任人宰割的羔羊。導(dǎo)演用全片視覺節(jié)奏最快的一段來呈現(xiàn)拉條子困擾，主人公可憐、無助的形象被表征為一個發(fā)出被宰羔羊叫聲的人。

“世界上的事情就是這樣的?！甭斆魅撕蜕底踊螕Q位的同時導(dǎo)演也拋出一個疑問：究竟好人是否有好報？影片對此看法是悲觀的：自作聰明和傻的慣性認識是人情溫暖丟失的原因，拉條子的悲劇故事正是當(dāng)下社會現(xiàn)實的映照。

影片中的傻子從何而來最終下落如何始終沒有闡述清楚，他僅僅是一個身份存疑的個體生命。拉條子有名有姓卻在身份上產(chǎn)生困惑，身份疑問和身份尋找正是荒誕派的理念之一。當(dāng)拉條子掏出傻子曾經(jīng)戴過的帽子的時候，也完成了真正的身份認同和轉(zhuǎn)換：拉條子就是一個“勺子”。編導(dǎo)用意也似乎不言而喻：在這部片子中，所有的人都是“勺子”。

二、個人化的影像修辭：鏡頭選擇和符號化意象運用

在《一個勺子》里，導(dǎo)演陳建斌給影片注入工整的戲劇結(jié)構(gòu)，并通過若干簡約技法達到渾厚質(zhì)樸的影像效果。

片中拉條子和傻子的對話多為運動長鏡頭，時空統(tǒng)一。拉條子金枝子夫婦二人對話過程中偏重采用固定長鏡頭來表現(xiàn)。從最開始夜里商量如何處理傻子、給小羊綁衣服、以及炕上睡覺討論，都采用對稱式構(gòu)圖平衡視覺?？谎厥俏葑拥钠胶饩€，也是拉條子夫婦生活的平衡線，單調(diào)但是穩(wěn)定。傻子的出現(xiàn)強化了這個家庭的穩(wěn)定關(guān)系，構(gòu)圖變成了三角形。傻子的離去很快又重新打破了這些平衡。

長鏡頭可以“強加上一種刻意性的關(guān)注（常常達到一種違反常態(tài)的敘述時間，讓人感到冗長、不耐煩的地步，進而迫使觀眾產(chǎn)生疑問和猜想……）”③陳建斌的鏡頭修辭便體現(xiàn)在正反打的克制和長鏡頭的大量使用，導(dǎo)演意在表述拉條子和其他外人互相牽連卻不能真正融為一體的復(fù)雜關(guān)系，而對于傻子的處理和態(tài)度，則留給觀眾足夠的反應(yīng)空間去感知和理解。正反拍鏡頭大多用來作為交代故事、構(gòu)造情節(jié)、組合對話的手段。故而拉條子與炒貨店老板娘、村長、大頭哥、李老三以及傻子親戚的對話中多采用正反打方式。

另外，小羊、帽子、門禁等符號化意象的使用也成為片中鏈接情節(jié)暗示含義的手段，即使這些意象在這部處女作中有過度使用的嫌疑?！耙庀蟮倪\用，是加強敘事作品的詩化程度的一種重要手段。它是中國人對敘事學(xué)與詩學(xué)聯(lián)姻所作出的貢獻，它在敘事作品中的存在，往往成為行文的詩意濃郁和圓潤光澤的突出標志?！雹茉凇兑粋€勺子》中，具有隱喻義的意象被置于敘事線索上，完成導(dǎo)演對這則“文化寓言悲劇”的建構(gòu)。

“羔羊”具有溫馴、順從的特征。這從西方的《圣經(jīng)》和《新舊約全書》中也可以尋得印證。羔羊和拉條子的親密關(guān)系，到夜色土墻上被宰殺。既是一種互指關(guān)系，也暗合了人物的命運安排。拉條子夢境中被宰殺時候發(fā)出羊叫的聲音，正是他潛意識的隱喻。

懸掛在衣服上的各種佩件或者其他身體附著品，同樣具有表征人物形象和地位的功能。在《一個勺子》中，除了襤褸衣衫，傻子頭上佩戴的鮮紅色帽子成為其身份的標識和人物“自我”遮蔽的絕妙道具，是傻子與社會無法融入的象征。而拉條子夫婦也分別戴著帽子和圍巾，卻和傻子的帽子功能并不相同：這頂帽子是正常人御寒的象征。影片以全片中拉條子唯一一個主觀鏡頭結(jié)束，完成了這一帽子意象的表述內(nèi)涵：戴上傻子留下的紅色帽子，意味著拉條子放棄了抵抗，有意識地成為了一個無意識的“勺子”。

門禁是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，是拉條子和大頭哥關(guān)系疏離的直接象征。拉條子生活的農(nóng)村大家可以隨意走動，大頭哥則住在一個有可視門禁的高檔社區(qū)中。片中拉條子和大頭媳婦的對話鏡頭也頗值得玩味，這是個導(dǎo)演精心設(shè)置的攝影機視點。電影中的人物視點權(quán)就是話語權(quán)的等同表現(xiàn)，誰選取或占有了視點鏡頭，誰就擁有了話語權(quán)。在拉條子與大頭哥妻子的對話中，視點從來都是李大頭這邊，且畫面比例和重心嚴重失衡?！坝绣X人”對拉條子的壓迫感直接通過鏡頭設(shè)計精確傳達給觀眾：拉條子始終在這場無盡的追問中處于被動地位。

《一個勺子》視覺風(fēng)格上呈現(xiàn)一種紀實形態(tài)：開場西北氣息便撲面而來。所以，整個影片中臺詞基本都是使用各種方言說出來。在現(xiàn)代文明下，學(xué)說普通話是一個被規(guī)訓(xùn)的環(huán)節(jié)。方言讓演員們回到原始的狀態(tài)，也帶給表演更為自由的狀態(tài)。陳建斌出生新疆，蔣勤勤出生于重慶，比起普通話，這些蘭銀官話、四川話、天津話、關(guān)中話等，可以更多地把演員內(nèi)藏的身體本性調(diào)動出來，同時也十分貼合影片的敘事環(huán)境。

除此之外，片中對于《忐忑》一曲的使用可謂神來之筆。這首聽起來似乎和片子內(nèi)容并不和諧的曲調(diào)詼諧地描述了拉條子和李大頭兩人的處境，也滑稽地表現(xiàn)了人物的心境和觀眾心情。最終，夸張變形的一切隨著那首歌曲的結(jié)束而結(jié)束了。

三、敘事空間：具有地方感的城鄉(xiāng)對峙景觀

電影敘事離不開空間，空間由敘事邏輯構(gòu)成，空間也是事件附屬。斯蒂芬·希斯認為：“觀眾在每一個鏡頭中都是被放置在最適當(dāng)?shù)挠^看位置，舞臺、場景設(shè)計、深焦、燈光及攝影機移動等電影技巧，共同組合起來一個毫無間隙的空間，以達成“敘事的需要”，透過不同的空間次系統(tǒng)（觀點、正—反拍鏡頭等）和一致性原則（鏡頭、視線連戲等），觀眾的注意力便不斷集中在畫面中最重要的元素上，亦即在古典敘事中，空間持續(xù)地處于界定和型塑過程中?！雹菰凇兑粋€勺子》中，導(dǎo)演設(shè)置的西北農(nóng)村、汽車等攝制空間，與其內(nèi)容表達需要息息相關(guān)?？臻g影響到該片題材的選擇以及拍攝過程中扮演的角色，也就呈現(xiàn)出符合影片內(nèi)容的電影美學(xué)和實踐。

“地方是通過對一系列因素的感知，而形成的總體印象。這些因素包括環(huán)境設(shè)施、自然景色、風(fēng)俗禮儀、日常習(xí)慣、對其他人的了解、個人經(jīng)歷、對家庭的關(guān)注以及對其他地方的了解。”⑥地方感則是觀眾基于地方而建立的影像聯(lián)想能力。小說中《一個勺子》故事背景發(fā)生在河北，在電影中被導(dǎo)演搬到了西北，也許導(dǎo)演認為拉條子這樣一個“一根筋”的做事風(fēng)格放在西北更有地方感。片中文化匯演主持人宣稱“農(nóng)民耕地不用牛、城鄉(xiāng)點燈不用油、手機網(wǎng)絡(luò)通天下”的時代，生產(chǎn)出一種互相對峙的城鄉(xiāng)文化景觀。拉條子的生活基本停留在較古老的農(nóng)耕文明里，村小賣部承擔(dān)著村民信息交流的功能（打麻將議事等），啃著牛肉嫌牛瘦的村長擁有絕對的話語權(quán)；小鎮(zhèn)上的基層民警只求安穩(wěn)不愿履行職責(zé)，炒貨店老板喜歡打聽個人隱私，人際關(guān)系中游刃有余的李大頭住在高檔小區(qū)。這一切都構(gòu)成了典型的西北農(nóng)村形態(tài)，如同現(xiàn)實的橫剖面，折射出整個中國基層的社會形態(tài)。

拉條子的所在的農(nóng)村基本夜不閉戶，傻子都可以輕而易舉的進入家中。鄉(xiāng)土社會中人與人的關(guān)系單純又互相協(xié)作，而進入工業(yè)化后的小鎮(zhèn)則充滿猜忌隔閡。拉條子承擔(dān)家庭對外交流的重任：兒子判刑，需要他三番五次進入小鎮(zhèn)尋求幫助；遇到傻子，還是他進入小鎮(zhèn)詢問。在小鎮(zhèn)里，拉條子所認識的人也寥寥無幾。

拉條子的媳婦金枝子活動范圍基本限于家中，家是影片展現(xiàn)了金枝子和丈夫的攝制空間。家中也完成了拉條子夫婦和傻子的關(guān)系變化。在“傻子家人”先后登場中，拉條子夫婦站在自己家中接受“傻子家人”的嚴厲審訊和責(zé)罵。畏畏縮縮小心翼翼的夫婦和坐在沙發(fā)上頤指氣使來路不明的騙子形成了鮮明有趣的對比。當(dāng)拉條子夫婦惶恐地等待新的“勺子家人”上門時候，平日里大搖大擺隨意進入自家大門成為束縛二人正常生活的牢籠。以至于拉條子回家都要通過翻墻翻窗進行，晝不生火，夜不點燈，因一個傻子帶來的生活劇變令人觀眾哭笑不得。

拉條子開始把傻子安排在羊圈居住，可后來他被媳婦趕了出來住在了羊圈里。這個看似自然的場景卻意味深長：羊圈是拉條子夢境中自我審視的地方，至此他開始以一種不可逆轉(zhuǎn)的方式走向變成傻子的荒誕歸宿。

作為現(xiàn)代文明中常見的工業(yè)景觀，汽車不僅僅是李大頭現(xiàn)代化人物的身份象征，同樣是其防范世界的“安全殼”。農(nóng)民拉條子乘坐的是摩的、三輪車這樣簡陋的工具，和李大頭高大威猛的汽車形成明顯的強弱對比。片中拉條子先后數(shù)次和李大頭在車內(nèi)進行對話，缺乏正臉李大頭的鏡頭在此簡潔明了又深具意味，拉條子始終擠在汽車副駕駛的角落無法和李大頭形成真正交流。他屢次被攆下汽車，在李大頭的后視鏡中逐漸變小乃至消失。

按照拉康鏡像理論分析，拉條子的身份認同通過大頭哥這樣一個“他者”的摒棄認同漸漸形成。汽車于拉條子而言是都市文明下慌亂心態(tài)的解釋，當(dāng)拉條子主動要求停車下車后，也是他由被現(xiàn)代社會拋棄到放棄抵抗的隱喻。

陳建斌導(dǎo)演在片中所揭示的電影議題和空間緊緊聯(lián)系，落腳于真實又荒誕的地理空間中。城市化的進程在此引發(fā)社會關(guān)系的破壞，在片中得到充分展現(xiàn)。在這些空間里，敘事地點是一種呈現(xiàn)社會建構(gòu)和變化的工具。人物的生活和命運受制于他們所處的空間，空間左右著人們的生活及人們處理它的方式。這種基于某一空間的社會和歷史維度的深度觀察，為庸?？臻g在電影鏡頭中贏得一席之地的同時，也是契合主題表達的需要。

《一個勺子》也存在用力過度、其他配角表演欠缺等令人遺憾的不足之處。但在資本激烈追逐的電影市場里，陳建斌選擇一個荒誕的文化寓言主題表達自己的社會觀察和藝術(shù)追求無疑意義重大。影片傳遞的人文思考透過畫面流向觀眾，在社會價值多元化的當(dāng)下，對某些社會現(xiàn)實問題進行直接回應(yīng)，“在悲喜之間洞穿人世的復(fù)雜，猶如一面照妖鏡，讓社會中的人無從遁形。”（金馬獎評委語）這樣的片子，值得觀眾尊敬和珍愛。

注釋：

①［英］馬丁·艾思林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社2003年版，第8頁。

②周黎明、陳建斌：《做自己真正熱愛的電影》，《當(dāng)代電影》2015年第7期。

③李顯杰：《鏡像“話語”——電影修辭格研究》，華中師范大學(xué)出版社2005年版，第52頁，第58頁。

④楊義：《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第220—221頁。

⑤參見【美】ROBETLAPSLEY，MICHAELWESTLAKE著，李天鐸、謝慰雯譯，《電影與當(dāng)代批評理論》，臺灣遠流出版公司1997年版，第194頁。

⑥王志弘：《流動、空間與社會》，臺灣田園城市文化事業(yè)有限公司1998年版，第144頁。

（作者單位：西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院）