畫法關(guān)通書法津　蒼蒼茫茫率天真
——我看田紹登的水墨山水畫

○陳瑞林

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畫法關(guān)通書法津蒼蒼茫茫率天真
——我看田紹登的水墨山水畫

○陳瑞林

中國畫的獨特意義，在于筆墨。筆墨是中國畫最重要的工具材料，也是中國畫最重要的創(chuàng)作手段，畫家以筆墨寫形、寫神、寫意、寫心，構(gòu)成中國畫再現(xiàn)客體對象、表現(xiàn)主體精神的特質(zhì)。無筆無墨或者缺筆乏墨的中國畫，面貌極易模糊，根基極易動搖。中國畫，尤其是作為中國畫重要代表的水墨山水畫，是筆墨的藝術(shù)，是客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的藝術(shù)。

筆乃筆線，墨隨筆出，有筆有墨，相得益彰。古代畫家，尤其是文人畫家，多持“書畫一律”的主張，立足之處并非“書畫同源”，而是“書畫用筆同法”，是書法與繪畫用筆用墨共同共通的理法意趣，是書法與繪畫作為線的藝術(shù)共同共通的主觀性和表現(xiàn)性。中國畫強調(diào)筆墨，認為“中國畫訣在書訣”“善書者必善畫，善畫者必善書”。歷史上書畫兼長的藝術(shù)家甚多，文人畫家憑依善書的優(yōu)勢，將書法用筆用墨的理法意趣運用到繪畫當中，充分發(fā)揮中國畫特有的書寫性，創(chuàng)作出眾多筆墨交會、神與物游的優(yōu)秀作品。

西方學院寫實美術(shù)教育極大地影響了中國的新式美術(shù)教育。在改造舊中國畫、創(chuàng)造新中國畫的歷史進程中，采用西方寫實繪畫技法改造中國畫漸成主流，結(jié)合透視學、解剖學等近代科學技術(shù)的西方學院寫實美術(shù)教育取代不以形似為上的傳統(tǒng)中國畫教育。當今許多人認為傳統(tǒng)中國畫對“寫生”的理解與運用喪失了主動性，而“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，西方寫實繪畫的素描訓練成為獲得造型能力乃至繪畫創(chuàng)作的唯一路徑，西式素描、寫生、速寫成為寫實造型改造舊中國畫、創(chuàng)造新中國畫的不二法門，“筆法練習”為“畫之先務(wù)”的傳統(tǒng)被輕視、被拋棄。處于劇烈轉(zhuǎn)型的社會環(huán)境當中的中國畫傳統(tǒng)發(fā)生極大的震蕩和斷裂，雖有識之士大聲疾呼，欲挽狂瀾于既倒，然大勢已去，收效甚微。進入新的歷史時期，尤其是新潮美術(shù)退潮之后，回望百年中國美術(shù)走過的道路，反思改造舊中國畫、創(chuàng)造新中國畫的成敗得失與經(jīng)驗教訓，中國畫領(lǐng)域“回歸傳統(tǒng)”的呼聲高漲。由于社會環(huán)境和文化環(huán)境的制約，中國畫尤其是中國畫水墨山水畫，如何擺脫用西洋繪畫改造舊中國畫、創(chuàng)造新中國畫的負面影響，迄今理論研究與創(chuàng)作實踐都還處在起步階段，尚未見有重大的起色。

在眾多努力探尋新路的中國畫家當中，田紹登從有成就的書法家走向中國畫創(chuàng)作，堅持書畫關(guān)通的理念，努力發(fā)揮筆墨之所長，突破了中國畫山水畫“畫山是山，畫水是水”的寫實窘境，開拓出“不似之似為真似”的藝術(shù)新天地。中國畫領(lǐng)域中的山水畫有著極高的筆墨要求，歷經(jīng)千年發(fā)展，到傳統(tǒng)社會晚期已達到相當成熟的高度。水墨山水畫悉從筆墨而成，用筆的筆形、筆意、筆致、筆趣與書法關(guān)通，進而發(fā)展為多種多樣的墨法。古人云：“論用筆法，必兼用墨；墨法之妙，全以筆出”，畫家在具有滲化性的宣紙上運筆，畫出極盡變化的線條，生發(fā)出各種描法皴法與多樣變化的水墨暈染，筆的力度和墨的韻味構(gòu)成黑白濃淡交融變化，展現(xiàn)水墨山水畫的筆情墨趣，彰顯出水墨山水畫的象外之境、韻外之致。

“蓬萊文章建安骨”，文學藝術(shù)作品中的“骨”是由內(nèi)而外生發(fā)出的支撐全體的力量。文學家、藝術(shù)家為人要有“骨”，文學家、藝術(shù)家作品要有“骨”；書法和繪畫講究“骨力”“骨法”“骨氣”，傳統(tǒng)中國畫奉為圭臬的“六法”論稱“用筆”為“骨法用筆”；書法和繪畫的風神骨相來自畫家用筆構(gòu)成的“骨架”“骨線”，更來自畫家的學識修養(yǎng)，來自畫家創(chuàng)作的精神狀態(tài)；“風骨”決定書法和繪畫作品的剛正死生。田紹登的水墨山水畫注重筆力，注重風骨，將書法注重的筆力化為畫法注重的線條，將書法用筆靈活運用到山水畫創(chuàng)作當中，畫中有書理、有書意、有書趣，與“平鋪細抹死功夫”一味死描死摳自以為有筆墨的畫法迥然有異。田紹登水墨山水畫往往以篆、籀、隸、草筆意出之，不板、不刻、不結(jié)，用筆自然隨意，外松內(nèi)緊，外柔內(nèi)剛，生中求熟，似拙反巧，用筆有骨力，作品有風骨，展卷閱讀，自有一種蒼茫渾厚的闊大氣象。畫家在重視筆法的同時，一反當下反復渲染的墨法，用筆到位，用水、用墨亦隨之到位，祛除“多肉微骨”“墨豬”的弊病?！豆P陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病?！碑斚乱娝剿嫛澳i”多多，水墨散漫，輕薄浮泛，畫者不以為病，反沾沾自喜，自詡為能。古人批評這種墨法：“往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也?！币运珌肀憩F(xiàn)凹凸明暗，以墨代色，筆墨兩分，墨不隨筆，亦是改造舊中國畫、創(chuàng)造新中國畫的歷史進程中引西入中、中西融合產(chǎn)生的弊病，田紹登在水墨山水畫的創(chuàng)作實踐當中，嘗試扭轉(zhuǎn)這種有筆無墨、墨不隨筆的傾向，筆到墨到，墨隨筆而見神采，對于中國畫本體的回歸，當具有積極的意義。

“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉。”中國畫以筆墨寫形，肖其形方可肖其神，形之不存，神則無所歸依?，F(xiàn)代水墨畫并非不知所云的“鬼畫符”，也非弱化甚至拋棄寫形。全然走向抽象水墨不是田紹登的追求。“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆”，傳統(tǒng)中國畫筆墨造型，其根本就是“立意”，“意在筆先”，用筆先須立意，苦心經(jīng)營章法布局亦是追求立意。中國畫藝術(shù)并非斤斤于形似，“書畫非小道，世人形似耳”，“六法”論視書畫為大道，將“氣韻生動”置于最先，將形而上的精神性表現(xiàn)當作中國畫創(chuàng)作的終極目標。由此出發(fā)，古人認為創(chuàng)作過程中章法布局的經(jīng)營最為重要，通過“經(jīng)營位置”“骨法用筆”“隨類賦彩”等手段，才能實現(xiàn)作品的“氣韻生動”，“以六法言，亦當以經(jīng)營為第一，用筆次之，傅彩又次之。傅模應(yīng)不在畫內(nèi)，而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也?！碧锝B登的水墨山水畫匠心獨運，由書道而悟畫道，書法的筆法墨法與繪畫的寫意抒情融匯在一起，書法的章法布局與繪畫的氣勢韻味融匯在一起，可以說是“舉筆即謀氣韻”，并不遵從古人所說的“先后”。畫家持“法無定法”“步步為營”的嚴謹創(chuàng)作態(tài)度，使得作品用筆用墨的拙巧、生熟、疏密、簡繁，章法布局的黑白、實虛、重輕、靜動，如琴瑟和鳴、樂曲交響，予觀者極大的視覺享受和心靈愉悅。

田紹登從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，在潮流中立定腳跟，任爾東南西北風而初衷不改。畫家學習古人，學習前人，卻非盲目崇拜古人、前人，一味在古人、前人的藝術(shù)中討生活，矮子觀場，盲人摸象，而是不取一家之法，博觀而約取，厚積而薄發(fā)，師其跡更師其心，學習古人、前人的筆墨章法，更學習古人、前人我自我在、自有我法、膽敢獨造的創(chuàng)新精神。師古人、前人，亦師造化，田紹登水墨山水畫創(chuàng)作以寫生為基礎(chǔ)，多描繪瀟湘景象，故園的真山實水予畫家以豐富的素材和不竭的靈感。田紹登的水墨山水畫寫生不拘真景實境，并非“見山畫山，見水畫水”，“山就是山，水就是水”，將山水畫畫成旅游圖，而是回歸傳統(tǒng)中國畫的“寫生”，飽游飫看，目識心記，重視現(xiàn)場的記錄，又超越現(xiàn)場記錄的限制，注重客觀印象的保留和主觀情感的抒發(fā)。畫家細致觀察、研究對象，并非記錄一些走馬觀花、浮光掠影碎片式的淺薄印象，而是飽含興趣、充滿深情地將現(xiàn)場的藝術(shù)感覺保存下來，通過寫生將鮮活生動的印象或直接或間接地深入傳導到創(chuàng)作之中。

中國畫歷來注重寫生，然而傳統(tǒng)中國畫的“寫生”，包含的是“寫”和“生”，并非被動機械的“造型”“狀物”。寫生不只是形而下地描摹物象，而是在“狀物”的同時，畫出形而上的神、氣、韻，畫出活潑潑的生命。傳統(tǒng)中國畫“寫生”注重的是“寫物之生意”，不為形所役，不以畫出物象的“實”為旨歸，不只是“應(yīng)物象形”，追求的是“氣韻生動”，是客體對象和主體感受的合二為一?！巴鈳熢旎?，中得心源”，造化乃畫家眼中的造化、心中的造化，既是客體的，又是主體的，畫家本身亦是大自然造化的組成部分，“造化即我，我即造化”，客體的造化與主體的造化合而為一，身與山水相遇，心與山水交接，胸有丘壑，筆墨才有丘壑，才可能達到“山川與予神遇而跡化”的至高境界。古人說得好：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜?！睆乃频讲凰圃俚讲凰浦?，是水墨山水畫創(chuàng)作必須經(jīng)歷的境界。傳統(tǒng)中國畫“寫生”強調(diào)的是主動地“游”“看”“識”“記”，而非被動地“描”“畫”；強調(diào)的是“不似似之”，而非“似”；通過用筆用墨，黑白虛實，畫出山水的變幻神奇，畫出蒼蒼茫茫的“懵懂”，在“變幻神奇懵懂間”構(gòu)建出躍動生命的空間。田紹登的山水寫生，追求的正是“寫物之生意”與“抒己之胸臆”的統(tǒng)一，脫出了“寫生”與“創(chuàng)作”的機械隔離，以“不似似之為真似”，描繪真山實水的同時，展現(xiàn)出主觀的筆墨精神。

“畫貴乎思”“畫從于心”，所謂“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，水墨山水畫以書寫性的筆墨描繪山川之物象，繪出山川物象的形貌，繪出山川物象的神情，繪出畫家的意態(tài)和心緒、思想和精神，展現(xiàn)外在美與內(nèi)在美的合一，山川自然美與畫家人格美的合一。近年來田紹登作畫力求“以少少許勝多多許”，注重筆墨的拙生疏簡、章法布局的靈動虛空，削盡冗繁，跡簡意澹，含蓄內(nèi)斂，虛靈清空，明朗澄澈，“萬趣融其神思”“暢神而已”，建構(gòu)出放逸、清逸乃至高逸的藝術(shù)品格。畫家不專于實處用力，而留心于空白之處，黑白虛實之間氣韻流轉(zhuǎn)、生命活躍，“于空寂處見流行，于流行處見空寂”。作品“小中見大”，咫尺山水顯示寥廓天地，令觀者生發(fā)溪山無盡、宇宙永恒的遐想。這種筆簡意繁、疏密有致、計白當黑、以無勝有的用筆用墨章法布局，來自書法藝術(shù)的講求，來自思想人格的修煉。書法繪畫，藝不同而道同，“澄懷觀道”，作品見意趣、見性情、見心境、見精神，逸筆草草，不妝巧趣，粗服亂頭卻別有一番嫵媚靈動。平淡天真、蕭疏散淡的“虛室生白”，來自內(nèi)在的虛心，虛其心則淡定從容、純白獨生，抒發(fā)胸中逸氣，實現(xiàn)了藝術(shù)的自由與精神的自由。

“法無定相，氣概成章”，筆墨章法的程式化、固定化，筆墨章法與畫家創(chuàng)造的內(nèi)外脫離、有外無內(nèi)，導致中國畫走向窮途末路。田紹登不斷求新求變，努力尋找一條適合自己的藝術(shù)道路，他以“氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設(shè)色高華”作為自己的志向，顯示出平淡自然、天真率性的態(tài)度。“風格便是人”，畫家的藝術(shù)態(tài)度往往便是畫家的人生態(tài)度。田紹登為人厚重質(zhì)樸，溫和恬靜，智圓行方，寓巧于拙，極力排除喧囂，潛心藝事，縱橫涂抹，意隨心運，技進乎藝，藝進乎道，從筆墨出發(fā)，又脫離筆墨的限制，走向意趣胸襟的自我抒發(fā)。畫家在苦練筆墨外功的同時，注重苦練學養(yǎng)識見的內(nèi)功，內(nèi)外雙修，追求中國畫水墨山水畫的內(nèi)美。石濤有詩：“畫法關(guān)通書法津，蒼蒼茫茫率天真”，田紹登的水墨山水畫已自成面貌，蒼茫開闊，大氣渾成，頗為可觀，假以時日，必有大成?！皸P枝梢猶軟弱，化龍形狀已依稀”，前路尚長，未來中國畫藝術(shù)的希望，寄托在田紹登這樣一些不求聞達、奮力精進的中青年畫家身上。

（作者單位：清華大學美術(shù)學院）

本欄目責任編輯孫嬋