○趙卡

詩歌的吊車：舊事物和陰影的重量
——李榮詩歌芻論

○趙卡

閱讀李榮的詩歌，從詩篇標注的寫作時間來看，他有點封閉自己的意思，我這話算不上是個忠告，但相比于屢出新作的詩人來說，李榮其實應(yīng)該將我的話算作一種忠告。通讀其詩，讀者本人會強烈的意識到，沒有不值得一顧的舊事物，唯有詩能夠喚起我們被毀掉的重重記憶；還有一點也是需要在這里特別強調(diào)的，舊事物反對含混，李榮有能力運用他的才能和時間達成清晰的默契，他的詩持有質(zhì)樸的風(fēng)貌且再現(xiàn)了他的敏銳洞察力。

所謂詩如其人對李榮而言是不太確切的，李榮軍旅出身，他的身材看起來結(jié)實壯碩，嗓門也不低，從事的職業(yè)也堪稱火爆，其待人的豪爽程度常常令人瞠目結(jié)舌，但表現(xiàn)在詩里面的卻是他的孤獨感和對事物的敏感性，這一巨大的人格與詩格的反差讓我感到非常奇怪，我不得不作這樣猜想，或許他在真正運用這些對他來說能稱得上構(gòu)成詩意的東西，陷入而不是擺脫一個看似陳舊的主題，這可能也是一種特殊的才能。我們有時會把這種現(xiàn)象稱之為自戀，按臧棣的告誡，“詩人的自戀常常只是詩的自我防御的一種手段。但即便如此，我們?nèi)匀粚W(xué)會努力克服詩的自戀?！?/p>

舊事物里的秘密在普遍意義上沒有什么新鮮的東西，李榮堅持不懈所表達的正是秘密的本身——孤獨的系統(tǒng)而不是反思的嗜好。孤獨作為一個古老的命題需要詩顯出它的真諦，李榮的詩寫表達了這樣一種期待：他被舊事物誘惑，但從不冥頑不化。比如，他在一首《秋》的詩中表達了喃喃低語式的贊美與否定：“詩人的詩里神和馬車相遇/那里的房子沒有人住/那里的曬谷場上堆滿了新谷”。這首詩里充滿了憂郁和疲倦的腔調(diào)，他擔憂的問題似乎比絕望還驚恐萬分：“紛至沓來的神/你們吃的是什么？”李榮在詩里總是表現(xiàn)出了一個風(fēng)格介于悲喜劇兩者之間的獨行者形象，這是我讀到《羞愧》時的直接感覺，這首詩寫作的時間節(jié)點耐人尋味，也可以說是常規(guī)的敏感，對消息的接受和處置他用了“羞愧”這個詞，他懷著巨大的內(nèi)心撕裂感寫到，“那么多人突然不見了/我卻在祖國一個名叫小淀村的地方/若無其事地活著”，話語看似平淡無奇，實則是對歷史現(xiàn)場的一種文本式闡釋，他的“羞愧”讓我們聽到了一首詩里最狂烈的回聲和看到了字里行間擁擠著暴虐和殺戮的風(fēng)暴，著實令人震撼不已。對個人命運的看法李榮一般不去解釋其特殊性，在個人的歷史縱深感中，他似乎無法確定自己是否不斷的遭遇著某些危機，“那位美麗空姐迷人的酒窩/似一股強大的氣流/劇烈的顛簸讓我誤以為/走到了人生的盡頭”，《關(guān)于飛機的另一首詩》是從他的形式與轉(zhuǎn)換策略來避免語言的枯竭危機的，作為一個故事或事件的講述者，他“完全忘記了自己卑微的出身/和與命運抗爭后留下的/累累傷痕”，而只有克制的好奇，這種悖論式的特殊性，又是會使人導(dǎo)致誤解。作為個人經(jīng)驗，孤獨在《萬物靜默如斯》中表現(xiàn)為純粹的距離感，這是一首寫給母親的詩，標題太過肅穆與崇高，“萬物靜默如斯”，甚至都給人以一種心理上的可怖暗示和宿命論般的宇宙觀，歸根到底，李榮深刻的意識到了時間之物的門檻對人既不拒斥也不脅從，“萬物靜默如斯/如她臉上縱橫交錯的溝壑一一/她的日子也許不多了，而我，風(fēng)華正茂”；我是被這首詩的結(jié)尾打動了，我在其間發(fā)現(xiàn)了詩人的不可接受的拯救和已經(jīng)完成的遺棄，“她蒼老的速度超過了時光/我還在冥思苦想著下面這行偽抒情詩：/萬物靜默如斯，母親啊，我怎樣才能替你老去？”

舊事物在時間的鏈條上呈現(xiàn)出了它的陌生性，相應(yīng)地，李榮的詩寫生涯隨之再現(xiàn)了他無法逃脫的對陌生性的順從，但絕不是技術(shù)主義范疇里的陌生化。也就是說，李榮有一種莊嚴的意識，就像《飛機場軼事》里傳達荒唐念頭的那樣，“整整一天，為了證實這件事/我在飛機場待了整整一天/看見十架飛機降落/但只有九架飛機飛走”；這首詩以“軼事”命名，飛機是其中唯一的事物，當李榮反復(fù)強調(diào)“十架”的數(shù)量時，懸念意外的出現(xiàn)了，“但只有九架飛機飛走”，那一架呢？如同一個講故事的人在倚賴經(jīng)驗的時候突然發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗不可靠了，這么說吧，留下的那一架沒有飛走的飛機就是對經(jīng)驗的一種反撥，就是存在著的詩意。《飛機場軼事》這首詩至少在句式設(shè)計上（“十架飛機起飛/從十個不同的方向/十架飛機降落/十個不同的飛機場”）很顯然是受了史蒂文斯《一個貴族的若干隱喻》的影響（“二十個人過一座橋，/進一個村子，/是二十個人過二十座橋，/進二十個村子，”）而且，我推斷出李榮對史蒂文斯的隱喻技藝也是愛不釋手——史蒂文斯的“過橋”和他的“飛走”都是關(guān)于人的戲劇性的某種隱喻。在李榮那里，甚至“陽春三月”都是隱喻，《這是陽春三月……》這首詩發(fā)出的晦澀邏輯，“這是陽春三月，我看見田野上/到處怒放的油菜花/它們美麗得/像一群手舞足蹈的孩子/微風(fēng)吹過來/它們張嘴唱出自由的歌”，這里有個重要的詞：“自由”。這個詞在這首詩里太過刺眼，像一出夜戲里的一個瘋子，但透過和諧的事實，我們仿佛又辨認出了這個詞里包裹著的曖昧和欺詐、迫害和哭泣，接著，李榮不禁提出了嚴峻的問題，“我不知道/我親愛的祖國/是不是真的/也像現(xiàn)在這樣陽光明媚？/是不是真的/也如此春風(fēng)得意？”一個剛愎自用的國家形象躍然紙上，我們竟然發(fā)現(xiàn)作者混合了快樂與恐懼的情緒，這首詩在話語邏輯的轉(zhuǎn)換上仿佛音樂中的變奏，所以有時我想，對一個詩人來說，深刻反倒不是一個重要關(guān)口，但你能不能過了膚淺這一關(guān)，也許是個內(nèi)在的考驗。

陌生帶來的是無邊的孤獨感，所以你在李榮的詩中一般聽不到喊叫也看不到熱鬧的吵鬧場面，他仿佛一個離群索居的思考者，他意在向孤獨不斷的敞開自我那非常脆弱的一面，就像在《異鄉(xiāng)》他表現(xiàn)出的那種對異鄉(xiāng)陌生感的復(fù)雜情感（“哦，我們天天在一起稱兄道弟/其實也是陌生的”）和最低限度的克制，“再過多少年/我們都將走向另一個異鄉(xiāng)/在那里/我們將看到很多熟悉的面孔/還有多年不見/可以抱頭痛哭的親人”?！毒嚯x》這首詩幾乎是接著《異鄉(xiāng)》的經(jīng)驗寫下的，他以舉例的方式求證自己的切身的距離感，“白云長大了會不會變成烏云/烏云再長大會不會變成眼淚”；直到在《在公共澡堂》這首詩中，孤獨的真諦被他石破天驚的一語道破：“孤獨像個雞巴”。這首詩其實又涉及到了另一個主題，就是關(guān)于人的秘密的，當李榮使用“黃瓜、絲瓜、苦瓜，或者茄子”之類的生殖器比喻時，事實上他已經(jīng)道出了人的秘密之一，人的衰老是從“看著那些晃來晃去的襠下之物”開始的，也就是說，真正還原一個真實的人的時候，按李榮的觀察，“人們一絲不掛的時候/反而更像一個人了”。我認為《在公共澡堂》是一首杰作，李榮在克服他本身的自戀同時也克服了一種來自于文化上的自戀，我們在他要講的故事中獲取了他的關(guān)切，這個孤獨的詩人以秘密的方式表征了人類尊嚴的存在。如果我僅僅探索李榮關(guān)于孤獨的詩寫顯然是一種狹隘的文化偏見，在這孤獨的背后，他有對遺忘對抗的一面。對一個詩人來說，遺忘有時會讓人感到是一種異常的病癥，而對抗遺忘的方式——在李榮那里——是把做過的事情重新做一遍，比如說他的《國際歌》：“我是突然想起這首歌的/曾經(jīng)熟悉的旋律/現(xiàn)在已經(jīng)陌生了/就像那些曾經(jīng)熟悉的國家/現(xiàn)在也已經(jīng)陌生了一樣?！边@種精致的對抗不會讓人從心理上感到有所壓抑和不適，況且，李榮的詩幾乎從不需要反思，他只是把自己的經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N和思想常常很相似的故事，甚至，你會發(fā)生這樣一種錯覺，他大概是為某種詩歌史寫作的詩人。

“孤獨”這個詞在李榮的詩中出現(xiàn)的頻率太高了，這種對孤獨過度的言說有時想來是很可怕的，甚至形成了一種違背自身意愿的偏見。除了孤獨的意象性表達，他的作品散發(fā)著追思舊事物的氣息，這就讓我感到一種奇怪，不由生出了一種疑問，李榮是個多愁善感的詩人嗎？在我的閱讀認知中，多愁善感作為一種矯情的習(xí)慣會削弱詩的力量，畢竟，在我們的心智中接受的教條是，好的詩歌應(yīng)該和沃爾科特對一個理想劇組的描述一樣：“強健、和諧、鼓舞人心”。我能想象李榮的困難，他通過詩歌迎來種種非議，有一部分甚至是道德上的攻訐，但他還是無法阻止自己的言說，我認為他在言說的時候至少是誠懇的，所以我比較認可他的一個說法，“詩歌的完整性其實是一個偽詩學(xué)命題，因為詩歌的魅力恰恰是通過恰到好處的殘缺和出其不意的斷裂來體現(xiàn)的?！?/p>

“漆黑一團的火焰才是真正的火焰”，我們必須理解李榮《黎明前的歌唱》這首“獻給海子的頌詞或者挽歌”，同時也必須閱讀“從一個名叫沙子嶺的地方開始”的父親的傳記《父親傳》，更應(yīng)該體味的是他的《自傳詩》，從寫作的時間上看，這三首詩編織成了一種耐人尋味的線索，對于海子的緬懷，我相信他那時的真誠并贊成他的一個說法，“詩人之死既不是對詩人的成全，更不是對詩歌的成全。它不過是一道詩人離經(jīng)叛道的拋物線在大地上留下的陰影。”對于父親的感情，他像是在高聲宣告一種清晰的形象，只是略顯簡單了。李榮的自傳像一頁寫滿了邊角注的清樣，關(guān)于自我的分析不足，但坦白足夠誠懇，我們一開始還會讀到一種趣味感，他把他的缺點寫成了優(yōu)點，“他熱愛生命/卻又厭棄自己的肉體/他熱愛祖國/卻從未為她寫過一句贊美詩”；他讓我們的感官愉悅起來，確切地說，《自傳詩》的結(jié)尾部分（“那長眠于地下的/是光榮者的夢想/那正在腐爛的軀體/是一切玫瑰燃燒后都要留下的灰燼/那灰燼，是日漸磨損的詩歌/將被一些人記住或者忘卻”。）可以對照他的另一首詩《生日懷想錄》來讀，他精湛的技藝讓我感覺到了一股沃爾科特的氣息，音樂般的旋律和富有魔力的詞語讓詩擁有了一種聲音的強度，詩藝優(yōu)雅而開闊的引人入勝：

我愛過一座陡峭的山和一條蜿蜒的河流/卻讓無數(shù)座山無數(shù)條河流獨守空房/我愛過一首詩，一首被死亡涂改過的詩/就像愛過一天卻將無數(shù)的一天虛度/我還愛過高遠和遼闊/它們與寂廖和落寞是一對孿生姐妹/我愛過一對漂亮的孿生姐妹/像愛過時光附體的千根白發(fā)/它耗盡了不止一個人的青春和悲憫

李榮的詩呈現(xiàn)了他情感的豐富性，不能否認他有受海子影響的一面，他打破白晝和黑夜的界限，袒露一個人獨處時的寂寞和痛苦，效忠于愛和憤怒，語言用于主體的單一方式的強力抒情，但，他的很多詩篇更具現(xiàn)實的力量。《水鬼》令人震撼，這首詩寫了一起嚴重的車禍，“一輛幼兒園校車/側(cè)翻進一座水庫/車上除了駕駛員之外/還有兩個年輕的幼教和八個幼小的孩子”，李榮敘述事件時面無表情，似乎聽不見他的哪怕輕微嘆息的聲音，但他是現(xiàn)場施救者（他的職業(yè)身份），他目擊了打撈后的一幕，“十個母親/癱坐在地上/她們的哭聲/沉到了水底/像十個悲傷的水鬼”，這時候我們看到了一個訓(xùn)練有素的詩人是如何服務(wù)于詩歌的良心的，難以言喻的聲音如同幽靈一樣出現(xiàn)在他的詩中；“我”還能做些什么呢？對比李榮的另一首《一個母親蹲在雪地上哭》時你會發(fā)現(xiàn)，哭聲“像懷抱一個走失的親人”，還有比這更無能的力量嗎，“這讓我感到羞愧：作為兒子，除了遠遠地看著她哭/我竟然手足無措”。說到死亡，不得不提到李榮的職業(yè)，作為一個和火神打交道的人，遭遇死神自然是他的家常便飯，《死亡之詩》可以說寫出了他工作的常態(tài)，“就在昨天，又有16條活生生的生命/死于大火。不，準確地說/是死于非命?！边@首詩里并沒有寫到對失職者的追責(zé)，相反展現(xiàn)了一種我們司空見慣的刻意（可疑）的“懺悔”和“諒解”，一種冰冷的現(xiàn)實讓詩人措辭謹慎但更令人恐懼：“——哦，有人真的很快就忘記了”。無能為力的現(xiàn)實使李榮常常陷入糾結(jié)的狀態(tài)之中，在《糾結(jié)之詩》里他說，“表面上默不作聲/內(nèi)心卻都糾結(jié)不已”。

說到李榮詩歌的現(xiàn)實性，其實更多的在談他敏感的社會意識。詩人對社會現(xiàn)象發(fā)言應(yīng)該是詩歌的一個歷史傳統(tǒng)，從中可以見證一個詩人對社會不可預(yù)知的復(fù)雜性的應(yīng)變能力，否則，僅僅陷入空洞的書寫空間里意義不大。李榮的《鐵證》令人觸目驚心于那個詞：“萬人坑”。“他們所到之處/幾乎都會多出一個‘萬人坑’的新地名”，把過去戰(zhàn)爭中殺戮過重并掩埋尸首之地的一個名詞搬用到城市建設(shè)中來，一方面批評了政府在城市建設(shè)上的任性，另一方面則借著詞義說明了不加節(jié)制的房地產(chǎn)開發(fā)本身就是個巨大的陷阱，這首詩雖短，但諷刺的力度巨大。對仇恨社會的人，李榮在《備忘錄：3月1日，昆明》一詩中表明了他善意而非以牙還牙的態(tài)度，那些永遠躺在晦暗里的生命和（“砍向無辜的人”）刀（“射出的都是正義的子彈”）槍一樣“是無辜的”，他堅持生命的尊嚴和價值，“誰也不能剝奪或者踐踏”?！?011，我想和你談?wù)劇犯纱嘣谠娭辛_列了2011這個年度那些令他憤怒不已的事件，他將這一年視作歷史的噩夢，卻和所有的人一樣在忍耐中度過，個人的無力感非常容易滑入腹語者式的虛無，他說，“2011，我想和你談?wù)?盡管我知道，談什么都是多余的”。

最終，李榮的詩指向了內(nèi)心，他對賴特說過的“成熟者的詩藝”一定體認尤甚。與我們想當然的還是有所不同，李榮的詩其實并不那么激烈，作為一個并不依靠修辭術(shù)的手藝人，他對詩的洞察有著獨特的方式，比如說，他在一首題為《裂縫》的詩里探究了一種鮮為人知的秘密：裂縫。貌似他追隨博爾赫斯式的“小徑分叉的花園”，但實際上，李榮對人的內(nèi)心的探究不那么在意遣詞造句上的功力，他并不擅長那種天馬行空的寫作，而且也不乖張古怪的離經(jīng)叛道，有一點可以明確的是，他走的是一條硬朗卻不無糾結(jié)的路子，比如《乞丐之詩》可以佐證，在這首詩里，他寫出了一種有著“清脆的響聲”卻虛無的疼痛?！稏|西》這首詩則輕松的多了，通篇居然都是滑稽諧趣的腔調(diào)，在肆意拈來的饒舌式的話語里，“東西”這個詞被分拆之后又被聚合，他故意以無知抵制荒誕，以自嘲對抗嘲弄，有點荒謬英雄西西弗的感覺。《左右》一詩亦如此，這是歐陽江河反復(fù)強調(diào)過的“中年寫作”的一種套路，李榮寫出了現(xiàn)代人的一種不安和恐懼的處境：左右逢源亦即左右為難。《探監(jiān)記》也是關(guān)于現(xiàn)代人內(nèi)心糾結(jié)的一個問題：辯證于好壞人，但通往監(jiān)獄的層序結(jié)構(gòu)途中；在《兇手》中李榮加強了他的人的現(xiàn)代性處境的追問，通過暗藏殺機的園丁鋤草隱喻了眾生草芥般的被碾壓和腰斬的命運，人的基本生存空間被顯而易見的暴力機器所擠壓，以致于他的問題也是象征性的，“我聞到了濃濃的血腥味，為什么/你們卻一個個都/熟視無睹？”

李榮的想象談不上新穎卻總有出人意料之處，他的敘事能力絲毫不遜色于那些以敘事建立了自己傳統(tǒng)的詩人，和當下一些以強烈的怪誕或白描式抒寫建立形式感的詩人相比，他的詩歌神經(jīng)從來沒有被扭曲；我這樣看李榮，他是一個容易被外界世相激怒但內(nèi)心從未受到威脅的人。我不得不承認，李榮有句話說出了詩歌的秘密，詩人的工作和吊車司機類似：“好的詩歌應(yīng)該是一輛吊車，能夠吊起遠遠超過自身重量的東西?！?/p>

責(zé)任編輯 佘 曄