○張錫良

形式分析方法之批評(píng)
——讀邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》及《神居何所》

○張錫良

學(xué)術(shù)問題的研究，通常有與它相適應(yīng)的一套方法，方法直接左右著研究的成果。就像在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適的一切學(xué)術(shù)研究，無(wú)論從哪一方面考查，都是圍繞“科學(xué)方法”展開的。甚至可以說(shuō)，胡適因“科學(xué)方法”而確立了他在中國(guó)學(xué)術(shù)史上的地位。

當(dāng)代書法研究中，也有一種方法，即形式分析的方法。這種方法從局部到普遍應(yīng)用，幾乎貫徹在整個(gè)書法復(fù)興時(shí)期，尤其在創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐中，正在全面證驗(yàn)著它的某些功能，并成為現(xiàn)代書法理論的支撐。似乎使人覺得，三千年來(lái),那總是說(shuō)不清、道不明的中國(guó)書法一下掀開了它神秘的面紗，讓人看清了真相。這方法如一柄犀利的刀，對(duì)書法的一切形式構(gòu)成進(jìn)行著精微的剖析。乍看起來(lái)，創(chuàng)作、鑒賞、教學(xué)及理論陳述都有了著落。

書法是在中國(guó)文化土地里生長(zhǎng)出來(lái)的一種文化樣式，在悠長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，緩慢地長(zhǎng)成為現(xiàn)在這個(gè)模樣?？墒窃诂F(xiàn)代，它遭到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，并走向了厄運(yùn)。這與18、19世紀(jì)之交的中國(guó)文化總體遭遇相仿佛，文化本體遭到全面批判與否定。書法發(fā)展到當(dāng)代，有觀點(diǎn)認(rèn)為，“隨著中國(guó)現(xiàn)代文化的生存和發(fā)展，書法必然會(huì)由古典形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)，除非它在固守傳統(tǒng)中自然消亡”①。這種消亡的厄運(yùn)，似乎是中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。書法則應(yīng)從“古典形態(tài)”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代形態(tài)”，不然，“作為其內(nèi)容和基礎(chǔ)的大傳統(tǒng)文化被抽取或置換，則書法抽象形式本身便變得空洞貧乏或是莫名其妙”②。為了挽救由此而來(lái)的消亡的厄運(yùn)，只能是適應(yīng)這種文化轉(zhuǎn)型去尋找轉(zhuǎn)型后新文化下的書法的“現(xiàn)代形態(tài)”。

這種“現(xiàn)代形態(tài)”首先要求的是重建書法的時(shí)空觀念，即從傳統(tǒng)書法對(duì)時(shí)間的重點(diǎn)關(guān)注轉(zhuǎn)到現(xiàn)代書法對(duì)空間的重點(diǎn)關(guān)注。進(jìn)而，在空間關(guān)系中把原來(lái)只在“字”這一層面的關(guān)注轉(zhuǎn)到“不把書法作品看做由漢字組成，而是看做由在時(shí)間中展開的線條所分割的、充滿感情色彩的空間所組成”，這種空間觀念的轉(zhuǎn)換“在于把對(duì)部分空間的被動(dòng)關(guān)注變?yōu)閷?duì)一切空間的積極感受，從而發(fā)掘出一切空間的表現(xiàn)潛力”③。文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型對(duì)傳統(tǒng)書法的這一本體性（時(shí)間是主角）的反省，完全改變了研究的方向（空間成為了主角），因此形式分析方法應(yīng)運(yùn)而生，應(yīng)時(shí)而立。

形式分析方法改變了傳統(tǒng)書法的價(jià)值觀：從“成人”到“成物”。從而使主客體相融統(tǒng)一到主客體對(duì)立分離，而形式作為一種“存在”，進(jìn)入基本的、重要的研究領(lǐng)域，書法文化意識(shí)被消解。在實(shí)踐層面，創(chuàng)作正在反復(fù)設(shè)計(jì)著某種空間關(guān)系的最佳模式，品評(píng)亦在借助數(shù)學(xué)化的比例測(cè)試空間關(guān)系是否規(guī)范、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。從書法專業(yè)教學(xué)方面看，“從古代書法作為文化傳播的方式到近代書法轉(zhuǎn)型成為藝術(shù)創(chuàng)作的目的，對(duì)書法而言，定位發(fā)生了翻天覆地的變化”④。書法再不適應(yīng)師徒授受的方式，怎么教？隨著形式分析方法的確立，似乎解決了這一難題。它體現(xiàn)在教學(xué)中，要求：1、對(duì)空間情調(diào)的協(xié)調(diào)與敏感。2、有意識(shí)地訓(xùn)練學(xué)生對(duì)抽象空間的敏感。3、充分關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)，并注意將它們與書法作品的空間特征進(jìn)行比較研究?；趯?duì)空間意識(shí)的特別培養(yǎng)，形式分析方法成為了創(chuàng)作作品和研究作品的不二法門。似乎只有這樣，才能真正做到“目而有據(jù)”（包世臣語(yǔ)），也才能真正把感覺到的東西說(shuō)清楚、講明白，來(lái)醫(yī)治梁漱溟診斷的中國(guó)文化五病之一的“曖昧不爽——中國(guó)文化有使人看不清，疑莫能言”之病?？磥?lái)，書法受此病害尤深。欲除此病，則要進(jìn)一步從改變書法的空間關(guān)系入手。邱振中認(rèn)為：由于筆法空間運(yùn)動(dòng)形式的終結(jié)，章法的空間處于了突出的位置，因此“章法發(fā)揮了越來(lái)越大的作用，筆法不得不讓出它第一小提琴的位置”⑤。筆法的位置下降，章法的位置上升，實(shí)現(xiàn)筆法到章法的轉(zhuǎn)換，空間關(guān)系成為書法的核心。于是，他這樣定義了書法：“徒手線連續(xù)運(yùn)動(dòng)中的空間分割”。順此定義，形式構(gòu)成自然成為分析方法唯一的對(duì)相物。近些年來(lái)，全國(guó)展投稿作品的創(chuàng)作、設(shè)計(jì)使形式構(gòu)成成為一塊人人都熱衷的實(shí)驗(yàn)園。實(shí)驗(yàn)的效果，也確實(shí)證明了分析方法的有效性?！皬V西現(xiàn)象”應(yīng)該還留在人們的記憶中。

文化向世界開放，也決定了中國(guó)書法向世界開放。這種開放唯有表現(xiàn)在那些抽象的形式因素、那些粗淺的表層的墨痕，以及運(yùn)用那些滴、甩、涂、抹的方法。認(rèn)識(shí)層面則是觀念的圖解，而線的情感表達(dá)及生命的含蘊(yùn)則成為永遠(yuǎn)的缺失。因此，所謂書法向世界開放，也只有形式圖式似乎構(gòu)成了唯一的通道。

書法創(chuàng)作活動(dòng)是應(yīng)該包括作者、作品、接受者三個(gè)方面因素的共同活動(dòng)的過程。在這三個(gè)因素中，很顯然，作者、接受者常處在復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過程中，其個(gè)別性、偶然性導(dǎo)致分析的方法難以獲取框架、法則。唯有“作品”的形式作為“靜”的存在，給分析方法留下了地盤。因此，極力為獲取形式的“客觀”意義建立分析的技術(shù)與標(biāo)準(zhǔn)，并進(jìn)而形成可操作，可檢驗(yàn)，可言說(shuō)的法則，便成為一種必然的選擇。當(dāng)然，這樣做的代價(jià)，顯而易見，必定消解含蘊(yùn)。邱振中十分明白，他也曾說(shuō)：“藝術(shù)理論中的分析，正是理性對(duì)直覺的部分征服。當(dāng)然誰(shuí)也不能征服藝術(shù)中全部的神秘，但我們能說(shuō)出一部分，盡管是微不足道的一部分。被我們解析的這一部分，便自然而然進(jìn)入理性控制的范圍?！雹薜@能被理性控制的部分，并非是書法的基本部分或曰本體。

關(guān)于陳述，現(xiàn)代理論的要求是對(duì)陳述的證明。陳述包括形式構(gòu)成層面與含蘊(yùn)層面，現(xiàn)代理論認(rèn)為如果沒有形式層面的深入分析，并進(jìn)行精準(zhǔn)的陳述，含蘊(yùn)層的陳述便沒有結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)。實(shí)際上，也只有對(duì)形式層面的陳述能做到一定程度的精準(zhǔn)。在含蘊(yùn)層面，我們最終也沒有看到邱振中的精準(zhǔn)陳述，并進(jìn)而對(duì)該陳述的證明。就像西醫(yī)對(duì)局部病灶可以分析并有精確的理論表述，但該病灶對(duì)于活動(dòng)著的生命整體的狀態(tài)則無(wú)法產(chǎn)生準(zhǔn)確的關(guān)聯(lián)與表述。所以，在形式構(gòu)成層面，也只有在這個(gè)層面，分析方法對(duì)局部的陳述才可能是精準(zhǔn)的。

筆法并非不包括空間因素，只是筆鋒運(yùn)動(dòng)的形式完全在平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)、提按的范圍內(nèi)變化，此后再?zèng)]有發(fā)展出新的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，亦所謂“終結(jié)”了。因此，即便是對(duì)筆法的空間分析也是十分有限的。而傳統(tǒng)筆法主要是時(shí)間性的，但盡管如此，筆法的空間研究也構(gòu)成形式分析的不可或缺的內(nèi)容。綜上所述，我們看到，在邱振中的空間理論中，形式分析的方法向著兩條路線展開——兩類空間形式：第一類空間是線條分割的二維空間，即線條分割空間的各種可能狀態(tài)。從軸線到軸線圖再到探討外接圓的重疊率，從字結(jié)構(gòu)到二維空間群的轉(zhuǎn)換。第二類空間是從運(yùn)筆的空間形態(tài)（平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)、提按）產(chǎn)生的二維及三維空間到微形式。它們構(gòu)成了作品形式分析的基本內(nèi)容。

我們先考查第二類空間。

筆法帶來(lái)的空間是線條自身所占的空間，即平動(dòng)、絞轉(zhuǎn)、提按三種運(yùn)筆方式的直接或綜合性結(jié)果。平動(dòng)產(chǎn)生二維空間，提按產(chǎn)生三維空間，絞轉(zhuǎn)則是二維與三維的綜合產(chǎn)物。邱振中認(rèn)為線自身的空間相是由線的邊廓的復(fù)雜變化所呈現(xiàn)的，邊廓的復(fù)雜變化是筆鋒不斷改變的結(jié)果。一個(gè)對(duì)創(chuàng)作有著深切體驗(yàn)的作者都會(huì)感受到，筆鋒著紙的狀態(tài)是無(wú)法以理智準(zhǔn)確控制的。因此，邊廓的變化也并非全在意識(shí)之中，對(duì)邊廓的分析在很多情況下與創(chuàng)作者的相期并不相許，與作品的風(fēng)格判定亦不盡相符。更進(jìn)一步，對(duì)一件作品中出現(xiàn)的無(wú)限多樣的邊廓形態(tài)，即便是我們可以作某些局部分析，但這種分析可能與整體失去關(guān)聯(lián)，不再具有意義。我們不能否認(rèn)，當(dāng)某些邊廓在形態(tài)上基本統(tǒng)一在一種特點(diǎn)之中時(shí)，對(duì)邊廓的分析可能給予作品一定的風(fēng)格印象，如沈曾植那側(cè)勢(shì)如刀劈的線條，石魯那破碎成鋸齒狀剛狠的線條，我們的視覺可從這些線十分突出的邊廓形狀中獲得作品的明確解讀及顯明風(fēng)格。但在許多情況下，我們的視覺不能或不易從線的邊廓有所發(fā)現(xiàn)，如邱振中所例舉的趙孟頫的作品。對(duì)此，他有這樣的描述：“從結(jié)構(gòu)、用筆來(lái)看，沒有脫出前人的窠臼，章法上也比較平板，然而一旦感受到作品的神采、神韻，便不由會(huì)想起元世祖第一次見到趙孟頫時(shí)所說(shuō)的‘神仙中人’，作品所透露出的典雅氣息與所有名作都迥然不同，然而在形式分析中卻找不到作品散發(fā)出這種氣息的任何緣由?！雹咴跁返慕?jīng)典中，趙孟頫如此，蘇東坡、董其昌、八大、弘一、白焦的作品莫不如是，即便是懷素狂草線條的邊廓，我們能“目而有據(jù)”嗎？我甚至可以斷言：書史上的那些“經(jīng)典之?！?，皆莫如是。而只有那短暫的“經(jīng)典之變”，我們能發(fā)現(xiàn)線條邊廓的明顯變化。因此，我們應(yīng)該承認(rèn)，書史上許多“經(jīng)典之?！钡淖髌返臍庀ⅲ缟癫?、神韻是“在形式分析中找不到作品散發(fā)出這種氣息的任何緣由”的。顯然，形式分析方法，在第二類空間探討中遇到困境，如何再用這方法分析下去，邱振中提出了“微形式”的概念，發(fā)現(xiàn)了“微形式”的存在。這里說(shuō)“發(fā)現(xiàn)”也不切，只能算是基于假設(shè)的“推斷”。據(jù)邱振中的解釋：微形式是在“可觀察、可分析的形式之外，存在一些隱蔽的，目前尚不能加以觀察和分析的形式構(gòu)成細(xì)節(jié)，它們是‘神’的載體”⑧。因此，微形式雖然可感，但不可觀察，進(jìn)而無(wú)從分析。盡管如此，邱振中斷言，則必定有個(gè)與其可感的“形”，“神”亦如是。以此推之，言韻、趣、格也一定有個(gè)與其相應(yīng)的可感的“形”了，“言外之意”，“韻外之旨”的“形”又如何理解呢？我們只能把邱振中的“微形式”理解成為一個(gè)不可窮盡的無(wú)限“微”的過程來(lái)加以推測(cè)。這在物質(zhì)存在的微觀理論分析中或許有價(jià)值；但在藝術(shù)活動(dòng)的過程中，走向這個(gè)領(lǐng)域的分析便顯得有些滑稽了。

維特根斯坦這樣說(shuō)過：存在著一個(gè)可感又可說(shuō)的領(lǐng)域，也存在著一個(gè)可感，而不可說(shuō)的領(lǐng)域，還存著一個(gè)不可感亦不可說(shuō)的領(lǐng)域。這里維特根斯坦所說(shuō)的應(yīng)該是直覺思維三個(gè)迭進(jìn)的層次，邱振中的“微形式”及“神”的“形式”應(yīng)該處在第二個(gè)層次，即可感而不可觀察（或不可說(shuō)）亦不可分析的。根據(jù)這一邏輯，還有“神”后的“逸”，還有莊子知鰷魚之樂的緣由，這都是既不可感，也不可說(shuō)的，更是不可分析的，那只能是一種“超微形式”或“先驗(yàn)微形式”的“形”了。邱振中不止一次提到包世臣“目而有據(jù)”的理論，為其形式分析方法張目。在包世臣答修存問中，修存問包世臣“古帖真?zhèn)蝺?yōu)劣，如何能精其察？”包世臣回答了這樣的話：“書道妙在性情，能在形質(zhì)，然性情得于心而難名，形質(zhì)當(dāng)于目而有據(jù)，故擬與察皆形質(zhì)中事也?！雹帷澳慷袚?jù)”是通過“擬”與“察”而獲得的依據(jù)，這是一個(gè)推測(cè)、觀察的活動(dòng)結(jié)果，其中不能沒有主觀意識(shí)的判斷，更不可能與察者的推測(cè)脫離，因此，“據(jù)”并不具備純客觀性。即是“目而有據(jù)”者，在包世臣理論中也非“妙”道，而處在“能”的層次，也已經(jīng)是等而下之了。

邱振中“微形式”理論類似皇帝的新衣，所謂“類似”者是指效果，當(dāng)然實(shí)際上有“存在”與“非存在”之別的。把那不可感，不可視，不可分析的東西硬要推測(cè)它仍有一個(gè)相應(yīng)的“形”的存在而起作用，這對(duì)科學(xué)是有意義的，而對(duì)于藝術(shù)則是無(wú)意義的。更何況“目而有據(jù)”這還是包世臣所指形質(zhì)的那部分，而“得于心而難名”的那部分，運(yùn)用此種方法則不知相隔幾萬(wàn)里了。

綜觀邱振中第二類空間的思想，平心而論，對(duì)書法的整體而言，又有何種深刻的價(jià)值？但是，我十分欣喜地讀到邱振中1988年所寫的《在第三維與第四維之間》一文中的一段文字：“對(duì)中國(guó)書法中的第二類空間……感知，都依賴于對(duì)運(yùn)動(dòng)、對(duì)心理時(shí)間的感知，因此帶有強(qiáng)烈的內(nèi)向性質(zhì)，與人們的內(nèi)心生活更容易產(chǎn)生密切的聯(lián)系——通常更具有理性意味及客觀性質(zhì)的空間，此時(shí)也帶上了濃郁的情緒色彩。創(chuàng)造這兩種空間的支點(diǎn)，是高度熟練的技巧與內(nèi)心生活，而西方繪畫中的焦點(diǎn)透視空間，立足于同客觀世界的比較，它的主要支點(diǎn)是外部世界與分析方法——透視學(xué)?！雹庖虼?，他提出了中國(guó)書法的“線透視”。他寫道：“只有線透視，在創(chuàng)造空間幻想的同時(shí)，始終保持著清晰的時(shí)間特征——線的推移把時(shí)間印在作品中?！蓖瑫r(shí)他還強(qiáng)調(diào)了“心理時(shí)間根本不存在量度問題，它取決于主體心理狀態(tài)與客體的暗示之間的相互作用?！苯Y(jié)論是：“書法作品中的時(shí)間便是無(wú)法量度的?！?

所謂第三維空間、第四維空間都是屬于第二類空間，也就是如前分析的，是局限在線條內(nèi)部的空間或曰線自身所占的空間。照我理解，三維空間是運(yùn)筆的復(fù)雜形態(tài)所至，如提按是屬三維，而絞轉(zhuǎn)則是二維與三維綜合，都屬于空間維度，而第四維則應(yīng)是指時(shí)間維度。按邏輯，第三維與第四維不能并列。文章中有這樣的話：“我們?cè)陉P(guān)于第三維與第四維的選擇問題的討論中，又回到了這樣一個(gè)命題：中國(guó)藝術(shù)中的線始終趨向以時(shí)間特征為主導(dǎo)的時(shí)——空融合?！?邱振中強(qiáng)調(diào)了第四維度就是肯定了時(shí)間的主導(dǎo)地位。我們?cè)俜从^邱振中前面這些文字，要特別注意“時(shí)間的不可量度，全靠主體的心理狀態(tài)與客體的暗示之間的互相作用”。當(dāng)然要實(shí)現(xiàn)這種作用需要高度熟練的技巧與豐富的內(nèi)心生活。在這里，邱振中對(duì)于第二類空間的分析卻又表達(dá)了另一種思想：“嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，每一次書寫的字跡都具有自己特殊的時(shí)間序列。書法作品中時(shí)間特征這種‘永不重復(fù)’的性質(zhì)，當(dāng)然促使人們對(duì)線條運(yùn)動(dòng)特征進(jìn)行深入的體察，而這種體察歸根結(jié)底又導(dǎo)向?qū)π睦頃r(shí)間的敏感。這種導(dǎo)向內(nèi)心活動(dòng)的趨勢(shì)，使書法這種時(shí)間特征明顯的藝術(shù)具有強(qiáng)烈的內(nèi)向性質(zhì)：它既依賴于‘自我’，又促進(jìn)了‘自我’的敏感和豐富?！?他還說(shuō)過：“書法作品中時(shí)間特征的主導(dǎo)作用可以保證作品的抒情基調(diào)，而空間特征處于主導(dǎo)地位時(shí)，則容易導(dǎo)向裝飾性。”?時(shí)間性和內(nèi)傾性，正是中國(guó)書法精神對(duì)線的直覺感知和生命體驗(yàn)的重要的或基本的途徑?？上У氖?，邱振中的這一寶貴思想在整個(gè)現(xiàn)代理論的形式構(gòu)成研究過程中，被實(shí)證分析的方法所掩，以至替換。作為具有深刻思想的理論家，邱振中并非不清楚自己說(shuō)了些什么，而只是迫于中國(guó)傳統(tǒng)書法要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的需要，要向世界開放的需要，要成為世界傳統(tǒng)的需要。

我們?cè)倩氐角裾裰械牡谝活惪臻g中。

第一類空間，即線所分割的各種二維空間。為了準(zhǔn)確分析這類空間關(guān)系，使其統(tǒng)一協(xié)調(diào)，邱振中發(fā)現(xiàn)了軸線及軸線圖，建立起一套標(biāo)準(zhǔn)模式，并借助一種數(shù)學(xué)化的尺度，將這類空間都納入一種形式分析的框架。軸線是對(duì)單字的尺度，字的軸線確定了這個(gè)字在作品中的位置與趨向。單字軸線的連接便成為軸線圖。邱振中指出軸線圖連接有三種情況：1、軸線在兩字之間相交或重合。2、平行。3、不相交也不平行。根據(jù)這三種關(guān)系則可判斷：1、相交或平行、作品連慣性強(qiáng)，2、無(wú)交點(diǎn)也不平行，連慣性差。由此測(cè)得連慣性的強(qiáng)、弱，可直接把握作品“行氣”的成?。ɑ诶硇缘姆治霾⒛軠?zhǔn)確清晰地表述）進(jìn)而軸線圖還形象地揭示了運(yùn)動(dòng)的趨向，“揭示了作品內(nèi)在的節(jié)奏和韻律……幾乎成為作品情緒變化的示波圖像”?。

邱振中原軸線圖

改變后的軸線圖

我想從邱振中例舉的圖74（《書法的形態(tài)與闡釋》第95頁(yè)）的三種連接情況的直觀分析入手，是否也可以作出另一類似的單字軸線及軸線圖呢？是可以的。這里改變以后的軸線圖是這樣的：a行的五字，前兩字與后三字都可分別做出相重合的軸線，而兩重合之間相交，這里把原來(lái)的“相交、相交、重合”的三層關(guān)系有所改變。b行的四字，可作成“留客”與“青冥”各自重合，而互為平行，也改變了原來(lái)的“相交、平行、平行”的三層關(guān)系。c共六字，可作“方期”相交，“期戩”平行，“戩穀”相交，“穀何”相交，“何圖”重合，這便與原來(lái)的軸線關(guān)系有了較大的改變。但我們審視重新作出的軸線圖時(shí)，卻也是很自然的，并沒有不甚合適的地方。（見原軸線圖與改變后的軸線圖）進(jìn)一步考查：改變后的圖的軸線是縱貫字的中央而作出的，較原圖在字傍做出應(yīng)更準(zhǔn)確。如果再作些微調(diào)還應(yīng)該可以做出同類似軸線圖來(lái)。邱振中也承認(rèn)，可作出多種軸線圖來(lái)，而最后取其平均值。那么，應(yīng)該作多少種軸線取其平均值呢？不可確定的依據(jù)，對(duì)于作品的“連貫性”及“行氣”的判斷不就發(fā)生了不確定性么？（因?yàn)?，這種判斷在邱振中那里是已有客觀標(biāo)準(zhǔn)的）這雖是個(gè)例，但在邱振中那里卻是一種普遍的法則。因此，我說(shuō)軸線及軸線圖仍然是一種主觀感覺引導(dǎo)下的產(chǎn)物，是在主體意識(shí)指導(dǎo)下的分析方法。既然軸線圖缺失了客觀性，便缺失了標(biāo)準(zhǔn)。一字之軸線既然可以多樣作出，難以確定，這便使軸線連接失去了可靠的根據(jù)。進(jìn)一層思考，軸線及軸線圖的分析都是在考查局部的關(guān)系中，這些局部的關(guān)系能不能融合成一件作品的整體效果？如何能融合成整體的效果？如果局部的分析不能溶入整體，則局部分析還有無(wú)價(jià)值呢？比如，考查局部軸線的三種情況（平行、相交、不平行不相交），當(dāng)進(jìn)入整體作品時(shí)，三種情況的重組與配合其效果又會(huì)發(fā)生怎樣的改變？還能揭示作品內(nèi)在的節(jié)奏和韻律，成為情緒變化的示波圖嗎？我認(rèn)為，這里缺失的是時(shí)間與運(yùn)動(dòng)。節(jié)奏是時(shí)間的，韻律是在運(yùn)動(dòng)的時(shí)間過程中主體的體驗(yàn)。而軸線及軸線圖則是靜止分析的空間定位，只能是時(shí)間運(yùn)動(dòng)的痕跡，它可能指示一種趨向，而不是運(yùn)動(dòng)本身，它無(wú)法參與一種生命的過程體驗(yàn)。因此，它不能揭示出作品的韻律，更成不了情緒變化的示波圖。也許邱振中的軸線及軸線圖的意義并非是象我這樣挑剔地解讀，而且，這里也僅是個(gè)例。但從理論到實(shí)踐的整個(gè)過程中，軸線及軸線圖已經(jīng)成為邱振中空間結(jié)構(gòu)分析的重要方式，甚至法則。他曾滿意地指出：“我們找到了一個(gè)框架——軸線圖。我們希望用一種模型、一種新的語(yǔ)言，提示隱藏在形式感中的構(gòu)成機(jī)制。我們努力實(shí)現(xiàn)有關(guān)內(nèi)容從意識(shí)之外到意識(shí)之中的轉(zhuǎn)移。”?整體觀之，我們不能不質(zhì)疑軸線圖的功能與價(jià)值。

外接圓，是指對(duì)任何一個(gè)漢字作出的最小外接圓。這個(gè)外接圓的大小主要受到單字筆畫伸縮情況的直接影響，其重疊率處決于外接圓的大小及單字間字距的疏密。一般而言，放縱、灑脫、節(jié)奏輕快的行筆，外接圓重疊率高；而收縮、內(nèi)斂、節(jié)奏謹(jǐn)嚴(yán)的行筆，外接圓重疊率低。作品單字取橫勢(shì)或取縱勢(shì)也影響外接圓疊重率。如黃庭堅(jiān)、蘇東坡的橫勢(shì)，米芾，王鐸的縱勢(shì)（當(dāng)然還有書體的重要因素影響），這些因素都會(huì)使外接圓重疊率引起很大改變，而且，最終以這些復(fù)雜因素的相互作用，決定外接圓的大小與重疊率。邱振中在這里舉一系列經(jīng)典作品中外接圓重疊率的比例數(shù)字，我重錄如下：

王羲之《喪亂帖》4.8%

王羲之《蘭亭序》14.3%

王獻(xiàn)之《地黃湯帖》13.2%

王珣《伯遠(yuǎn)帖》17%

顏真卿《祭侄稿》21.5%

蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》42%

黃庭堅(jiān)《經(jīng)伏波神祠》86.3%

米芾《苕溪詩(shī)》16.3%

趙孟頫《洛神賦》4.8%

董其昌《行書詩(shī)軸》2.9%

張瑞圖《行書詩(shī)軸》46%

陸維釗作品

這一批經(jīng)典作品外接圓的重疊率的比例數(shù)字具體如何測(cè)得，是否準(zhǔn)確（即使是存在超過10%的誤差），這些并不重要，問題是這些數(shù)字能否代表作者作品的風(fēng)格類別（這里“風(fēng)格”的含義實(shí)際上也是含渾的）。比如說(shuō)，蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》與張瑞圖的《行書詩(shī)軸》重疊率差不多，我們能說(shuō)這兩位作者的作品風(fēng)格所屬類別一致？顏真卿《祭侄稿》與米希《苕溪詩(shī)》重疊率接近，而這兩件作品也屬于同類風(fēng)格嗎？我們或許不能否認(rèn)，對(duì)作品重疊率的考查，在一定程度上會(huì)導(dǎo)向該作品的一種風(fēng)格趨向，但決不能就此為依據(jù)判斷該作品所屬風(fēng)格的類別。否則，既然通過數(shù)字化的精確分析能判斷作品的風(fēng)格問題，那么不如借助計(jì)算機(jī)的設(shè)計(jì)輕松地獲得我們所需作品風(fēng)格的無(wú)限豐富性。實(shí)際上，“存在”本身無(wú)風(fēng)格，風(fēng)格是“人”對(duì)“存在”的投射。接著，邱振中說(shuō)：“從王羲之到黃庭堅(jiān)，外接圓重疊率不斷上升，說(shuō)明加強(qiáng)字與字之間的聯(lián)系是人們長(zhǎng)期致力的一個(gè)目標(biāo)?！?這是一種不負(fù)責(zé)任的推斷。黃庭堅(jiān)以后呢？趙孟頫、董其昌極低，而接下來(lái)晚明幾位書家上升到40%（按邱的測(cè)試），到清中期，金農(nóng)、鄭板橋也不高，晚清趙之謙、何紹基又高，近代弘一法師到最低點(diǎn)。我相信叔本華對(duì)歷史的描述：“它欠缺了科學(xué)把已知的東西加以歸納、分類的基本特性。歷史能做的只是羅列已知的事實(shí)?！彼终f(shuō)：“一切科學(xué)所討論的始終是永遠(yuǎn)存在之物，而歷史所討論的則是只存在一次、以后不再的東西。”?我們對(duì)書史上的事實(shí)亦應(yīng)作如是觀。

邱志杰——書寫蘭亭序1000遍

白砥——非文字系列

在形式分析中，對(duì)軸線的傾斜度的數(shù)學(xué)化精確表述，還有一例：據(jù)邱振中所測(cè)得結(jié)果：王羲之單字軸線最大傾斜度為15°，黃庭堅(jiān)行書單字傾斜度亦達(dá)到12°，絕大部分單字傾斜度不超過7°，米芾10°，董其昌6°，張瑞圖10°，倪元璐8°，而王鐸25°。這里邱振中并未進(jìn)一步證明傾斜度的大小會(huì)如何影響到作品的風(fēng)格或?qū)徝佬Ч?，我們也就只有從這一串?dāng)?shù)字本身考查，能有幾分信賴？這些數(shù)字是由該作品的哪個(gè)字或哪些字測(cè)出來(lái)的？或平均值？那6°、7°、8°之相差還能有多少準(zhǔn)確性和可靠性？顯然精微的分析缺乏了可靠的依據(jù)，而對(duì)作品的解讀更不具有普遍的意義。在藝術(shù)活動(dòng)里，普遍性并不是概念中客觀的普遍性，而只能是在人的主觀感覺引導(dǎo)下的分析結(jié)果。如圖形“”，從形式的純客觀分析是由一個(gè)方框與一個(gè)尖角組成的形狀，尖角有插入方框的動(dòng)勢(shì)，我們只能獲得這樣的形式構(gòu)成意象。但當(dāng)我們?cè)凇稄堖w碑》中發(fā)現(xiàn)這個(gè)形狀時(shí)，便完全獲得了另種感覺與意義。方框雖工整，但我們不會(huì)感到僅是個(gè)正方形，尖角我們會(huì)覺得是“人”的撇與捺，收筆與起筆相吻接，整個(gè)結(jié)構(gòu)便生奇趣。又如“”字的衣旁“”的純形式分析，空間不過是呈現(xiàn)疏密變化的圖形，但一進(jìn)入隸書作品，則這個(gè)圖形有了文化的含義。又如陸維釗的蜾扁體，大多是單字的左右兩邊分開，而與另一行的單字左右結(jié)構(gòu)分別相連，右邊與前行左邊相拼連，左邊與后行右邊相拼連，這種分開與重組，純空間分析的結(jié)果與作品不再有任何的聯(lián)系，若在文化心理結(jié)構(gòu)及審美意識(shí)的引導(dǎo)下，則有了深刻的文化意義。還有弘一的晚年作品，離開人的文化意識(shí)，純空間分析也不再有存在意義。因此，對(duì)于客觀的“自在之物”的分析，離開“人”的文化心理，審美趣味，離開了主體的感受便失去了價(jià)值。古云：“水能方圓，豈在乎水，字有形態(tài)，心之輔也?！边@一切說(shuō)明，在藝術(shù)活動(dòng)中，分析不能離開創(chuàng)作者、接受者的主體感受，沒有僅為“存在”的分析，分析也沒有純“外在”之物。

我們?cè)俑裾裰械摹翱臻g觀念”往前走，便接觸到“空間轉(zhuǎn)換”的重要命題。之所以說(shuō)它重要，因?yàn)樵谇裾裰心抢?，這是中國(guó)書法走向現(xiàn)代藝術(shù)的理論及方法的關(guān)鍵一環(huán)。“空間轉(zhuǎn)換”具體所指，是由字內(nèi)空間轉(zhuǎn)換到整個(gè)作品的二維空間群，即字結(jié)構(gòu)到章法結(jié)構(gòu)。邱振中這樣描述了這種轉(zhuǎn)換的重要意義：“當(dāng)然，寫‘字’時(shí)也不可能不照顧到字內(nèi)有關(guān)的空白，有時(shí)也會(huì)注意到字間與行間的空白，但這些都從屬于字的塑造，更多的時(shí)候，這些空間都被動(dòng)地形成，而不是被創(chuàng)造出來(lái)的。我們把感受基礎(chǔ)由‘字’轉(zhuǎn)換為二維空間群，目的便在于改變這種情況，在于把對(duì)部分空間的被動(dòng)關(guān)注變?yōu)閷?duì)一切空間的積極感受，從而發(fā)掘出一切空間的表現(xiàn)潛力”，以達(dá)到“生動(dòng)的、富有表現(xiàn)力的眾多空間的統(tǒng)一，是更高一層的要求”?。對(duì)于書法創(chuàng)作，這真是一個(gè)十全十美的構(gòu)想，設(shè)計(jì)出了一幅精妙的空間關(guān)系的藍(lán)圖，我們且不說(shuō)這種構(gòu)想的藍(lán)圖對(duì)作品能產(chǎn)生怎樣的價(jià)值，就藍(lán)圖設(shè)計(jì)本身，就是一個(gè)實(shí)際上不可能完成的事。要化“被動(dòng)”為“創(chuàng)造”，要實(shí)現(xiàn)“眾多空間的統(tǒng)一”，我們總得首先提出一個(gè)“統(tǒng)一”的標(biāo)準(zhǔn)。能有這樣的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)嗎？向哪里“統(tǒng)一”呢？我們?nèi)绻M(jìn)入創(chuàng)作過程考查，實(shí)際上處在隨時(shí)相互影響，且在不斷變動(dòng)中的各個(gè)空間，都是牽一發(fā)而動(dòng)全身的。因此，要改變空間的“被動(dòng)形成”而要“創(chuàng)造空間”，“達(dá)到生動(dòng)的，有表現(xiàn)力的眾多空間的統(tǒng)一”，老實(shí)說(shuō)，是人力不可及的，我們又只能借助計(jì)算機(jī)了。

沃興華對(duì)空間的特別關(guān)注，則有更加具體的表述：“點(diǎn)畫內(nèi)的余白、字形內(nèi)的余白、字距余白、行距余白和四周余白，包括了書法作品中所有的余白形式，從構(gòu)成的角度來(lái)看，它們都屬于底，屬于負(fù)形。積極地處理和協(xié)調(diào)各種余白關(guān)系，可以極大地提高作品的視覺效果，產(chǎn)生豐富的形式感和強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味，當(dāng)代書法家應(yīng)當(dāng)高度重視對(duì)余白的研究和表現(xiàn)?！?所以處理“空間關(guān)系”是提高“視覺效果”，增強(qiáng)“現(xiàn)代意味”的重要手段，成為“現(xiàn)代書法家應(yīng)走之路?！?/p>

我們?cè)倩氐骄唧w的作品創(chuàng)作之中，看看為什么是人力不可及的。創(chuàng)作是一個(gè)受到種種因素制約的過程，比如，時(shí)間上的一次性，時(shí)序上從頭到尾，幅式上從右到左（顏真卿在書丹《大唐中興頌》摩崖時(shí)都考慮到這種難度，而破例改為從左至右），這些因素都要求在一個(gè)不可遲疑的運(yùn)動(dòng)過程中綜合感受完成。我們不妨設(shè)想：首行第一字第一筆打破整片空間，應(yīng)落在何處，它的傾斜度、線條長(zhǎng)短、應(yīng)占據(jù)哪個(gè)位置？這些因素都將對(duì)第二筆、第二個(gè)字，乃至第二行的空間發(fā)生密切的聯(lián)系。如此類推，過程中每一筆形成的點(diǎn)、畫都會(huì)與已形成的或未形成的點(diǎn)、畫發(fā)生不斷變化中的聯(lián)系，這些已被線分割的空間與正在分割的空間及尚未分割的空間，也時(shí)刻處在變動(dòng)之中，任何一個(gè)因素的改變（哪怕是微調(diào)）理論上來(lái)說(shuō)都會(huì)影響到整體。書法時(shí)間的不可重復(fù)性，制約著空間關(guān)系形成的一次性，并且是有時(shí)序的。我們?cè)跄茉陂_始形成空間時(shí)，即預(yù)設(shè)到將來(lái)要發(fā)生在過程中的各種空間呢？后來(lái)被分割的空間，又如何回復(fù)到與逐步已形成的空間的統(tǒng)一協(xié)調(diào)的關(guān)系呢？我從一個(gè)創(chuàng)作者的角度，尤為關(guān)注這個(gè)實(shí)際過程。深感邱振中關(guān)于“空間轉(zhuǎn)換”的理論，好比馬謖用兵的不顧實(shí)際環(huán)境而按“居高臨下”的兵法指揮，卻失了街亭。我的創(chuàng)作過程不能接受這種“兵法”?！翱梢栽O(shè)想，有一天，當(dāng)我們某些藝術(shù)見解發(fā)生分歧的時(shí)候，能夠用計(jì)算來(lái)代替爭(zhēng)論。事實(shí)上，根據(jù)數(shù)學(xué)模型，用計(jì)算機(jī)對(duì)書法作品線結(jié)構(gòu)的某些特征進(jìn)行分析，已經(jīng)不是很困難的事情。計(jì)算不能代替直覺，但它是對(duì)直覺的理性認(rèn)識(shí)不斷發(fā)展的一種可能的結(jié)果?！?這一天的到來(lái)，便是科學(xué)完全消解了藝術(shù)，替代了藝術(shù)。爭(zhēng)論或可解決，但這結(jié)果還有意義嗎？韓國(guó)圍棋九段高手李世石與計(jì)算機(jī)對(duì)弈，結(jié)果四負(fù)一勝輸給了計(jì)算機(jī)，他對(duì)媒體講了這樣一句話：人的價(jià)值全在感受過程的偶然性，豐富性，計(jì)算機(jī)永遠(yuǎn)不具備。因此理智構(gòu)建空間關(guān)系的美妙藍(lán)圖是要設(shè)計(jì)或反復(fù)設(shè)計(jì)的，甚至是還要借助計(jì)算機(jī)的。但是藝術(shù)活動(dòng)不能這樣，也不需要這樣。因?yàn)椋瑒?chuàng)作永遠(yuǎn)是不完美的，有缺陷的，留遺憾的事情。即使對(duì)作品解讀也不宜于從視覺的空間關(guān)系入手，我的經(jīng)驗(yàn)是：在欣賞一件作品時(shí)，是作品首先給人整體感覺，傳遞一種信息，一種趣味，在說(shuō)不清道不明的情景中，再回過頭來(lái)進(jìn)入形式，試圖尋找這種自我感受的對(duì)象物。這是一種反復(fù)復(fù)雜的過程，我相信沒有誰(shuí)首先從局部形式進(jìn)入，再到整體空間構(gòu)成地反復(fù)考察，由此而得出對(duì)作品風(fēng)格及含蘊(yùn)的判斷。因?yàn)?，我們?yīng)該承認(rèn)，作品不是純客體的，它一經(jīng)產(chǎn)生，便喪失了“自在之物”的性質(zhì)，而失去了外在性，它同時(shí)包含了創(chuàng)作者與接受者的雙重主體化意識(shí)。因此，作品的解讀，遠(yuǎn)不止在文本的形式層面，它一頭連著創(chuàng)作者，一頭連著接受者。在這種情況下，作品形式便成為不同層次的接受者進(jìn)行作品解讀活動(dòng)的平臺(tái)，從而也就消解了形式構(gòu)成中，通過分析而“確指”的“現(xiàn)象”的意義，走向了“泛指”的審美的意義。一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特。實(shí)際上，人類更需要想象的空間，需要不可知，不可預(yù)測(cè)的空間，生命如果確知了它的時(shí)空界，人還能活下去嗎？用形式分析的方法解讀作品，強(qiáng)調(diào)的是以理智征服感覺，對(duì)構(gòu)成現(xiàn)象，要有確指的陳述，并對(duì)應(yīng)著某種意義，同時(shí)得到實(shí)在的證驗(yàn)。而感覺則是自證自明的，標(biāo)準(zhǔn)不存在于客觀的自在之物，而只存在個(gè)人的感覺之中。例如前述，以軸線及軸線圖，用于解讀一件具體作品的空間關(guān)系時(shí)，也許對(duì)局部節(jié)奏有所認(rèn)知，并能得出這一認(rèn)知的現(xiàn)象的證驗(yàn)，但這些認(rèn)知及證驗(yàn)，進(jìn)入整體中則可能失去有效性。正如胡適那樣，從小腳、姨太太、太監(jiān)、八股、駢文等中國(guó)傳統(tǒng)文化中的局部現(xiàn)象替代幾千年來(lái)的固有文化，得出“一切都不如人”的結(jié)論。以局部的現(xiàn)象，錯(cuò)誤地歸納出了一個(gè)普遍性的結(jié)論，因此，我們不能不質(zhì)疑這種分析方法。還有那單字的傾斜度及外接圓重疊率的分析，都應(yīng)作如是觀。如果將中國(guó)書法看作一個(gè)生命整體，以這樣的方法分析，往往再回不到那個(gè)真實(shí)的整體。

從字結(jié)構(gòu)（線的自身的空間）轉(zhuǎn)換到一件作品的二維空間群，更確切地說(shuō)是從線的時(shí)間性（筆法）關(guān)注，轉(zhuǎn)換到對(duì)作品一切空間的關(guān)注（沃興華更把這種空間意識(shí)延伸到了作品空間之外：必須考慮作品風(fēng)格及線條組合趨向是否與作品陳列位置的周邊環(huán)境協(xié)調(diào)一致），這是現(xiàn)代書法之路。“現(xiàn)代書法的成長(zhǎng)即意味著對(duì)書法古典形態(tài)的破壞和否定；也就是說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代文化變革運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)代書法作為其既是手段又是成果的新的審美形式，代表著書法的未來(lái)方向，而古典書法形態(tài)作為藝術(shù)形式將邏輯地逐漸消亡?！?邱振中們的這一切努力都在朝著這一個(gè)目標(biāo)推進(jìn)：即書法必須現(xiàn)代化，現(xiàn)代藝術(shù)化，書法又必須朝世界開放，使之成為全世界各民族的共同藝術(shù)。在他們的現(xiàn)代理論思想的指導(dǎo)下，我們似乎真切地、清楚地看到一條“古典書法的消亡”之路。要徹底破壞、否定古典書法形態(tài)，書法真正獲得成為世界共同藝術(shù)的新生，進(jìn)而，邱振中指出了從“源自書法”到“源自文字”的一條通道。

我們先介紹“源自書法”。邱振中解釋道：“源自書法”有三種類型的作品創(chuàng)作：1、一次性書寫的非文字線結(jié)構(gòu)，2、利用書法的技法、圖式或從書法的技法圖式獲得靈感而制作的抽象作品，3、利用書法創(chuàng)作的某種成份或已完成的書法制作的作品?！霸醋詴ā钡淖髌繁M管遠(yuǎn)離傳統(tǒng)意義的書法，但總能尋出某些與書法有關(guān)或某種聯(lián)系的因素，哪怕這種聯(lián)系微弱，甚至是牽強(qiáng)符合也罷。比如邱振中《待考文字系列》《新詩(shī)系列》，白砥《非文字系列》，邱志杰《書寫蘭亭序1000遍》，都還與書法產(chǎn)生聯(lián)系或聯(lián)想。這些與書法因素還沒有絕然斷裂的現(xiàn)代符號(hào)，已然是一種抽象的現(xiàn)代藝術(shù)。但是它們與西方的現(xiàn)代抽象藝術(shù)相比較，雖然圖式相似，也在表達(dá)某種觀念，但仍有一種屬于深層文化意識(shí)的差異。如邱志杰的《書寫蘭亭序1000遍》，它表達(dá)了這樣的觀念：無(wú)限的實(shí)踐和重復(fù)，前途便是漆黑一片（是沒有前途的）。如果我們?cè)偻钕耄哼@反省的不也是中國(guó)文化的實(shí)踐品格么？不也是對(duì)書法技法必須經(jīng)過千錘百煉的反復(fù)實(shí)踐方能獲得而進(jìn)行的一種反思、反叛么？邱振中《待考文字系列》使我們即可聯(lián)想到古文字，甲骨文的形加上成熟的用筆的線，隱現(xiàn)了漢字與中國(guó)文化的血緣。白砥的《非文字系列》，初接觸的感覺，就儼然是傳統(tǒng)的書法作品，細(xì)看才突然發(fā)現(xiàn)不是漢字的，但都絕對(duì)是書法線的組合。而西方的抽象藝術(shù)則是純觀念的，不含有中國(guó)文化的要素。如羅伯特·馬瑟韋爾的《無(wú)題》，麥克斯·吉布利特的《連接》，弗朗茨·克萊恩的《無(wú)題》，這些抽象圖式，除了觀念，幾乎沒有引深的含意，雖然圖式相似。他們的《無(wú)題》是真正的沒有題目，而中國(guó)藝術(shù)的“無(wú)題”，是題外還有豐富的含蘊(yùn)，沒有通過表面說(shuō)出來(lái)，而是“此中有真意，欲辯已忘言”的個(gè)體內(nèi)心體驗(yàn)。是“欲說(shuō)還休，欲說(shuō)還休，卻道：‘天涼好個(gè)秋’”的語(yǔ)意轉(zhuǎn)換，隱含著不愿表達(dá)的深藏在內(nèi)心的無(wú)奈與惆悵。有篇文章介紹美國(guó)戲劇家布萊希特，他只看過一次梅蘭芳在莫斯科的彩排，就轟轟烈烈搞出一套戲劇形式的分段理論，這實(shí)在是對(duì)京劇程式化的誤解。但布萊希特不管這些，他只管他自己對(duì)中國(guó)京劇的理解，以所謂他的“分段”代替京劇的程式，這本是風(fēng)馬牛不相干的。他還以自己的理解寫出了《四川女人》。那么，反觀中國(guó)書法的現(xiàn)代抽象形式，實(shí)際上與西方現(xiàn)代抽象形式也是貌合神離的。為了真正做到貌合而神也合，邱振中進(jìn)一步提出“源自文字”的概念，這算是找到了一種徹底的解決。“源自文字”與“源自書法”并非一對(duì)平行的概念（邱認(rèn)為是平行的概念）?！霸醋晕淖帧笔且环N本質(zhì)的改變，是以中國(guó)書法為起點(diǎn)向現(xiàn)代世界無(wú)限開放，無(wú)限延伸而關(guān)于書法的終極的思考?！霸醋晕淖帧钡摹拔淖帧彼甘枪沤裰型獯嬖诘幕蛟?jīng)存在的，以至將來(lái)可能發(fā)生的一切文字，它不再有時(shí)間界與地域界，也消解了歷史性與民族性。這樣，中國(guó)書法全面徹底失去了自己的文化標(biāo)記，成為宇宙間一物。正如邱振中所預(yù)測(cè)的那樣：“有朝一日，（書法）便成為了全人類的傳統(tǒng)?！?/p>

不難看出，形式分析方法從哲學(xué)層面考查，我們發(fā)現(xiàn)了屬于杜威的實(shí)用主義思想。它要求對(duì)現(xiàn)象的證明，能產(chǎn)生實(shí)際效果的思想便承認(rèn)是真實(shí)的。追求理智，以此作為認(rèn)知現(xiàn)象的工具。從社會(huì)層面考查，它是大眾文化，快餐文化，市場(chǎng)文化，展廳文化的產(chǎn)物。它給現(xiàn)代關(guān)心實(shí)際行為，熱衷于功利的人們提供了一個(gè)可行而心悅的方案。同時(shí)也是現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，是書法走向現(xiàn)代藝術(shù)，向世界開放的必然。

寫到這里，再重新梳理一下思路。我對(duì)邱振中形式分析方法的批判源于以下思考：

1.《書法的形態(tài)與闡釋》《神居何所》對(duì)形式構(gòu)成的分析是方法論而非本體論，更不是此本體之方法。邱振中為適應(yīng)這一思想理論，把以時(shí)間性為主導(dǎo)轉(zhuǎn)換成以空間性為主導(dǎo)，即成為中國(guó)書法向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的唯一選擇，使中國(guó)書法徹底失去了本土化文化基礎(chǔ)。

2.就方法而論，局部分析及該局部含意的證明得不出整體的普遍的結(jié)論。當(dāng)局部形式分析回到整體時(shí)，其局部分析的意義失去了有效性。因此，分析方法的價(jià)值應(yīng)遭到質(zhì)疑。

3.現(xiàn)代書法之路——書法成為全人類的傳統(tǒng)，是不是拯救書法免遭消亡的必由之路？

我讀邱振中《書》《神》二集，僅思考了這些問題，但并非能解決這些問題。

羅伯特·馬瑟韋爾——無(wú)題

麥克斯·吉布萊特——連接

弗朗茨·克萊恩——無(wú)題

注釋：

①②?陳振濂主編：《書法學(xué)》，江蘇教育出版社1992年版，第1431頁(yè)、第1429頁(yè)、第1458頁(yè)。

③⑥⑦⑧??邱振中：《神居何所》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版，第126頁(yè)、第288頁(yè)、第205頁(yè)、第205頁(yè)、第126頁(yè)、第294頁(yè)。

④陳振濂：《“大學(xué)書法教材集成”再版弁言》天津古籍出版社2010年版，第3頁(yè)。

⑤⑩???????邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，中國(guó)人民大學(xué)出版2011年版，第83頁(yè)、第160頁(yè)、第154頁(yè)、第160頁(yè)、第154頁(yè)、第136頁(yè)、第96頁(yè)、第145頁(yè)、第117頁(yè)。

⑨包世臣:《藝舟雙楫》，上海書畫出版社1979年版，第667頁(yè)。

?叔本華：《叔本華美學(xué)隨筆》，上海人民出版社2009年版，第28頁(yè)。

?沃興華：《書法技法新論》，第175頁(yè)。

責(zé)任編輯 孫 嬋