論山水畫的寫生

郝雪山

摘 要：山水畫中臨摹古人作品是我國的傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)方法，而從西方寫實(shí)繪畫傳入中國后，現(xiàn)代意義上的寫生訓(xùn)練才開始出現(xiàn)，本文就國畫山水畫寫生中產(chǎn)生的一系列問題出發(fā)，探究寫生的目的和作用，以使國畫家們理解繪畫與自然的關(guān)系，亦明白繪畫與自然的距離。

關(guān)鍵詞：山水畫 寫生

現(xiàn)代意義上的寫生訓(xùn)練是伴隨著西方寫實(shí)繪畫傳入中國的，寫生的繪畫方式在很大程度上可以還原對象在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的形象。自從西方寫實(shí)繪畫傳入中國，傳統(tǒng)的國畫的造型觀念和工筆寫意的繪畫形式就受到極大的沖擊。一部分畫家轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)并從事西畫，另外一部分畫家也向西畫學(xué)習(xí)從而改變了國畫的面貌。西方寫實(shí)繪畫以解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)為基礎(chǔ)，并且通過寫生訓(xùn)練來獲得逼真描繪客觀物象的能力。這種逼真的繪畫效果在當(dāng)時(shí)中國的社會條件下得到了比較廣泛的認(rèn)同，從專業(yè)畫家到普通觀眾都被吸引。于是一整套的西畫學(xué)習(xí)體系被教學(xué)推廣，作為獲取這種效果的寫生訓(xùn)練更是被強(qiáng)化。現(xiàn)在國內(nèi)美術(shù)院校教學(xué)中，不只油畫、國畫要寫生，甚至說只要與造型藝術(shù)有關(guān)的雕塑、設(shè)計(jì)、動畫、新媒體等門類都會進(jìn)行寫生的訓(xùn)練。

西畫中的寫生訓(xùn)練是西方繪畫的傳統(tǒng)，他們用寫生的方法來研究物體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，來研究光影的變化、色彩的規(guī)律。因此從工具材料到觀察方法、表現(xiàn)方法都是成熟而互相適應(yīng)的一整套。在同一畫面上的反復(fù)修改就是研究的過程和結(jié)果。西方繪畫寫生采用的要么是鉛筆、鋼筆、色粉筆類的硬筆，易于掌握，方便攜帶和修改；要么采用油畫、水彩、水粉類短毛筆，顏色都是錫管裝。作畫過程中油畫布結(jié)實(shí)耐用，且油的介質(zhì)不易干，可反復(fù)修改；水彩、水粉用紙厚實(shí)，也可以通過各種技法進(jìn)行多次修改。它們可以反復(fù)修改的特性，使得畫面的效果可以盡量接近客觀對象。而國畫的寫生中首先遇到的就是材料不適宜的問題。傳統(tǒng)國畫是室內(nèi)行為，宣紙輕薄易破，室外有風(fēng)的情況下不宜使用，而且宣紙吸水性強(qiáng)，吸水性強(qiáng)導(dǎo)致宣紙的干濕不平整，且畫面效果干濕變化很大。畫面不平整使畫家在普通光線下遭受光影干擾大，而干濕變化大則使繪畫者無法精確把握畫面的最終效果。這使得寫生中準(zhǔn)確反映室外隨時(shí)變化的客觀物象光影與顏色成為不可能。硯臺笨重不便攜帶，墨塊臨到使用才開始研磨，時(shí)間上更不經(jīng)濟(jì)。國畫中筆墨紙硯這些傳統(tǒng)的文房四寶都是室內(nèi)繪畫條件下發(fā)展起來的繪畫工具，并不適合室外寫生。但是國畫家有了室外寫生的要求，廠家就會研發(fā)出符合畫家要求的工具材料。瓶裝墨汁、錫管裝國畫顏色、調(diào)色盒、調(diào)色盤、宣紙卡紙、帶吸鐵石方便吸附輕薄宣紙的畫板等等一些工具材料的出現(xiàn)無一不是為了方便國畫家外出寫生。工具材料的改進(jìn)和國畫家寫生的要求互相促進(jìn)，使得國畫寫生得到了普及，尤其是山水畫的寫生。每到春秋兩個寫生的季節(jié)，各地景色優(yōu)美的鄉(xiāng)村就會出現(xiàn)大批的國畫寫生者。國畫山水的對景寫生已經(jīng)成為一個事實(shí)和普遍的現(xiàn)象。

傳統(tǒng)上國畫山水的學(xué)習(xí)基本以臨摹古人作品作為學(xué)習(xí)技術(shù)與審美的主要手段，高階段才是游覽山川、飽游沃看、目識心記，進(jìn)而中得心源。但是實(shí)際操作起來因?yàn)榕R摹易于操作，見效快，所以臨摹成了重中之重，高層次的外師造化、中得心源因?yàn)殡y于理解，反而變得可有可無。所謂后來的古人臨摹更早的古人，一切以古人的筆墨形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)，“高古”一詞大行其道。而真正能得自然造化之功的石濤之類反而在他們自己的時(shí)代被視為野狐禪。臨摹的過程中繼承多于變化，不是沒有發(fā)展，而是微乎其微。臨摹這種學(xué)習(xí)方式導(dǎo)致很多畫家一輩子都在古人作品里打轉(zhuǎn)，研究古人的一筆一墨，把有血肉生命、有情感起伏的古代經(jīng)典簡單粗暴的割裂當(dāng)作單純筆墨來研究。直接導(dǎo)致傳統(tǒng)國畫所發(fā)展的多是筆墨自身。以山水畫為例：在勾線的形態(tài)上就發(fā)展出線的各種形態(tài)，從感覺上說有干裂秋風(fēng)、潤含春雨，從形態(tài)上說如屋漏痕、折股釵、錐畫沙，從技法上說有披麻皴、斧劈皴、解索皴、米點(diǎn)皴、牛毛皴、折帶皴等。點(diǎn)的形態(tài)有胡椒點(diǎn)、元寶點(diǎn)、個字點(diǎn)、介字點(diǎn)等，組織形態(tài)有攢三聚五等。還有對墨色層次墨分五色的說法，以及各種所謂濃破淡、淡破濃的用墨技巧。宿墨、水墨、焦墨的各種墨法。這些林林種種其實(shí)都是在筆墨形象上做的變化和規(guī)范，都是在運(yùn)筆運(yùn)墨的技術(shù)范疇里發(fā)展變化，屬于技術(shù)性的衍生。然而很多學(xué)習(xí)國畫山水的人就把這些技術(shù)上的技巧當(dāng)作了藝術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)，一心鉆了筆墨的牛角。只注意筆法墨法的技術(shù)學(xué)習(xí)，而使得自己的繪畫既遠(yuǎn)離了客觀對象，無客觀對象的生動，又無更高層次的文化內(nèi)涵，顯得蒼白空洞，淪為單純的筆墨羅列。面對這些臨摹所帶來的問題，對景寫生無疑是最直接的解決方法。

對景寫生首先是要忠實(shí)于自然，去認(rèn)真體會自然的崇高與偉大，進(jìn)而表現(xiàn)自然的美。對自然之美熟視無睹，無動于心，無感受的畫家是不可想象的。寫生對于陷于空洞筆墨程式的國畫山水是大的挑戰(zhàn)，也是大的機(jī)遇，傳統(tǒng)國畫山水只有突破了這一步才會有新的發(fā)展。西畫初傳入中國的時(shí)候，徐悲鴻他們那一代人從事的就是國畫的寫實(shí)化轉(zhuǎn)變。山水畫中也由此出現(xiàn)了李可染為代表的表現(xiàn)南方反復(fù)皴染厚重透明的水墨山水和以張仃為代表表現(xiàn)北方蒼茫氣象的焦墨山水。他們都大量的對景寫生，著力于表現(xiàn)真實(shí)的山水，在保留了傳統(tǒng)國畫精髓的同時(shí)把山水具體化、地域化、個性化，并由此發(fā)展出新鮮的影響深遠(yuǎn)、廣為流傳的筆墨樣式。他們的繪畫面貌形成過程中對景寫生起了重要作用。在他們這一代人的影響下，中國現(xiàn)在的美術(shù)學(xué)院國畫山水教學(xué)中寫生成了一門必修課，而有沒有能力對景寫生也成了現(xiàn)在區(qū)別專業(yè)和業(yè)余畫家的一條重要標(biāo)志。

國畫山水在對景寫生中遇到的問題很多，材料的問題上文已經(jīng)說到，這里還有技術(shù)問題。首先我們的繪畫技法是臨摹得來的，面對真正大自然的時(shí)候你會發(fā)現(xiàn)你臨摹所學(xué)的技法一無用處。所謂的勾皴擦染點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)中根本找不到相應(yīng)的位置，大自然沒有一處是這樣的筆墨形態(tài)。如何讓臨摹學(xué)到的筆墨程式可以在寫生中靈活應(yīng)用，這是我們要首先解決的。怎么辦？三條路。其一是很多人丟棄臨摹學(xué)到的技法，開始對自然極力的模仿，這種模仿最容易看到的就是光影、色彩的模仿，這比較像西畫的寫生。這一類的山水寫生作品很常見，由這種方法演變而來的基本抄襲照片的國畫山水也大量存在。這是對自然的表面模仿，也是對油畫拙劣的模仿。其二是什么山水都當(dāng)做沒有看見，對什么景色寫生也一樣，畫出來后畫面還是他臨摹而來的一點(diǎn)套路。國畫山水寫生的意義并不是為了模仿油畫、模仿自然，也不是面對實(shí)景毫無觸動，反復(fù)重復(fù)臨摹學(xué)來的套路，這樣的寫生更沒有什么意義。其三是中間路線，既保留了國畫特征的筆墨，又有表現(xiàn)所描繪景物的特點(diǎn)。這種寫生以美術(shù)學(xué)院的科班訓(xùn)練為代表，是以毛筆造型的基本功為基礎(chǔ)的，這種寫生相對更有價(jià)值，發(fā)展前景更為廣闊。但是這種寫生更多的以客觀景物為主，面貌比較雷同，個性不明顯，對對象的主觀理解、處理還有提高空間。

山水的寫生中遇到的另一個大問題是透視的問題。實(shí)際的風(fēng)景有視覺上的透視關(guān)系的，而西畫的焦點(diǎn)透視就是研究的這種關(guān)系。西畫透視中有平視、仰視、俯視、有成角透視，有視平線、有視點(diǎn)、有滅點(diǎn)?？臻g中的景物描繪都嚴(yán)格遵守透視規(guī)律。如果國畫寫生也完全采用這種透視關(guān)系，最終畫面將基本失去了國畫的味道。傳統(tǒng)的國畫山水沒有這種透視，有的只是對畫面視覺空間的合理化安排。比如丈山、尺樹、寸馬、分人的比例，以及近大遠(yuǎn)小的基本視覺規(guī)律，這些是不能違背的，違背了就會使人感覺不舒服。有的人把傳統(tǒng)的這種透視方式稱為散點(diǎn)透視，雖然不準(zhǔn)確但是也基本上表達(dá)了國畫和西畫二者的不同。傳統(tǒng)國畫的畫面結(jié)構(gòu)是依據(jù)人們的心理視覺感受來安排的。主要形象相較次要形象會放大比例，而很多與主題無關(guān)的細(xì)節(jié)形象會被省略掉。理解并且靈活使用這種畫面安排的規(guī)律在寫生中會有困難，因?yàn)檫@種觀念和普通視覺之間存在著較大的差異。傳統(tǒng)的山水畫中極少有仰視的角度表現(xiàn)，偶爾有也會顯得不協(xié)調(diào)。一般的處理方式都是采取全景式的俯視，把近景的山水和建筑都推到一個較遠(yuǎn)的距離，然后再想象一個虛構(gòu)的畫面進(jìn)行描繪。所呈現(xiàn)出來的建筑和山水要么是俯視，要么是平視，而且多是四十五度式接近圖示的形式。而現(xiàn)實(shí)中的山水是存在仰視的，寫生時(shí)怎么在畫面中表現(xiàn)，是取是舍都需要仔細(xì)考慮。具體到畫面操作上，傳統(tǒng)國畫山水在畫面安排上有類似于透視的三遠(yuǎn)法，即平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。還有三疊兩段和金邊銀角的構(gòu)圖法。這些都是古人在實(shí)踐中總結(jié)出的有效方法，但是當(dāng)這些規(guī)律形成程式之后就不可避免地被生搬硬套，深刻理解這些程式產(chǎn)生的視覺心理才能學(xué)習(xí)國畫精髓，進(jìn)而變化與發(fā)展。

國畫山水寫生是一種實(shí)際有效的訓(xùn)練手段，通過寫生可以畫出好的作品，但寫生絕不僅僅是為了完成一幅作品。寫生更重要的目的和作用，是為了在與真山水的對話中理解繪畫與自然的關(guān)系，明白繪畫與自然的距離，是為了在實(shí)踐中理解傳統(tǒng)繪畫的精髓所在，進(jìn)而理解人與自然的關(guān)系。作為生活在這個時(shí)代活生生的有感知的國畫家不僅要在寫生實(shí)踐中檢驗(yàn)傳統(tǒng)、理解傳統(tǒng)，還要在此基礎(chǔ)上表達(dá)出我們自己對自然和生活的理解，要發(fā)展出屬于這個時(shí)代和我們自己的國畫樣式。