一

自雕塑作為人類藝術(shù)表達(dá)的一種形式被創(chuàng)造出來(lái)之后，人類的身體就一直是雕塑藝術(shù)里的一大主題。

從古典主義時(shí)期開(kāi)始，古希臘羅馬時(shí)代的白色大理石雕塑成為了人們普遍理解和欣賞的雕塑作品。海神波賽冬，智慧女神雅典娜，還有許多男神和女神的形象都是依附在人類身體的視覺(jué)基礎(chǔ)上建造的。其實(shí)，沒(méi)有人見(jiàn)過(guò)真的神靈長(zhǎng)的是什么樣子的，或許，這世上真的有神靈和偉大造物者的存在，他們也許只是一團(tuán)云霞，一個(gè)電子，或者甚至長(zhǎng)得跟科幻小說(shuō)里的外星人一樣；但是，在人類藝術(shù)剛剛開(kāi)始的時(shí)候，當(dāng)人們需要用一個(gè)具體的形象來(lái)描繪神靈的時(shí)候，在文學(xué)表達(dá)和視覺(jué)藝術(shù)里，藝術(shù)家們都不約而同地把一個(gè)虛無(wú)的神的形象具體成一個(gè)人的形象來(lái)創(chuàng)作。

這個(gè)選擇很好理解。首先，對(duì)于一個(gè)信仰和精神世界里的神，大家都不知道其具體形態(tài)是什么樣子的，但是我們都知道人的樣子；二個(gè)是通過(guò)神的人化，可以建立一種熟悉感和親切感，這也就更容易傳達(dá)一些宗教故事和深化傳說(shuō)中的需要表達(dá)的思想和感化的心靈東西；第三，通過(guò)一個(gè)人類的形態(tài)展示一種神的存在，是一種借助人型的神性表達(dá)，這種手段可以啟發(fā)出普通人的高尚靈魂，鼓勵(lì)人們的自我升華和自我凈化，繼而追求一種形而上的，精神層面的，人神之間的交流。

所以，在古典主義時(shí)期的大部分雕塑作品里，藝術(shù)家對(duì)于一個(gè)神性的表達(dá)，都是在美化人類身體形態(tài)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來(lái)的。例如羅浮宮的鎮(zhèn)館三寶之一，斷臂維納斯，也稱米洛的維納斯（Venus de Milo）就是人們最熟知的藝術(shù)品之一。她是1820年的春天，在希臘的米洛斯島上被人發(fā)現(xiàn)的。從雕塑上的銘文看來(lái)，維納斯應(yīng)當(dāng)是公元前100年左右的作品。這個(gè)兩米多高的大理石神像，就是用一個(gè)圓潤(rùn)而自然的女性身體，刻畫(huà)了這個(gè)代表愛(ài)與美的女神維納斯。而自從她被發(fā)現(xiàn)開(kāi)始，即使她的雙臂已經(jīng)殘缺，她還是一直被公認(rèn)為希臘女性雕像中最美的一尊。

同時(shí)，除了古希臘羅馬神話中的男神和女神，代表著力量與勇氣的運(yùn)動(dòng)員，各種戰(zhàn)爭(zhēng)故事里的戰(zhàn)士和英雄，民間傳說(shuō)中的美麗少女，都成為了雕塑藝術(shù)的主角們。關(guān)于他們的雕塑作品往往也是神采飛揚(yáng)，栩栩如生，用美化的人體的手法，刻畫(huà)出一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的、充滿動(dòng)作和臉部神態(tài)的身體狀況。

那么，這種人體形象就長(zhǎng)期地占據(jù)了人類文明的雕塑藝術(shù)。它的一大功能就是利用人類的身體作為載體，通過(guò)觀眾自身的身體意識(shí)和雕塑的形態(tài)產(chǎn)生“通感”，啟發(fā)和傳遞這件雕塑作品背后的敘事性，表達(dá)對(duì)神性和偉大人性的感召。所以說(shuō)，宏觀地來(lái)看，整個(gè)古典主義時(shí)期的雕塑藝術(shù)的主要功能，就是在于——紀(jì)念、宣傳、啟發(fā)和感召。

正因如此，我們?cè)谠S多的宗教場(chǎng)所，例如教堂和神殿里，都可以看到大量的以人類身體為基本載體的雕塑藝術(shù)。這些圣人的形象和神靈的形象都和我們這些普通人很相似。有時(shí)候因?yàn)樘嗨屏?，以至于藝術(shù)家刻畫(huà)出的，在他們的身體和生命里正在經(jīng)歷的痛苦、災(zāi)難和折磨，我們作為觀者，似乎都能在我們自己的身體上感受得到——那么這種“通感”，就是藝術(shù)所追求的，所謂的“感同身受”。

例如，1496年米開(kāi)朗基羅的成名作，“哀悼耶穌”，就是呈現(xiàn)了一個(gè)又唯美又凄慘的敘事?tīng)顟B(tài)——圣母瑪利亞懷抱著被釘死的基督，悲痛萬(wàn)分?；教稍谑ツ傅碾p膝之間，肋骨上有一道傷痕，頭部自然地向后垂下。圣母的面容顯得很年輕，很美麗，也很憂傷。米開(kāi)朗琪羅在這個(gè)作品里一反傳統(tǒng)，將圣母刻畫(huà)為一位少女的樣子。他說(shuō)：“圣母瑪利亞是純潔、崇高的化身和神圣事物的象征，所以必然能夠永遠(yuǎn)保持青春美麗的容顏。”那么，這也就證明了作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家在理解人型和神性之間關(guān)系的私人化處理。米開(kāi)朗基羅所創(chuàng)作的瑪麗亞是永恒的青春與高貴的精神的形象，也正好象征著人類在那時(shí)追求美好事物，并把這種期盼寄托在美麗的人形上的這一種精神理想。

由于這種雕塑藝術(shù)的神圣感和絕對(duì)的主導(dǎo)地位，導(dǎo)致了人們一直以來(lái)對(duì)于雕塑藝術(shù)的審美習(xí)慣。即使是在一些非宗教題材的雕塑作品里，藝術(shù)家也選擇用一種類似宗教藝術(shù)的雕塑形式來(lái)創(chuàng)作，在刻畫(huà)一個(gè)人物的形象上，會(huì)用一種極度的逼真效果，來(lái)講述一個(gè)故事，展現(xiàn)一個(gè)寓言，或者用一種純碎的男性或女性身體，來(lái)表達(dá)一個(gè)類似神性的人體美。于是乎，這種潔白大理石的，惟妙惟肖地刻畫(huà)人類身體的雕塑語(yǔ)言，就成為了人們習(xí)以為常的觀看方式，和理解雕塑的審美。千百年來(lái)，在教會(huì)和藝術(shù)工匠的高超技藝?yán)铮藗儽慌囵B(yǎng)出了對(duì)于什么是美的一種理解和期待，而人體的美，和美化人體，一直以來(lái)都成為了雕塑藝術(shù)里的一大主題。

二

但是，在19世紀(jì)末，隨著現(xiàn)代主義思想運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，固有的雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作開(kāi)始動(dòng)搖，人們長(zhǎng)期以來(lái)的理解方式和審美習(xí)慣就開(kāi)始被打破。

在一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值被放上了審訊臺(tái)的年代，藝術(shù)家們紛紛開(kāi)始有意地去破除藝術(shù)史里的創(chuàng)作常規(guī)和敘事內(nèi)容。于是，有越來(lái)越多的，非神人和非名人的無(wú)名氏們開(kāi)始出現(xiàn)在雕塑作品的內(nèi)容里。而現(xiàn)代主義的雕塑藝術(shù)家們也開(kāi)始嘗試打破一直以來(lái)的，雕塑藝術(shù)所必備的敘事性——沒(méi)有宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有深刻的救贖，就是生活的平淡和自然的純凈也能成為雕塑家的選題。于是，從現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始，一件雕塑所刻畫(huà)的人物可以是一個(gè)普通人，可以是一個(gè)不知名的人，甚至可以是一個(gè)身材并不健美，面容并不姣好的人。

這種對(duì)于“非神化”、“不美化”的普通人性的表達(dá)，也就成為了雕塑藝術(shù)走進(jìn)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期的一大特征。而這種對(duì)于古典藝術(shù)的挑戰(zhàn)，在達(dá)達(dá)主義，主要是杜尚出現(xiàn)之后，隨著現(xiàn)成品的藝術(shù)語(yǔ)言的使用，還有超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于拾來(lái)品（found object）的采用，雕塑藝術(shù)作為一種現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的整體創(chuàng)作方式和創(chuàng)作理念都發(fā)生翻天覆地的變化。

伴隨著這個(gè)“藝術(shù)走下神壇”的歷史趨勢(shì)，人類進(jìn)入20世紀(jì)，隨著50年代抽象藝術(shù)在美國(guó)的全面爆發(fā)，還有60年代的極簡(jiǎn)主義運(yùn)動(dòng)的巨大影響，雕塑作為當(dāng)代藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，總體上，就開(kāi)始出現(xiàn)越來(lái)越抽象，越來(lái)越“去像化”的這一趨勢(shì)。那么，我們?cè)倏慈缃竦牡袼茏髌罚瑢?duì)于人體的描繪和展現(xiàn)就已經(jīng)完全不是古典藝術(shù)時(shí)期的樣子了；甚至可以說(shuō)，整個(gè)雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作就在20世紀(jì)60年代之后，不再以人類身體的描繪為絕對(duì)主體了。

我們現(xiàn)在人類的生活內(nèi)容已經(jīng)如此之豐富，社會(huì)問(wèn)題也越來(lái)越復(fù)雜，藝術(shù)家們可以利用的技術(shù)手段也不斷翻新，那么，除了探索身體和研究與身體相關(guān)的問(wèn)題之外，藝術(shù)家也有越來(lái)越多的材料和話題要去表現(xiàn)。所以，在整體上，當(dāng)代雕塑的主題是越來(lái)越廣闊的，而藝術(shù)創(chuàng)作的材料和手段也愈加豐富，呈現(xiàn)出全面的從雕塑藝術(shù)走向裝置藝術(shù)的演變。

雕塑從底座上走下來(lái)，從單一的觀看方式里被解放出來(lái)。有關(guān)一件作品的空間和氛圍也成為了三位藝術(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)容，21世紀(jì)之后的裝置藝術(shù)推進(jìn)了雕塑藝術(shù)家們所追求的，多維度，多角度，更加立體的表現(xiàn)方式。雕塑藝術(shù)走入裝置時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作變成了一個(gè)行為，一個(gè)過(guò)程，一個(gè)互動(dòng)，而并不是一件已完成的，沉默的，單向交流的作品。區(qū)別于雕塑藝術(shù)，新時(shí)期的裝置藝術(shù)成為了一種觀者的體驗(yàn)藝術(shù)。

但是，當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)看，其實(shí)無(wú)論是雕塑藝術(shù)家還是裝置藝術(shù)家，其實(shí)所有視覺(jué)藝術(shù)關(guān)心的各種社會(huì)問(wèn)題，人類復(fù)雜的情感問(wèn)題，藝術(shù)發(fā)展自身的問(wèn)題，其實(shí)歸根到底，還是關(guān)于人的問(wèn)題。

千變?nèi)f變，藝術(shù)其實(shí)討論來(lái)討論去，終究還是一種人類自我思考的表現(xiàn)。

因此，通過(guò)人類身體表現(xiàn)人類意志，通過(guò)這種“感同身受”來(lái)啟發(fā)人們的思考，還是一種當(dāng)代藝術(shù)家重要的創(chuàng)作手段。

所以，即使人體的表現(xiàn)已不是絕對(duì)的霸主；但是在當(dāng)代雕塑藝術(shù)里，對(duì)于我們?nèi)祟惿眢w的討論還是一塊不能不說(shuō)內(nèi)容。

伴隨著各種新思想和新語(yǔ)言的出現(xiàn)，雕塑藝術(shù)里出現(xiàn)了越來(lái)越多的表達(dá)方法和表現(xiàn)材料。例如，英國(guó)著名雕塑藝術(shù)家亨利摩爾（Henry Moore）的雕塑就是一種人體的抽象表達(dá)。他在他的作品里研究了一種去像化的形態(tài)美，不再細(xì)節(jié)上追求人體的仿真，而是在整體上探求對(duì)于身體這個(gè)主題的不同展現(xiàn)形式。這種“變相”的人體表達(dá)，在進(jìn)入20世紀(jì)之后，就開(kāi)始漸漸地在西方國(guó)家開(kāi)始出現(xiàn)。尤其是隨著1980年代，一批重要的歐洲雕塑家重新回到“身體”主題的創(chuàng)作上，一種新時(shí)代的，由新材料創(chuàng)作的人體雕塑遍開(kāi)始逐步活躍在當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)。

在這個(gè)身體回歸雕塑的1980年代，就有一批在二戰(zhàn)后開(kāi)始出現(xiàn)的德國(guó)雕塑家，他們多用大型的變形的人體，主要是夸大的頭部和畸形的神情去表現(xiàn)一種二戰(zhàn)后的創(chuàng)傷心理，以及藝術(shù)家對(duì)自己國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)歷史與人性黑暗面的反思。

其中，以德國(guó)藝術(shù)家的反思最為明顯。這種反思的精神是以1938年出生的德國(guó)藝術(shù)家喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）為代表的。作為德國(guó)“新表現(xiàn)主義”的代表性藝術(shù)家之一，巴塞利茲對(duì)繪畫(huà)的純粹圖像因素感興趣，有意忽視敘事性和象征性。到了1980年，他突然開(kāi)始轉(zhuǎn)為雕塑創(chuàng)作，專注于大型的木雕人像，有很多是傳統(tǒng)的人物頭像和半身像形式，但是雕塑風(fēng)格十分粗糙和狂野。

巴塞利茲的藝術(shù)啟發(fā)了很多同時(shí)期的德國(guó)雕塑家，例如，托馬斯·舒特（Thomas Schütte）和史蒂芬·包肯霍（Stephan Balkenhol）。這一批德國(guó)雕塑家都從自己的私人體驗(yàn)和藝術(shù)視角，采取不同的雕塑風(fēng)格展現(xiàn)了二戰(zhàn)后的畸形的人物形態(tài)和不穩(wěn)定的精神世界。同時(shí)，在創(chuàng)作材料上，他們所采用的不再只是古典主義時(shí)期的大理石，而是包括了彩繪的木頭，赤陶土，石膏，樹(shù)脂，蠟和銅這樣一些新型的創(chuàng)作材料。

三

在這批德國(guó)藝術(shù)家回歸“身體”主題的雕塑創(chuàng)作浪潮之后，也有越來(lái)越多的，更為年輕的藝術(shù)家參與到了這種“身體”主題的回歸創(chuàng)作。于是，在人類的當(dāng)代雕塑的大發(fā)展里，就產(chǎn)生了一批藝術(shù)家，堅(jiān)持用一種極度仿真的人物雕像，利用我們對(duì)自己的身體的認(rèn)知來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作和研究，創(chuàng)作了一些身體的模仿和復(fù)制為手段的藝術(shù)作品，代表人物就是英國(guó)藝術(shù)家安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）。

1950年出生在倫敦的英國(guó)藝術(shù)家安東尼·葛姆雷從藝術(shù)初期開(kāi)始就關(guān)注到了“人類的身體”這個(gè)話題。伴隨著一系列的水彩畫(huà)和炭筆畫(huà)描摹人體的存在狀態(tài)，他還堅(jiān)持以自己的軀體作為原型創(chuàng)作雕塑。他把自己的身體用吸滿石灰水的繃帶纏住，然后作模，最終他的許多作品都是對(duì)自己身體的鑄鐵復(fù)制，大小不一，探討的關(guān)注點(diǎn)也不相同?？傮w來(lái)說(shuō)，葛姆雷從自己的身體作為出發(fā)點(diǎn)，長(zhǎng)期探索著人類身體的形態(tài)和情緒的展現(xiàn)，同時(shí)，他的大型雕塑藝術(shù)還討論了人類與人類居住的空間之間的復(fù)雜關(guān)系。

他的人像雕塑充滿造型的創(chuàng)意，葛姆雷善于研究多種再現(xiàn)人類身體的表達(dá)語(yǔ)言，利用不同的材料進(jìn)行創(chuàng)作。雖然形態(tài)各異，正負(fù)空間的利用不一樣，但是我們都能在這些作品里看出一個(gè)人存在的樣子。同時(shí)，葛姆雷的室內(nèi)雕塑通常都會(huì)利用與觀眾，也就是我們真人，大小一樣的身體形態(tài)去作為主要的敘述語(yǔ)言，試圖建立一種與觀眾之間的直接交流。

葛姆雷在1990年以后創(chuàng)作的一批人像雕塑，主要是人體的群像開(kāi)始向裝置藝術(shù)過(guò)渡，越來(lái)越注重雕塑作品所被展示時(shí)的空間氛圍。例如，他在1997年，在德國(guó)的一個(gè)海灘上放置了100個(gè)鐵柱的人像雕塑，分布在不同的位置，全部朝向著大海的方向。這個(gè)作品題目是《別處》，隨著潮汐和天氣的變化，不同的“鐵人”都處在大海的不同位置上，有的人已經(jīng)被海水完全淹沒(méi)，有的人則站在齊腰的海水里，而有的人雙腿被埋沒(méi)在沙子里，還有的人則遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著這一切。整個(gè)畫(huà)面充滿詩(shī)意，映著海水和天空，有一種電影的宏大畫(huà)面感。

這100個(gè)人像都是葛姆雷根據(jù)自己的身體的17個(gè)不同姿勢(shì)鑄造而成的，展現(xiàn)出了不同的精神狀態(tài)下的，人類身體的肌肉的不同程度的緊張與放松。這個(gè)作品放在室外，隨著海水和空氣的腐蝕，不同的人像身上也會(huì)出現(xiàn)出不同程度的氧化和受損痕跡，感覺(jué)他們也會(huì)像真人一樣的變老，死去，腐朽。作為一個(gè)大型公共雕塑，這個(gè)作品后來(lái)還去到過(guò)英國(guó)、挪威等其他國(guó)家的海灘，也就讓這個(gè)100個(gè)人像經(jīng)歷過(guò)不同的風(fēng)景和畫(huà)面。隨著不同的時(shí)節(jié)變化，有時(shí)刮風(fēng)下雨，有時(shí)海灘上會(huì)有度假和享受沙灘浴的游客，有的冬天會(huì)下雪，海水都要結(jié)冰，所以，《別處》所呈現(xiàn)出的畫(huà)面是不斷變化的，這一個(gè)作品的生命力是與這100個(gè)人像和他們所處的環(huán)境是息息相關(guān)的。

《別處》作為葛姆雷的代表作之一，體現(xiàn)出了藝術(shù)家對(duì)于人類的身體變化，以及人類和所處空間的這一對(duì)關(guān)系的解讀。葛姆雷的很多雕塑作品都如《別處》一樣，對(duì)于“地點(diǎn)”和環(huán)境相關(guān)，跳出了美術(shù)館和畫(huà)廊的范疇，被置于了不同的地點(diǎn)，他創(chuàng)造的人物在不同的角度靜止著，似乎是在思考和審視著什么。

他們不是神話故事里的主人翁，他們就像日常所見(jiàn)的你我他一樣。他們甚至都不需要有活靈活現(xiàn)的臉部表情和清晰無(wú)誤的神態(tài)表現(xiàn)，他們的肢體所表現(xiàn)的狀態(tài)就是一個(gè)人存在的自然樣子。

葛姆雷在1986年創(chuàng)作的《聲音之二》就是這樣一個(gè)作品。這個(gè)人像被置放在了英國(guó)溫徹斯特大教堂的一件年代悠久的地下室。作為一個(gè)永久雕塑，這個(gè)安靜沉思的人像的形態(tài)基礎(chǔ)依然是出自藝術(shù)家葛姆雷自己的身體。藝術(shù)家根據(jù)自己的身體鑄造出的這個(gè)復(fù)制人體，靜靜地佇立在雨季會(huì)積水的教堂地下室，和周圍的環(huán)境融為一體。不同的天光和不同的積水程度都會(huì)改變這個(gè)作品的狀態(tài)。而來(lái)往的游客進(jìn)入到這個(gè)環(huán)境，看到這個(gè)如電影般的場(chǎng)景時(shí)首先會(huì)很驚訝，可能感覺(jué)突兀，但馬上也在看到這個(gè)雕像的瞬間，忍不住在心里追問(wèn)——你從哪里來(lái)？你是誰(shuí)？你要往哪里去？

而這一系列的問(wèn)題，又好像是藝術(shù)家葛姆雷想借助這個(gè)人像的視覺(jué)語(yǔ)言，向每一個(gè)觀者的發(fā)問(wèn)。

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現(xiàn)居美國(guó)。