房琴

一

1853，美國海軍準(zhǔn)將佩里（Matthew. C .Perry）率領(lǐng)美國海軍東印度分遣隊(duì)的三只“黑船”，進(jìn)入橫濱灣，輕而易舉地打敗日本江戶幕府武士。當(dāng)?shù)麓桓奈涫靠赡苓€沉浸在戰(zhàn)敗的沮喪心情之中，橫濱灣的船戶們紛紛駕著小船，前往交戰(zhàn)區(qū)，要親眼看看傳言中威力無比的“黑船”到底長得啥樣，船上的番人長得又是啥樣。最主要的是，看到實(shí)情后，船戶們要將看到的信息傳遞給江戶城內(nèi)版刻小店店主或者版刻畫家們，這樣他們能盡快描摹出“黑船”或者“番人”圖，翻刻銷售。多年之后，我們看到畫家筆下的佩利——手持長劍，目光炯炯，頗有殺氣。因?yàn)楫嫾也⑽从H臨現(xiàn)場，其創(chuàng)作主要靠目擊者轉(zhuǎn)述，所以佩里的眼睛有點(diǎn)怪，眼白是藍(lán)色，而非瞳孔是藍(lán)色。

眾多的歷史敘述將佩里事件與此后美國與日本簽訂的《神奈川條約》看成是日本進(jìn)入現(xiàn)代民族國家的起點(diǎn)。戰(zhàn)爭失敗及不平等條約的簽訂激發(fā)了日本民族主義的興起，對西方殖民主義的反抗，讓日本進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，走上了一條與其他亞洲國家不同的現(xiàn)代民族國家之路。這種歷史敘述雖然說明日本在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)時(shí)外來的推動(dòng)與影響，卻忽視了日本社會(huì)內(nèi)部各階層對于外來文化或番人的不同關(guān)注點(diǎn)。以1854年浮世繪木刻佩里像為例，美國作為一個(gè)國家被抽象地介紹為“北亞墨利加洪國政治體”，但佩里的頭銜卻又寫作“欽差全權(quán)國王使節(jié)海軍水師提督佩里”，顯然依舊循例東亞的朝貢體系來理解佩里及其海軍的到來?！氨眮喣雍閲误w”這個(gè)名詞說明此時(shí)日本版畫家開始接觸西方新名詞，而“欽差全權(quán)國王使節(jié)海軍水師提督佩里”的使用說明舊的朝貢秩序仍是日本版畫家理解外面世界的基石。今天看來，“洪國政治”與“欽差全權(quán)國王使節(jié)”是兩種不同且沖突的政體，無論如何也不能放在一起。但版畫家將兩者毫無違和感地置放在一起。這說明當(dāng)時(shí)的日本非武士階層并未感到“朝貢體系”與“洪國政治”之間的對立，或者說，感覺到外來者對自己生活或者文化上的沖擊與威脅。對于浮世繪版畫家及出版商而言，番人帶來的異國風(fēng)物給浮世繪畫作帶來了新內(nèi)容，一幅木刻畫作可印達(dá)二千份之多，越吸引顧客，越滿足外界的好奇心，銷量越高，越可以讓自己過上體面舒適的日子，至少在佩里“黑船”事件后數(shù)十年內(nèi)，并未看到日本社會(huì)對外來者強(qiáng)烈的不滿情緒。番人及其文化沖擊了傳統(tǒng)武士社會(huì)這種說辭要等到1863年之后，特別是通商口岸橫濱建成，國際貿(mào)易沖擊邊遠(yuǎn)諸藩經(jīng)濟(jì)之后而出現(xiàn)的。

二

十九世紀(jì)五十年代浮世繪版畫家對外來者的興趣及異國風(fēng)情的好奇至少可以追到一個(gè)世紀(jì)之前“蘭學(xué)”興起。1636前后德川幕府施行鎖國政策，進(jìn)行傳教的葡萄牙、西班牙等歐洲傳教士不允許進(jìn)入日本，唯荷蘭人與中國商人仍可在長崎一人造島——“出島”（degima）進(jìn)行國際貿(mào)易。類似中國的澳門，除少數(shù)商人及船戶，日本普通人不能進(jìn)入該島，一橋飛架出島與長崎。島上荷蘭人及其家人特別是婦女，沒有幕府政府的允許，不能進(jìn)入長崎或日本其他地區(qū)。禁入反而激發(fā)了不能進(jìn)出的日本人對于荷蘭人的好奇心。通過島上的日本商人及船戶的二手轉(zhuǎn)述，不能進(jìn)入“出島”日本人通過版畫，一睹“出島”上荷蘭人服飾面容及生活。像同時(shí)期的明清中國，德川幕府時(shí)期的版畫將荷蘭人描繪為“紅毛鬼”、“蠻夷”，臉色蒼白，面容奇特，穿著怪異；他們或騎著大象，奏著音樂，坐著乘輿，像本地大名或者外來使臣覲見江戶幕府將軍；或?qū)嫶蟮木哂挟悋槿さ鸟橊勥M(jìn)貢幕府將軍。有趣的是，此時(shí)德川幕府已拒絕成為中國的藩屬國，不愿加入以明、清中國為中心的朝貢體系，可是卻仍用朝貢體系來標(biāo)明自己與外面世界的關(guān)系。外來者被視作番蠻，世界的中心則是日本、太陽升起的地方。從某種程度上而言，荷蘭東印度公司的存在，是否讓德川政權(quán)避開明、清中國，得以在東亞建立另一個(gè)朝貢體系？

長崎版畫一方面表現(xiàn)日人按照朝貢體系想象蠻夷荷蘭人，另一方面也將日本人對外面世界的好奇心一展無遺。圖中的荷蘭人穿著黑色燕尾上裝（而非長袍），帶著高禮帽（而非東亞宮冠），長卷發(fā)大鼻子（而非直發(fā)短鼻），手拿鵝毛筆（而非毛筆），烤制食品（而非油炸與煮燉）；與此同時(shí)，望遠(yuǎn)鏡、懷表、吊燈，或者荷蘭人在“出島”上的日常生活出現(xiàn)在畫面中。望遠(yuǎn)鏡在十八世紀(jì)中后期成為江戶茶室的必備物件，顧客可以隨時(shí)拿起瞭望遠(yuǎn)處風(fēng)景；帆船亦是浮世繪版畫中常見主題，畫家精繪三桅帆船的大小、船上的武器，并用海洋里數(shù)標(biāo)出離臺灣等地距離；十八世紀(jì)“蘭學(xué)”興起，日本人對荷蘭人的醫(yī)藥知識興趣大增，荷蘭人提煉各類軟膏（ointment）也反映在長崎版畫中。

長崎版畫反映了日本人對于外部世界的好奇心，而他們自己也受版刻畫中外面世界的影響，開始努力了解外面世界及其知識體系。“蘭學(xué)”的興起、荷蘭醫(yī)藥知識的翻譯影響十八世紀(jì)日本知識界，日本不再只是與東亞的世界進(jìn)行交流，醫(yī)藥書籍的翻譯說明日本人對于西人世界及其知識的接受。版畫家們也開始接觸并將西方透視技法溶入自己的繪畫中，有些人甚至開始嘗試將歐洲銅雕溶于自己版刻畫創(chuàng)作中。這些版畫大多描繪在長崎“出島”上的荷蘭人，因而有長崎版刻畫之稱。

長崎版畫的出現(xiàn)說明早在佩里及現(xiàn)代西方國家出現(xiàn)在之前，日本社會(huì)內(nèi)部發(fā)展出一種既傳統(tǒng)（朝貢視角）又超越傳統(tǒng)（好奇外部世界）的日本目光。日本進(jìn)入現(xiàn)代國家進(jìn)程中，外來的推動(dòng)與影響的重要性自不待言，但日本內(nèi)部自身發(fā)展的關(guān)于外部世界的邏輯也不可忽視。如果按照“刺激—反應(yīng)模式”來理解，橫濱等通商口案應(yīng)是受美國等現(xiàn)代國家影響而建立起來，實(shí)際上《神奈川條約》及與美、英、法、荷、俄等五國簽訂《友好通商條約》后，新辟的通商口岸小漁村橫濱是按著原來長崎的“出島”模式建設(shè)起來的?！按碳ぁ磻?yīng)模式”可以說明國家或者社會(huì)上層對于外來者的想象，但卻無法概括或控制社會(huì)中層與下層對于外來者的想象。佩里打敗幕府軍隊(duì)，逼迫德川幕府簽訂了一系列不平等條約，武士階層的沮喪與失敗感在數(shù)十年里似乎并未影響中下層社會(huì)，他們依舊駕船前往橫濱灣意欲一睹佩里真容，想象美國黑船上飄浮的黑煙有否幫著蠻夷們打勝仗？世俗的想象，有著自己的世俗邏輯，浮世繪版畫順著世俗的好奇目光，傳遞著世俗的邏輯，“刺激—反應(yīng)模式”至少在1853年至1863年數(shù)十年間并不存在。而向社會(huì)中下層傳遞西人信息的版畫家們筆下的世俗浮世繪，這些版畫是如何影響人們對于西人想象？是否影響到幕府及其政策制定者？對于后來的明治政權(quán)及社會(huì)又帶來怎樣的影響？這些問題的厘新，也許有助于突破單一的“刺激—反應(yīng)模式”多方面考察后來日本現(xiàn)代化的進(jìn)程。

三

1860年前后，日本社會(huì)各階層大多通過浮世繪版畫了解外部世界。這些版畫大都以新通商口岸橫濱的異國風(fēng)情為主題并在橫濱出版，有“橫濱版畫”之稱，銷售量很可觀。橫濱的異國風(fēng)情吸引著十七英里之外的江戶市民們，也吸引著從其他各地來江戶或途經(jīng)橫濱的旅行者，大家都好奇江戶城外出現(xiàn)的番人啥模樣、吃的啥、穿的啥，如同關(guān)注江戶城中的市井人生。橫濱版畫就如同今天的電視機(jī)與互聯(lián)網(wǎng)，用多彩的畫面向江戶神奈川東海道報(bào)道著駐留在橫濱的西人點(diǎn)點(diǎn)滴滴。西人的焙烤肉魚、出行馬車、多桅帆船、房屋內(nèi)部裝潢、婦女兒童肖像、交往方式，吸引著版畫藝術(shù)家如歌川芳員等人。風(fēng)格上，版畫家們?nèi)匝匾u早期浮世繪版畫對于俗世日常生活的關(guān)注及興趣，通過華麗的色彩、獵奇的細(xì)節(jié)，吸引著購買者的注意。版畫家們甚至參考英美報(bào)刊如《倫敦畫報(bào)》中女性肖像及社會(huì)新聞，重新呈現(xiàn)駐留在橫濱城中的女性及其家庭關(guān)系；為解決語言困難，畫家們用左圖右文傳統(tǒng)繪成圖文兼?zhèn)涞母鞣N雙語詞典；市場上銷售最好的作品是英、法、美、俄、荷五國圖說，間或有關(guān)中國人的圖說，說明此時(shí)中國人在日本人的世界想象中還占有重要位置。橫濱的書店小攤上也擺放著這些版畫印刷品，將畫中的西人也當(dāng)成潛在消費(fèi)對象了。歌川芳員的《外國人游覽》圖中，不僅有西人肖像，有時(shí)還特意補(bǔ)上日本人被西人服飾或者家庭關(guān)系吸引的目光。

對西人生活細(xì)節(jié)進(jìn)行深度報(bào)道的當(dāng)屬歌川芳員，其橫濱版畫深受1860年日本使臣前往美國首都華盛頓行程影響。橫濱開放通商一年后，1860年德川幕府派送日本使團(tuán)前往美國華盛頓續(xù)議1858年通商條約。第一次出使東亞之外國家的日本使節(jié)，受到美國政府的正式外交禮待——列隊(duì)迎接、各類禮宴加上各類科技演示，日本使節(jié)第一次接觸到荷蘭之外的西方世界。當(dāng)美國記者用照相機(jī)或速寫記錄日、美之間的第一次外交活動(dòng)時(shí)，歌川通過英、美報(bào)刊及使臣的二手轉(zhuǎn)述，將美國重新呈現(xiàn)給日本民眾。

歌川筆下的美國幅員遼闊，是北美領(lǐng)土最遼闊、人口最多的國家，他無法用畫筆描繪共和國這一抽象政治概念，卻很容易用懷表與縫紉機(jī)描摹出其技術(shù)實(shí)力；他筆下的美國，“國民義氣且聰慧”、“精通天地理學(xué)武備及商務(wù)交通”。

歌川還將日本使節(jié)在美場景轉(zhuǎn)化為橫濱場景，《異國人酒宴》一圖摹繪1860年橫濱城內(nèi)西人酒宴之景，圖左側(cè)有港灣中船艦，圖右側(cè)為內(nèi)室奴仆私談場景，而圖中為西人兒童起舞助興，兩側(cè)及后景中男女并座。歌川筆下的橫濱如同題名——意為顯示西人酒宴與江戶城內(nèi)二町目游樂場景并無不同，裝飾豪華的房間、屋中間的吊燈、色彩艷麗的服飾。有趣的是，此場景來自華盛頓的《圖畫報(bào)》，原圖中德川幕府的使臣們與華盛頓外交官分列兩側(cè)，而歌川則將將原圖中的日本使臣盡數(shù)換為西人。運(yùn)用西人酒宴場景描摹江戶時(shí)代日本人的游樂之趣，歌川在明治維新之前似乎就想到了東西概念嫁接的空間。

四

橫濱版畫在1862年左右達(dá)到高潮，歌川等人對于西人唯美的表現(xiàn)，對于西人技術(shù)力量的摹畫，使中下層市民對西人產(chǎn)生了好奇臆想甚至好感，畫中的酒宴場景讓人想起盛期的江戶二町目的游樂之趣。但很快，德川幕府及邊遠(yuǎn)區(qū)域大名及武士對西人的反感逐漸影響到橫濱版畫，這些唯美或者表現(xiàn)游樂之趣的版畫被看成是對武士傳統(tǒng)的背叛，橫濱版畫的西人及異國主題很快被市場拋棄，直至明治維新后才重新回來。

回來后的橫濱版畫重新拾回歌川等人作品十九世紀(jì)六十年代初期的主題——名勝、景物、四季、雙語詞典，但西人在畫中的角色被日本人代替，穿著燕尾長裙不再是異國人，而是日本本國人；畫面中的獵奇目光消失了，而代之以面對蒸汽機(jī)、鐵路、西洋式建筑的坦然；雙語詞典被更多的勝景代替，名勝之地不僅限于舊有的神奈川、江戶及橫濱，版畫中的羅馬、倫敦、巴黎成了新名勝，而且是世界名勝；此外，版畫中無名氏西人被一個(gè)個(gè)具體的西人代替，發(fā)明蒸汽機(jī)的瓦特、發(fā)明避雷針的弗蘭克林、畫家提香成為橫濱版畫的主要內(nèi)容。而早其橫濱畫中的市俗獵奇游樂的主題不再，取以代之的是對西化的樂觀想象，可是誰會(huì)對這些感興趣呢？誰會(huì)購買這樣的橫濱版畫呢，至少喜歡獵奇的中下層漸漸失去了橫濱版刻的興趣，橫濱版刻再也沒有回到其頂盛時(shí)期。

橫濱版刻畫的歷史始自佩里與黑船，卻又?jǐn)⑹龀鲆粋€(gè)不同于佩里及黑船的日本現(xiàn)代史源頭。獵奇的橫濱版畫有助于我們理解彼時(shí)非武士中下層對于異國及西人的想象，細(xì)節(jié)化的橫濱版畫有助于認(rèn)知普通人理解“歷史”的方式。就某種程度而言，這些獵奇想象的橫濱版刻畫是后來報(bào)刊的前身，獵奇的眼光、大膽的想象、唯美畫風(fēng)，加上有時(shí)夸大其辭的描摹，稍縱即逝的橫濱版畫呈現(xiàn)的是普通人的世界想象，是了解日本現(xiàn)代化過程的另一種敘述。