薛 茗

（廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006）

從藝術(shù)要素看樣板戲——是“補(bǔ)丁”還是民族化

薛 茗

（廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006）

在將近半個世紀(jì)的歷程中，作為“文化大革命”的特殊產(chǎn)物——樣板戲，已經(jīng)被學(xué)者做了許多方面的研究。在這些研究成果中，一部分是從政治宣傳的角度對其進(jìn)行批評甚至批判，另一部分是從藝術(shù)成就的角度對其加以肯定與贊揚(yáng)。但就樣板戲的文藝為政治高度服務(wù)的這一特點上來說，樣板戲是起到了“補(bǔ)丁”作用還是產(chǎn)生了民族化創(chuàng)作呢？本文將從幾個藝術(shù)要素方面對其進(jìn)行淺析研究。

藝術(shù)要素；樣板戲；民族化

“樣板戲”這個詞語對于今天的許多青年人來說應(yīng)該是一個陌生而又熟悉的朦朧概念。中國的戲曲是古老而又獨特的，如今話劇、芭蕾舞等應(yīng)屬舶來品的藝術(shù)形式在我國已經(jīng)蓬勃發(fā)展，甚至出現(xiàn)了屬于自己的流派，融入了中國味道，實現(xiàn)了不同程度的民族化。而我們卻很少看到戲曲學(xué)院在其他國家的成立，當(dāng)金發(fā)碧眼的外國人穿上傳統(tǒng)的戲服時，那種景象在我們看來多少是有些滑稽的。作為“文化大革命”時期的樣板戲則更是“僅此一家，別無二店”了。不管怎樣說，在短短的時間內(nèi)，集中最高最好的人力、物力、財力創(chuàng)造出來的樣板戲的確曾經(jīng)在一段時間內(nèi)散發(fā)出過光芒。

一、“樣板”一詞的出現(xiàn)

在當(dāng)時本沒有“樣板”一詞，“樣板”的第一次出現(xiàn)是在1965年3月16日的《解放日報》上，一篇題為《認(rèn)真地向京劇<紅燈記>學(xué)習(xí)》的短評中，認(rèn)為《紅燈記》是“京劇革命化的一個出色樣板”，這個詞語很快就被接受了。說起樣板，在我國許多的文學(xué)藝術(shù)中其實是有出處的，就像唐詩，格律就是它的樣板，宋詞中，詞牌名也是它的樣板。以樣板直接命名的樣板戲，并不僅僅包括戲曲，但不論是什么藝術(shù)形式，樣板都是共通的，那就是“高、大、全”的人物形象、激昂奔放的革命音樂、勞苦大眾起身反抗的劇情。但不得不說的是，在當(dāng)時，這些樣板戲的創(chuàng)作的確是集中了最高最好的人力、物力、財力，與以往稍顯粗制濫造的劇目相比，服裝、化妝、道具絕對是當(dāng)時的最高水平了。

在“文化大革命”運(yùn)動結(jié)束后，這個“文化大革命”時期的特殊產(chǎn)物也隨之銷聲匿跡了，到1980年幾乎是消失了。但在1986年第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會上，在《紅燈記》中扮演李鐵梅的劉長瑜再次唱響了《紅燈記》的選段，樣板戲似乎卷土重來了。于是大家開始有了不同的聲音，肯定者認(rèn)為，樣板戲集中了當(dāng)時最好的技術(shù)條件，其音樂唱腔、武打身段、與芭蕾舞的結(jié)合都精彩絕倫。否定者認(rèn)為，樣板戲沒有塑造豐富的人性，好就是極度的好，壞就是萬人唾棄的壞，在情節(jié)設(shè)置上也是有問題的。

二、三種形式的樣板戲

在當(dāng)時創(chuàng)作的樣板戲并不只有八個，但創(chuàng)作最具影響與象征的就是這八個。雖是叫樣板戲，但它們并不都是戲曲。這其中包括五個京劇現(xiàn)代戲：《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》、《智取威虎山》、《海港》；兩個芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和革命交響樂《沙家浜》。每一種藝術(shù)形式都有其獨特之處。

（一）京劇樣板戲最突出的成就在其音樂與唱腔。戲曲作為一種歌舞劇，歷來總是以聲腔音樂集中體現(xiàn)一代戲曲之風(fēng)貌；音樂也總是最為流傳民間的戲曲外部形式，表現(xiàn)著突出的藝術(shù)魅力?；仡檻蚯?，凡改革創(chuàng)新成功者，亦往往突現(xiàn)于音樂之上?！皯蛞郧d”、“戲以曲傳”，是常見的史實。音樂常常決定了整個劇種的風(fēng)貌及水平。[1]京劇是一門古老的藝術(shù)，誕生時間很早，樣板戲最重要的貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造出了一批反映當(dāng)時時代與生活氣息的京劇現(xiàn)代戲。它們大都突破了原有旋律的框架，而又保留了濃郁的京劇風(fēng)格。

樣板戲音樂往往是通過突出分析人物，然后從通盤設(shè)計唱腔來著手進(jìn)行創(chuàng)作的。[2]不同的人物形象、不同的人物性格以不同的唱腔表現(xiàn)。如在《智取威虎山》中，參謀長主要用老生腔，而楊子榮則更多糅入武生、花臉腔以表現(xiàn)其粗放的英武之氣。[3]

在唱段結(jié)構(gòu)的布局上，對核心唱段的設(shè)計多特別采用“成套唱腔”的結(jié)構(gòu)方法。其內(nèi)在的合理性，便在于“成套唱腔”容量大、板式豐富，有利于多層次、有對比、合邏輯地完整表達(dá)人物內(nèi)心的情感起伏，揭示豐富的精神世界。[4]

在音樂各聲部的層次布局上，提出過第一是唱腔，第二是“三大件”，第三西洋樂器，第四木管，第五才是銅管的原則，體現(xiàn)了不僅僅出于對音響平衡的考慮，而關(guān)鍵在于突出保持京劇風(fēng)格的有價值追求。[5]

在演唱方面的處理就更加細(xì)致了，無論是什么行當(dāng)，什么流派的演唱方式，一定是要從把握人物性格出發(fā)，真正掌握了人物性格的演唱方式是一定可以體現(xiàn)出人物情感和時代特征的。

（二）極具力量感的中國芭蕾。中國接受芭蕾舞時，已經(jīng)距芭蕾舞誕生過去了300多年。當(dāng)優(yōu)雅的王子公主變成參加革命的女戰(zhàn)士時，在朱壽桐看來就是“當(dāng)樣板戲要求所有的舞蹈演員都穿上嚴(yán)整的民族服裝以后再踮起她們的腳尖裝模作樣地奔舞上場以后，芭蕾舞原有的那種穿邊沿翹起的超短裙或肉色緊身衣盡情顯露優(yōu)美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存”[6]。而在白先勇先生看來，“一群娘子軍跳芭蕾舞出來的時候，我就忍不住哈哈笑了起來，因為我以前看的芭蕾舞，例如《羅密歐與朱麗葉》都是非常優(yōu)雅、浪漫的，忽然看見那群殺氣騰騰的娘子軍，扛著槍，綁著腿，橫眉豎目的，一跳一跳的，滑稽得不得了，我忍不住笑了。去年我又去了中國大陸，很巧，我又看到一段新的《紅色娘子軍》舞臺戲，娘子軍一出來，我又笑了。那是因為90年代的娘子軍扭來扭去，就像巴黎fashionshow在走臺步?！?/p>

之所以會發(fā)笑，是因為在白先勇與朱壽桐看來，樣板戲與芭蕾舞的結(jié)合是有點不倫不類的，但其實這種反應(yīng)或多或少是有些過激了的。沒有人規(guī)定芭蕾舞只能演童話，就像參加革命的女戰(zhàn)士為什么不能出現(xiàn)在芭蕾舞劇中呢？芭蕾在進(jìn)入中國時，不正是在那樣的時代背景下嗎？只不過芭蕾舞不僅僅是“踮腳尖”，就像《紅色娘子軍》，故事情節(jié)夠了，美感能再上一個層次就好了，吳清華結(jié)實的手臂展現(xiàn)了她參加革命的信心，但也的確是有些跳戲了。

（三）是清唱劇還是交響樂的《沙家浜》。交響樂《沙家浜》是根據(jù)京劇《沙家浜》改編而成的，與芭蕾舞劇一樣用一種新的藝術(shù)形式豐富了舞臺?！敖豁憳贰币辉~出自希臘語，意即“一起響”，一般為管弦樂團(tuán)創(chuàng)作，由歌唱演員演唱。所以，要創(chuàng)作這樣一部交響樂，對于滿腦子西洋調(diào)式的作曲者來說，忽然轉(zhuǎn)向京劇風(fēng)格的創(chuàng)造，是一個不小的挑戰(zhàn)。在作曲者潛心研究京劇曲調(diào)的同時，美聲專業(yè)的歌唱演員也在向京劇界前輩學(xué)習(xí)京劇的唱腔。然后，一部由西洋管弦樂隊、京劇四大件和從美聲唱法改行而來的京劇演員所演繹的交響音樂《沙家浜》問世了。

在轟動了整個社會后，被評價為在民族化、革命化、群眾化浪潮中交響樂合唱領(lǐng)域的一次重大突破。在場景音樂中運(yùn)用中西混合樂隊進(jìn)行革命歌曲的演奏和演唱，是京劇藝術(shù)在音樂領(lǐng)域的一次重大突破，《沙家浜》在保持原腔體流派的基礎(chǔ)上對唱腔進(jìn)行革新，也是中國現(xiàn)代音樂藝術(shù)的一次重大飛躍。[7]

三、樣板戲的服裝、化妝與道具

集合當(dāng)時最好的技術(shù)條件創(chuàng)作出來的樣板戲，不僅在音樂編排、唱腔設(shè)計上都下了大功夫，最容易讓觀眾直接感受到震撼力的還有服裝、化妝與道具。

（一）樣板戲中的化妝造型。觀看樣板戲中的化妝定型照，從色彩與形體的搭配上都強(qiáng)烈地顯示出英雄與反派的落差。在《紅燈記》中，“樣板”之模型下，李玉和的化妝要突出其英雄形象。在戲中，經(jīng)常會顯現(xiàn)這樣的造型，李玉和左手高高舉起，掌心向前，右手則呈45度角指向下方，眼睛直視前方，甚至要超越敵人的身體。李鐵梅頭上的紅頭繩與打結(jié)的方法都有定式。其余正面人物，眉毛都一律上揚(yáng)，表情以堅毅硬朗為主。游擊隊員的造型統(tǒng)一為：灰色的帽子和上衣；袖子卷起到肘部，露出白色襯衣；褲子為深藍(lán)色，下有綁腿；腳穿黑色布鞋和白色襪子，顯得非常精煉。即使是群眾演員，也都有著相當(dāng)精準(zhǔn)的形象分配，從所戴的帽子，到脖子里的圍巾、肩膀上的毛巾、頭上裹著的毛巾都細(xì)微地說明了他們的身份，臉部表情一律昂揚(yáng)。反面角色就要與正面人物明顯區(qū)分開來，并被丑化，類似于傳統(tǒng)京劇中的丑角。濃而短粗的眉毛、標(biāo)志性的小胡子是日本憲兵在我國舞臺與銀幕上的標(biāo)準(zhǔn)畫像。特務(wù)與叛徒的眉毛一律在眼角下垂，配以奸詐與陰險的眼神。特務(wù)與日本憲兵的劇照，不是臉部陰暗黑沉，就是面色慘白。在樣板戲的公式中，最著名的一句話是“反面人物必須是正面人物的陪襯”。從這一點上我們可以看出，京劇現(xiàn)代戲除了在演唱方式上有點“話劇加唱”，還有一大特點就是在扮相上，沒有像京劇傳統(tǒng)戲中一樣用濃墨重彩去勾勒，沒有臉譜，只是在簡略的化妝中體現(xiàn)出同樣的意思即可。

（二）樣板戲的服裝造型。說起服裝造型上的變化，除了與人物形象有關(guān)，還有一點是服裝的變化上，不同時期，不同的細(xì)節(jié)搭配除了顯現(xiàn)不同的身份，還可以推進(jìn)劇情的發(fā)展，最重要的是有其暗示意義。在《智取威虎山》中服裝的樣板極其嚴(yán)格。楊子榮前期的服裝同參謀長一樣，軍裝色彩鮮明，質(zhì)料要挺，領(lǐng)章要鮮紅，帽徽要锃亮，軍帽要有方形的輪廓。而在改扮成土匪胡彪后，服裝色彩要明朗，大衣面用深棕色，但深而不黑，大衣里用白色小羊皮，要白而不刺眼。對于群眾造型的樣板條件，則要求反映當(dāng)時的歷史條件，但也要好看。翻身前后要有明顯的對照，群眾服裝色彩有中間色階，以襯托主要人物。翻身前，服裝要舊些、破些，要打補(bǔ)丁，露棉花。最重要的是補(bǔ)丁的縫補(bǔ)要從生活出發(fā)，但也要好看。翻身后，服裝要與翻身前有明顯對比。要干凈、整潔些，不要再露棉花，要稍有補(bǔ)丁，服裝色彩較解放前明朗些。至于群匪的服裝造型，就是樣式雜亂，國民黨黃狗皮占多數(shù)，還有美式夾克、日式大衣和軍裝，也有地主的長袍馬褂，色彩灰暗，色調(diào)偏冷。

（三）樣板戲的布景與道具。1966年，來到中國的阿根廷人瓦洛塔說：“《白毛女》是革命的芭蕾舞，演技高超，布景是令人難以想象的好，具有深遠(yuǎn)的社會意義?！钡拇_，當(dāng)時的布景和道具是令人難以想象的好。《沙家浜》中，江南玉米之鄉(xiāng)錦繡迷人的風(fēng)景搭建得極為真實。在最后，布景的天空中出現(xiàn)了紅霞，暗喻著勝利。在《紅色娘子軍》中，為了讓舞臺上的樹木和房屋視覺上有立體感，這些布景被貼在一張透明的大網(wǎng)上，然后再懸掛起來，這樣觀眾從臺下看，就好像是真的樹木和房屋一樣。在道具上就更是極費(fèi)心思了，《智取威虎山》中有一樣道具是虎皮坎肩，是比較難辦的，但據(jù)說是一位戰(zhàn)友捐的被單，重新染色，大伙貢獻(xiàn)的白毛巾做里襯，大衣領(lǐng)子則是用兔子皮上色制成的，一針一針縫好后，再請畫家用染料一筆一筆畫上虎紋。作為《白毛女》劇組中最重要的道具，喜兒的白色頭套也特別難做。它其實包含著白色、灰色和淡黃色三種顏色的頭發(fā)，因為如果只用白色，在舞臺上會顯得沒有層次感。

四、“補(bǔ)丁”的民族化

換成短褲的軍裝的芭蕾舞，糅入京劇的交響樂……

“補(bǔ)丁”在服裝上是人物形象的代表象征，樣板戲里與以往藝術(shù)形式不同的音樂、舞蹈動作、道具、布景……這些又何嘗不是樣板戲的“補(bǔ)丁”呢？不論怎么看，這些“補(bǔ)丁”都是極具美感的，都是使樣板戲刻上了民族化的印記。

樣板戲現(xiàn)象是洞見建國以來社會本質(zhì)秩序強(qiáng)悍確立的政治符號，是直接對應(yīng)主流意識形態(tài)敘事的文學(xué)意象，是折射民族審美傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的美學(xué)隱喻。對于樣板戲不能僅從情感上去否定，也不能局限于其中部分現(xiàn)代性的因素就去片面肯定，不能粗暴地割裂樣板戲文本的藝術(shù)格局與外在生長環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系，更不要用西方的觀念去機(jī)械地解讀和考量。只有把它置于它誕生與繁榮的中國特殊時期的政治文化語境中，置于民族敘事傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的獨特圖式中，才能真正地去認(rèn)識、解讀與評價我們的樣板戲。

樣板戲中包含的所有的道具在當(dāng)時來說都是極其精致的，其實除了唱詞將革命之意表達(dá)得太為明顯之外，其他的例如唱腔、音樂、服裝、化妝、布景完全有可取的地方，雖然它們也都是有高度的政治意味在里面。

尤其引人注意的是正面人物身上的補(bǔ)丁，在受壓迫的人民翻身之前，他們的衣服上必有補(bǔ)丁，褲子膝蓋部位的兩塊大補(bǔ)丁是一定要有的，其余的補(bǔ)丁就按照生活實際隨意安插，但卻要根據(jù)美感安插。具美感的補(bǔ)丁就像樣板戲所要宣傳的那樣，展現(xiàn)給觀眾的是無產(chǎn)階級的革命愿景。而由翻身前具美感的補(bǔ)丁到翻身后的稍顯補(bǔ)丁，補(bǔ)丁下想要遮蓋的想必反而就是樣板戲中最想要大力宣傳的意識形態(tài)。

話劇最初傳入中國時，引起了很大的轟動，京劇傳統(tǒng)戲也進(jìn)行了戲劇改良以能夠在新時期使我們民族的古老藝術(shù)可以適應(yīng)新的時代背景。到了五六十年代時，在政治力量的推動下，我們反倒有了將兩者完美結(jié)合的，真正僅此一家、別無分店的新產(chǎn)品——樣板戲。沒有傳統(tǒng)的戲服，沒有行當(dāng)?shù)膮^(qū)分，用京劇唱腔加入西式和聲，再用話劇加唱。沒有王子、公主，沒有緊繃的肉色襪子，

[1][2][3][4][5]汪人元.京劇樣板戲音樂論綱[M].北京：人民音樂出版社，1999,(3):3+43+45+48+51.

[6]朱壽桐.樣板戲的藝術(shù)缺失[J].見朱壽桐論戲劇.江西高校出版社，2002.

[7]王璐凡.清唱劇《沙家浜》的音樂創(chuàng)作研究[J].文藝研究,449.

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1007-0125(2016)11-0015-03