智治天道創(chuàng)潑彩

文/徐子印

智治天道創(chuàng)潑彩

文/徐子印

Managing the Dao with intelligence and creating the method of splashing colors

Mr. Xu Ziyin is a great master of design art of China, a contemporary Chinese painter of ceramic landscape, a winner of the “Chinese Arts and Crafts Lifetime Achievement Prize” issued by China National Light Industry Council and China Ceramics Industrial Association. He was born at Yugan, Jiangxi Province on Jan. 1st , 1940 and graduated from Jingdezhen Ceramic Institute in 1961. He has engaged in the research of ceramic art and the creation of ceramic works in former China Ceramic Research Institute of Light Industry for nearly 50 years. He used to be an editor of fine art of the magazine titled 《China Ceramics》，accumulated rich artistic nutrition，explored and created the new technique and new painting method of color splash for ceramic landscape paintings. His works focused on the performance of natural texture together with ink charm effect, showing new intelligence and life of nature and having artistic appeal.

陶瓷潑彩作為新型的畫種在陶瓷美術(shù)花園中，以玄妙神奇的“花種”面世時，那充滿自然肌理的畫道之作，便贏得社會上贊美的掌聲，受到歡迎，大大地鼓勵了創(chuàng)造者堅持到底的勇氣和決心。

其實在瓷面上潑墨很早就有人想利用樟腦油炸性產(chǎn)生的肌理作畫，可是沒有形成畫種，主要原因是樟腦油作為色料的稀釋劑，流動時出現(xiàn)的自然肌理在油料的炸性下無法控制，很快就變得模糊不清，真使人望而嘆之！如何控制樟腦油炸性，將傳統(tǒng)裝飾材料自身產(chǎn)生肌理的客觀規(guī)律用來作畫，就得用智慧去研究探索出解決油料炸性的問題。為此，筆者于1993年經(jīng)過多種方法試驗性的實踐，終于尋找到利用酒精快速干燥的特性，探索出酒精、油料、顏色摻和在一起調(diào)配量的理想比例，掌握了潑彩生發(fā)自然肌理的規(guī)律，進(jìn)行創(chuàng)作時，獲得了穩(wěn)定的肌理和墨韻效果，為陶瓷潑彩成為新型畫種奠定了基礎(chǔ)。

陶瓷潑彩（墨）是中國畫潑墨的啟發(fā)下產(chǎn)生的。中國畫潑墨指用筆飽含水墨，淋漓酣暢，如“潑”一般運行在宣紙上，流蕩滲暈，并不排除用筆。陶瓷潑彩也可以用中國畫潑墨的方法，但是最能發(fā)揮材料特性的方法是將色料直接傾潑在瓷面上，快速流動產(chǎn)生有運動感的肌理和墨韻，這是中國畫潑墨達(dá)不到的藝術(shù)效果。因為中國畫潑墨的載體是吸水的宣紙，陶瓷潑彩的載體是不吸水的瓷器，載體不同，所以有截然不同的肌理效果。陶瓷潑彩充分顯示了材料自身獨有的審美特征，其肌理和墨韻，豐富多變，既有繪畫性又有裝飾性，二者相互融通，形成了陶瓷自己賦有的藝術(shù)語言。這種自然天成的語言，是物質(zhì)流動變化的客觀規(guī)律所決定的，非人工智能可以左右的。

藝術(shù)的發(fā)展，靠的是開掘藝術(shù)語言，并用之創(chuàng)造出相應(yīng)的藝術(shù)形式。歷史每一次藝術(shù)形式、語言的演進(jìn)和變革，都意味著一次新的繼承與發(fā)展。例如彩陶、唐三彩、影青刻花、青花、古彩、粉彩、新彩等，都是開發(fā)了新的裝飾材料或新的裝飾技法，帶來了新的藝術(shù)語言和形式。但是，無論怎樣變都離不開對客觀事物的認(rèn)識和表現(xiàn)。當(dāng)下陶瓷潑彩的繼承與發(fā)展，重要的是堅守傳統(tǒng)的民族精神，強(qiáng)調(diào)師法造化，深入大自然，用智慧去研究“天道”之理（自然界及其發(fā)展變化的的客觀規(guī)律），感受山水畫創(chuàng)作之本體——現(xiàn)實山水所給予的無比關(guān)照，努力領(lǐng)悟“天人合一”的內(nèi)涵。只有這樣才能把在自然界體察到的物象，感悟到的宇宙大生命和宇宙大境界，通過高度概括的潑彩程式、肌理符號，表現(xiàn)出自然之大美，并將主觀思想情感濃縮于這個程式中，故這個程式中包含了自然物象的神韻和藝術(shù)家情感的融通，表現(xiàn)出新穎的藝術(shù)精神，讓觀照者感受到自然界經(jīng)過藝術(shù)智慧的提煉，重建的物象更能突顯大自然的美景，從而獲得認(rèn)同與享受。

一、潑彩工藝與技巧

陶瓷潑彩的肌理和墨韻，是靠顏色流動凝積而成的。如何使肌理獲得千變?nèi)f化的藝術(shù)效果，必須深入研究裝飾材料的屬性，認(rèn)識到事物變化的客觀規(guī)律，方能把無生命的材料蛻變成為一種有生命的藝術(shù)語言和形式。潑彩使用的是傳統(tǒng)顏料，但是，在新的理念、新的思維和新的技術(shù)下，能夠挖掘出人們 從未認(rèn)識到材料的某些屬性。經(jīng)過多種試驗，才知道要充分發(fā)揮傳統(tǒng)色料流動生發(fā)肌理的特性，必須舍棄用筆作畫的方法，改用潑彩作畫的技法，通過色料快速流動產(chǎn)生的自然肌理和墨韻，具有豐富多變而和諧的、若似高溫花釉窯變的藝術(shù)效果，它既有運動的生命力，又有色彩密集凝重和清新的形態(tài)；既有繪畫性，又有裝飾性，用來創(chuàng)作潑彩山水畫，賦有極大的表現(xiàn)力。

（一）顏色配制的工藝流程：1、把色料充分研磨成微細(xì)粉沫，越細(xì)越好，有利于和液體混溶；2、搓料，用乳香油調(diào)和顏色混搓，當(dāng)顏色和油料搓到面糊狀即可；3、把搓好的顏色放入小杯中（畫大件視瓷器大小選用容器），倒入極少量的樟腦油，不斷攪拌，使油料均勻；4、最后將大量的95%以上的酒精倒入顏色杯中，用毛筆不斷攪拌，使顏色和酒精徹底溶透，變?yōu)樯?、小樣試驗，把調(diào)配好的色水倒出一點點在瓷器上，經(jīng)過順反方向多次往返流動，如果色彩沒有肌理，只見淡淡色影，可見顏色放量不夠；如果色彩成塊面狀無肌理出現(xiàn)，說明酒精量放得不多。據(jù)上述問題酌情處理，把色水配制好，才能進(jìn)行潑彩作畫。

（二）潑彩技巧：1、淡色先潑，淡色未干時快速潑上濃色，是使?jié)獾娼唤缣幓ハ酀B透，得到和諧過渡的藝術(shù)效果；2、色水傾潑在瓷器上，先按順逆來回方向反復(fù)多次流動，使色水在瓷面上流淌均勻，多余的色水須及時排除，再繼續(xù)流動會生發(fā)肌理和墨韻。當(dāng)肌理流動到位時，全見單線組合，顯得很單調(diào)，必須快速改變方位流動，或斜向左右，或垂直上下流動，要根據(jù)山石物象和畫勢的需要，酌情選擇流動方向，使單線型肌理邊沿流出細(xì)膩的小線肌理，同時還有可能出現(xiàn)山坡石壑的形態(tài)，增添了肌理畫面的復(fù)雜性，也可以使肌理圖形互相連接，加強(qiáng)了畫幅的整體性；3、控制流速，或快或慢、甚至停流，都是要視畫中創(chuàng)意需要，流速快肌理色相較淡，流速慢肌理色相較深，平放停流更能多積色料，增強(qiáng)深淺虛實的色彩變化運動感，產(chǎn)生藝術(shù)節(jié)律；4、兩色混潑時，首先潑好第一色，待未干時再潑第二種顏色，快速流動，潑量多少根據(jù)需要，但不宜多潑色水，因色水過量會影響已潑好的第一種色相。多色潑彩也可以同時潑色，關(guān)鍵是傾倒色水時，各色之間的間距要拉開，如無間距各色流動時相互混合，難得各種色相的顯示；留了色水間距，各色在流動時既可各顯其色，又能相互滲暈，自然溶合，獲得豐富多彩、天然而成的肌理和墨韻的藝術(shù)效果；5、海綿拍色：潑彩山石肌理圖形構(gòu)成后，必須快速根據(jù)畫中色彩虛實深淺的需要，用海綿輕拍肌理圖紋，塑造山水意境，營造“氣韻生動”和賦予畫面的節(jié)奏感。

《駿馬情系山河恩》

潑彩技巧，不等于潑彩藝術(shù)，單靠技巧是達(dá)不到藝術(shù)效果的。因為藝術(shù)是一種新的創(chuàng)造，技藝則往往是傳統(tǒng)上早已存在的東西。技巧不等于藝術(shù)，技巧是繪畫的手段，是一種力量和能力。技巧要通過思想、觀念和情感融入物象之中，才能見到其作用。技巧的作用發(fā)揮得好壞，是由藝術(shù)家的文化素質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)、審美趣味和品行藝德的崇高或低下來決定的，否則不具備這些條件者，是無法使技巧畫出有學(xué)術(shù)價值的作品。

二、潑彩是傳統(tǒng)的發(fā)展

陶瓷藝術(shù)是偉大的，它是中華民族造型藝術(shù)的先驅(qū)，當(dāng)遠(yuǎn)古的祖先揉搓泥巴時就萌生了陶藝的元素。從古典彩陶到現(xiàn)代陶藝，漫長的歷史河流中，看到了祖先初始和先賢智士的陶藝制作對各種天然材料的利用把握了陶瓷材料的屬性，積累了豐富而成熟的實踐經(jīng)驗，形成了一整套陶瓷藝術(shù)獨特的語言和審美形態(tài)，積淀了中華民族特有的陶瓷文化價值觀和審美意識的傾向。

傳統(tǒng)陶藝的發(fā)展，每個朝代的創(chuàng)造性的藝術(shù)形式都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展的，其藝術(shù)形式和審美趣味，均是傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，包含了民族藝術(shù)的特征和陶瓷特有的美學(xué)內(nèi)涵。當(dāng)代藝術(shù)家仍然在學(xué)習(xí)繼承傳統(tǒng)陶藝的制作工藝和裝飾技法，特別是借鑒中國畫的表現(xiàn)形式和技藝在陶瓷美術(shù)中應(yīng)用，豐富了陶瓷繪畫的品種，擺脫了圖案裝飾性的束縛，藝術(shù)家能夠利用瓷器載體，把主觀意識和對自然界個人的理解認(rèn)識，在陶瓷繪畫中得到較直接的表現(xiàn)，開拓了陶瓷美術(shù)純藝術(shù)性創(chuàng)作的新途徑。由此看來，陶瓷繪畫的發(fā)展，仍然要對傳統(tǒng)中國畫的理論作深入的學(xué)習(xí)理解，以便更好地應(yīng)用于陶瓷繪畫中，提高創(chuàng)作水平。

（一）潑彩構(gòu)圖求畫“勢”

陶瓷潑彩山水畫，是受中國畫潑墨的啟迪而發(fā)展的，潑彩的過程中貫穿了國畫傳統(tǒng)理論的精神。中國畫非常重視畫“勢”，作畫以有“勢”為上，有氣勢則精神貫串，意境活潑。郭熙論“勢”堪稱宋一絕：“山水，大物也，人之看者須遠(yuǎn)而視之，方見得一嶂山川之形象”，近者玩習(xí)，不能見“錯綜起止之勢”，畫山水須分“大小宗主”，使“其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走相會 ，無偃蹇背卻之勢”。這些論述是對整幅山水造型總體布局的深刻認(rèn)識。郭熙這種論述也是關(guān)注自然界體察物象世界客觀規(guī)律中所獲得的畫道，對于今人山水畫創(chuàng)作有極為重要的指導(dǎo)作用。古人王微（山水畫家）的論述“夫言繪畫者，竟求容勢而已”，指出繪畫藝術(shù)創(chuàng)造不過是最終追求在畫中容納“勢”罷了。

陶瓷潑彩的客觀規(guī)律是肌理墨韻大面積生發(fā)，塑造大山巨石方能體現(xiàn)肌理獨有的審美特征，又能表現(xiàn)山石運動生命力的自然紋理和意象形態(tài)，使山石得“勢”。畫“勢”就是由每個局部山石等物得“勢”而構(gòu)成的，畫“得勢”，是繪畫進(jìn)入高層次藝術(shù)境界的關(guān)鍵，故造“勢”須貫穿在潑彩的全過程中。

潑彩肌理變化無窮，不能人為控制，利用它作畫全憑肌理圖形發(fā)展趨勢激發(fā)天機(jī)偶觸的靈感來臨，機(jī)神所到，應(yīng)手而得的靈感，便有運籌經(jīng)營山水的創(chuàng)造力。當(dāng)色料在快速流動的肌理形態(tài)繼續(xù)擴(kuò)展時，如有神助，觸處成春，從肌理圖形潛在的審美意識中，想象到能與天地精神往來的境界，并能憑借與天地精神相融通的氣勢，得心應(yīng)手地潑灑色料創(chuàng)作一個個生機(jī)勃發(fā)的藝術(shù)形象，著眼于峰石泉流“勢”的描繪，力求賦予自然風(fēng)物以生命、感情和意志。在潑彩山水布局時首先要讓主要的山峰在畫中得“勢”，這全依賴色料流動的方向到位，一旦主要山峰形態(tài)得“勢”，必須快速變更流動的方向，使主峰肌理繼續(xù)向變更的方向流動，生發(fā)出細(xì)小肌理線條，還可能產(chǎn)生山坡小峰，或奇異怪石，增添了不少局部景象的表現(xiàn)。局部物象添加得“勢”應(yīng)在整體畫“勢”需要的可能性下進(jìn)行，應(yīng)考慮到山石遠(yuǎn)近聯(lián)絡(luò)，山巒前后左右的關(guān)系，令其物象之間，雖有斷續(xù)虛空之處，但仍與山勢合一不渙散，團(tuán)結(jié)一體，使迂回而接山水血脈。局部組合須相互必有有機(jī)的或隱或顯，又主次分明的“氣脈”聯(lián)系，合而觀之似一氣呵成，獲得“天人合一”的藝術(shù)境界，必有整體山水的畫“勢”，“氣韻生動”也就在其中。畫得“勢”，可以突破靜止時空，活化和深化意蘊，能使觀者的心靈發(fā)生共鳴，有著無窮無盡的聯(lián)想。

（二）藝術(shù)節(jié)律寄托大小“開合之勢”

傳統(tǒng)山水畫也重視“自然開合”，“勢”的開合本于“自然之開合”，“天地之故，一開一合盡之矣”的論斷，顯然這“一開一合”是涵蓋宇宙萬物運動規(guī)律性的總結(jié)。開合收放是“勢”的節(jié)奏，也可以視為繪畫作品的節(jié)奏。陶瓷潑彩時，開之“勢”是貫穿在肌理流動的過程中，有縱恣飛舉的動態(tài)，能生發(fā)無窮之意；合之“勢”是對肌理圖形的收拾、集束，也是“勢開”的歸宿，還可能是后面“勢開”的準(zhǔn)備。清代沈宗騫說畫面繪制過程中“生發(fā)處是開，一面生發(fā)（起筆畫畫時）即思一面收拾（始筆結(jié)束時），則處處有結(jié)構(gòu)而無散漫之弊。收拾處即是合，一面收拾，又即思一面生發(fā)，則時時留有余意而有不盡之神?！币环鶟姴噬剿?，便是層出不窮地交替進(jìn)行“生發(fā)”與“收拾”，而且使它們符合畫面整體開合之勢（由大小開合有機(jī)的組合）的構(gòu)建；盡在“勢”開“勢”合，收放循環(huán)不斷的全過程中，有大小開合之“勢”，就像用音樂的音符將心靈歌唱融入自然物態(tài)組合的節(jié)律展示于畫面。潑彩山水中每一個局部都有開合之“勢”，但須注意大的開合也統(tǒng)領(lǐng)著小的開合，也就是說局部每個小“開合”都要在整體大“開合”的需要下進(jìn)行。這種開合之“勢”必須在潑彩色料流動之時，快速變更多次流動方向，把握住流速快慢或停流的理想時機(jī)，方能獲得不斷往復(fù)的、有系統(tǒng)多層次的開合之“勢”，體現(xiàn)宇宙生命運動節(jié)律的勢態(tài)，能使觀照者的心靈發(fā)生共鳴，形成一種有趨向性而又模糊的思維感情運動，從而悟得超越畫面時空的藝術(shù)效果。

（三）精神藝術(shù)憑借“心象”逸致

藝術(shù)之價值，是要充分表現(xiàn)藝術(shù)之精神，暢述作者之意氣。潑彩山水畫因肌理和墨韻無法控制，只能在物象造型上，追求神似，不去直面具象世界作淺層表達(dá)，而更須抽離客觀物體的美學(xué)因素，脫盡古人山皴石法的堆砌羅列，淡化生活原型，將肌理圖形構(gòu)成山峰石壑，消融不必要的枝枝節(jié)節(jié)或細(xì)部碎形，統(tǒng)籌有助于體現(xiàn)整體“心象”山水形態(tài)，形成一個有節(jié)律的圖式，突破了眼目所及的一般風(fēng)景，追求宇宙的大美境界，使畫面大氣單純而有力度，依托畫中不同基調(diào)和情緒訴說自我的個性。

中國傳統(tǒng)山水畫，古人提出“本乎形”是以物象的客觀形態(tài)為依據(jù)，“融靈而動變”要求融入大自然的靈氣機(jī)趣，對客觀物態(tài)有所“動變”，可見當(dāng)時的畫家已經(jīng)不滿足藝術(shù)形象的“形似”，提出要按照自己對“太虛之體”（宇宙萬物的本源）的理解來描繪“心象”構(gòu)形。陶瓷潑彩山水畫是新型的藝術(shù)領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)追求“靈動”尚“神似“的基本原則。陶瓷潑彩是玄想的藝術(shù)，最佳之處是適應(yīng)肌理圖形營造“心象”山水，表達(dá)“山性即我性，水情即我情”，抒發(fā)主觀心想情懷。潑彩山水畫如果刻畫真山真水的物象，就會抑制自然肌理暢流的特性，也能限制主觀情感的充分表達(dá)，很難建立起人與自然、主體和對象之間和諧共通的關(guān)系。

《幾度夕陽紅》

《秋回太行分外嬌》

陶瓷潑彩山水隨興發(fā)揮，偶生逸致，此逸致來自于“心象”山水自由忘我的境界，來自于潑彩“不拘常法”、“縱橫放肆，出于法度之外”（蘇軾語）、“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然”（黃休復(fù)語）的“心象”畫中“超然逸出形外”的情趣。當(dāng)潑彩興致靈感生發(fā)之時，不受實景束縛，不為法規(guī)所囿，不為浮淺的形似所牽制，只求“得勢”表現(xiàn)物象的精神氣韻，得其神似逸趣，于是在胸?zé)o成竹時，隨情潑彩，隨形布局，盡情發(fā)揮肌理運動的勢態(tài)，強(qiáng)化直抒胸臆，削弱物象實型；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的神韻逸致，淡化生活原型，使創(chuàng)作由必然王國進(jìn)入到自由王國的境界，將個人情感逸致與山水神韻融通于畫，充分傾瀉主體情感和心靈的歌唱，表達(dá)形而上的哲理性、精神上的寫心性、手法上的獨特性、審美上的逸致性，對觀照者有啟示、陶冶、震憾和喚起的作用。

三、潑彩民族性與當(dāng)代性

每個國家的文化民族性都是從傳統(tǒng)文化特征和人文精神中產(chǎn)生的。中華民族的祖先在勞動工具和對各種天然材料及其屬性，進(jìn)行了探索與把握，形成了中華民族特有的習(xí)慣性生活方式，人文價值觀和審美傾向。先民匠師已很善于利用各種物質(zhì)材料，創(chuàng)造了多種繪畫技巧、形式和風(fēng)范，各地區(qū)不斷得到互相影響和交融，并熔鑄成明顯的中華民族的共同風(fēng)格。特別是中國傳統(tǒng)線條，含蓄中透出的優(yōu)美與平靜，用來界定藝術(shù)造型的智慧，應(yīng)當(dāng)是來自于象形文字的意象造字，后來又從線描象形文字變革為抽象的漢字規(guī)范筆形書寫，為中國畫創(chuàng)造了書寫水墨畫的特色。

《原野》

傳統(tǒng)是藝術(shù)源頭的活水，是民族文化母體一條悠悠不盡的大河，至今仍然在中華民族的各種文化藝術(shù)中暢流著，當(dāng)代藝術(shù)的民族性，必須在作品中包孕著本土傳統(tǒng)人文精神和審美傾向、民族風(fēng)格和生活習(xí)慣中蘊藏的豐富美學(xué)內(nèi)涵。作為當(dāng)下的陶瓷潑彩山水畫的創(chuàng)造，必須在彰顯自己的個性下融入中華的民族性。

陶瓷潑彩山水畫，肌理構(gòu)成的山石，既有中國傳統(tǒng)畫線描的美學(xué)特征，又有西畫光感的形態(tài)，還有現(xiàn)代陶藝追求的自然肌理之風(fēng)。潑彩“心象”山水，沒有傳統(tǒng)山水畫的皴法，是用肌理和墨韻重新建構(gòu)的藝術(shù)語言，構(gòu)成非現(xiàn)實的物象形態(tài)和山水時空，開拓了一種現(xiàn)代的、全新的審美領(lǐng)域。潑彩“心象”山水是用主觀情懷與物象融通的建構(gòu)，突顯了主觀意識和情感滲入，達(dá)到“物我合一”的個性化，而貫穿其中始終的則是藝術(shù)觀念的變革，這種變革仍然沒有脫離傳統(tǒng)民族性的審美取向，比之西方的再現(xiàn)藝術(shù)和抽象藝術(shù)，從更高的層面上迫近了藝術(shù)本體。

藝術(shù)的本質(zhì)是緣情言志，是個人心性之產(chǎn)物，內(nèi)心、情感全憑畫中的詩情畫意來傳達(dá)，藝術(shù)就是在這種內(nèi)心的感悟中形外而生的。中國古代畫家并不酷似物象外形為目的，“離形”求“得似”，突破具象的束縛和時空的界限，表達(dá)強(qiáng)烈的主觀個性。潑彩山水畫，正是在這種傳統(tǒng)畫論的指導(dǎo)下從傳統(tǒng)山水舊程式中走出來，研究創(chuàng)新的，這不僅是因裝飾材料肌理流動的特點所致，更是當(dāng)下新的審美理想和新的創(chuàng)作理念的要求，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，決不能拘泥于對象細(xì)節(jié)上謹(jǐn)小慎微的刻畫。潑彩“心象”山水畫，只能隨肌理運動而發(fā)，無法對物象作具體細(xì)膩的描繪，就在這種局限的激迫下，選擇了“意象”造型表現(xiàn)胸中之山水，使色料在瓷器上自由流蕩滲暈，肌理圖形在一片氤氳之中，似乎有山石樹泉的隱隱然的形態(tài)，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意地營造出體現(xiàn)主觀情緒的山水畫。由此可見潑彩“心象”山水離形而不棄形，其中總是有物象具體的因素?！半x形”是手段，“得似”是目的。潑彩“心象”山水畫就是通過物象的神似得到自然造化之神韻和氣勢，表現(xiàn)了宇宙之大美和那生生不息的宇宙精神，并與現(xiàn)代人的思想情感及審美趣味相融通。

潑彩“心象”山水畫，也正是繼承和發(fā)展了民族傳統(tǒng)美學(xué)精神——“澄懷觀道”和“澄懷味象”，在中國古典哲學(xué)中，“道”是宇宙萬物的根本，所謂“澄懷”即要求藝術(shù)家的審美心胸，必須排除主觀欲望和名利觀念，具備一種虛靜純潔的心境，才能認(rèn)識“道”之玄妙。而“道”的特點是“惟恍惟惚”或“大音稀聲”，“大象無形”。稀聲是靜（老莊哲學(xué)中“靜中寓動”的“靜”），無形是虛（老莊哲學(xué)中的“虛實相生”的“虛”），潑彩山水所追求的是通過虛靜觀照反映天地萬物的本質(zhì)，體現(xiàn)出既屬于感覺又超越感覺的至美之境，以達(dá)到藝術(shù)最高境界。潑彩“心象”山水的靜態(tài)美是傳統(tǒng)的靜態(tài)美的延續(xù)，更是擴(kuò)展。審美心象決不能同古代文人畫家筆下的那種清高孤傲而閑情逸致，也不同于當(dāng)今某些貌似靜態(tài)而其實浮躁的山水畫。靜是凝聚著神氣和力量，凝聚著當(dāng)代人感情和理性，凝聚轉(zhuǎn)型的傳統(tǒng)筆墨形態(tài)的精華，因而作品中飽含了深刻的當(dāng)代意義，這就是潑彩當(dāng)代性所要追求的藝術(shù)境界。特別是當(dāng)下現(xiàn)代工業(yè)和都市環(huán)境，充滿了喧鬧煩躁和緊張的生存競爭，使許多人心煩意亂，渴求回歸自然那種寧靜的時刻，渴求平靜和諧的安慰，已成為普遍性的當(dāng)下社會人的心理。潑彩“心象”山水畫卻準(zhǔn)確地把握到當(dāng)代人的心理脈搏，創(chuàng)造出超然于社會關(guān)系之外的博大自在、清新寧靜的山水畫，令人排憂解愁的超出人間凈土世界，觀眾完全可以從潑彩山水畫中放松地領(lǐng)略到靜穆之美，傾聽隱于其間的天籟之音。

潑彩山水畫因肌理形成的屬性，不能作過多的色彩混繪，最佳效果是追求藝術(shù)的單純美和耐讀性的統(tǒng)一，這是潑彩山水圖式的一大特色。但這不是一般的簡單，一切“深刻的簡單”都起源于“偉大的復(fù)雜”，如果沒有這種“復(fù)雜”作基礎(chǔ)，那么“簡單”就會滑向膚淺。簡單樸質(zhì)是人生一種境界，也是藝術(shù)一種境界，并且是絕對至高的境界。因此，潑彩山水追求構(gòu)圖簡煉，盡量用減法組合山峰石壑等物象，減到簡約不可再減的地步，達(dá)到最佳自然的表現(xiàn)，使藝術(shù)得以升華；畫面色調(diào)單純，并剔除了色彩寫實的描繪，將色彩音樂、抒情效果作為主要目的，弱化了明暗，強(qiáng)化了色彩的明度、純度、冷暖的對比與協(xié)調(diào)。用色少而精，或許是叫做一種藝術(shù)的純化，這種純化不只是藝術(shù)單純，而是一種整體藝術(shù)組合形成了更好的整體藝術(shù)節(jié)奏。那么這種節(jié)奏就有了莊嚴(yán)協(xié)和、流韻和各種不同的感覺，更能使當(dāng)代人輕松地感受到自然界的山河之美。

潑彩單純的色調(diào)，并不依賴墨色界定畫稿，只靠自身的色彩構(gòu)成圖畫，突破了傳統(tǒng)以墨色為主色彩為輔的陳規(guī)，從次要的角色變?yōu)橹鹘橇料?，營造的山水畫，顯示了肌理和墨韻多變的單純美中豐富的內(nèi)涵，有著強(qiáng)化的內(nèi)聚力，并有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅娼Y(jié)構(gòu)，這種潑彩新藝術(shù)，完全是以現(xiàn)代思維去把握傳統(tǒng)文化，用現(xiàn)代構(gòu)成的規(guī)律融匯東方文化的精神，創(chuàng)造當(dāng)代的陶瓷美術(shù)，體現(xiàn)民族精神和學(xué)術(shù)價值，這也是時代所必須有的產(chǎn)物。

四、結(jié)語

陶瓷潑彩山水畫，自1993年到現(xiàn)在已經(jīng)過20年的研究探索，創(chuàng)建了一個新型畫種，開拓了陶瓷美術(shù)新穎的審美領(lǐng)域，獲得社會認(rèn)可。這個畫種創(chuàng)造的過程，便是對客觀事物不斷實踐——認(rèn)識——再實踐——再認(rèn)識的過程，也就是對“天道”——自然界及其發(fā)展變化的客觀規(guī)律深入認(rèn)識、研究與應(yīng)用的過程。因此，悟得了陶瓷裝飾材料的屬性，挖掘出傳統(tǒng)陶瓷材料本身賦有的藝術(shù)語言——自然肌理和墨韻。潑彩山水畫充分利用了自然肌理的客觀規(guī)律構(gòu)成圖畫，并在古人的經(jīng)典論述“外師造化，中得心源”、“竟求容勢”、“氣韻生動”、“澄懷觀道”、“澄懷味象”、“大象無形”、“大音稀聲”、“天人合一”的學(xué)習(xí)中得到啟發(fā)，將陶瓷自身獨有的藝術(shù)語言，結(jié)合傳統(tǒng)人文精神、民族審美取向和傳統(tǒng)畫理的應(yīng)用，創(chuàng)造了潑彩“心象”山水畫，表達(dá)了藝術(shù)之精神，暢述了作者之意氣。潑彩山水不以炫耀技巧為目標(biāo)，亦非畫準(zhǔn)物象為使命，而是追求心智的開悟，創(chuàng)作包孕民族性和當(dāng)代性的陶瓷山水畫，反映出作者用詩人般的激情觀察世界，把抒情的心象與神似的物象融為一體；用音樂家的修養(yǎng)駕馭山水畫“勢”，把韻律與節(jié)奏顯于畫面，表現(xiàn)了客觀的宇宙大生命與主觀思想情感相融合，達(dá)到“天人合一”、“虛靜純潔”的藝術(shù)境界，使觀照者既有情感運動無窮的聯(lián)想，又有靜心養(yǎng)神的精神享受，激發(fā)人們對生命永恒的企盼。