史紅霞+趙華+雷月梅

基金項目：本論文系2014年山西農(nóng)業(yè)大學(xué)校哲社基金項目“詹姆斯·喬伊斯研究”（項目編號：J100525426）和2014年國家社科基金項目“凱瑟琳·曼斯菲爾德研究”（項目編號：201414BWW038）的研究成果。

摘 要：詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》是西方意識流小說的扛鼎之作，而莫言的《歡樂》是中國意識流小說的經(jīng)典之一。通過比較發(fā)現(xiàn)，這兩部作品在意識流技巧的使用方面存在尺度上的差異?！队壤魉埂肪芙^一切理性思維，任憑意識毫無顧忌地自由流動，而《歡樂》在非理性的外衣下，藏著的依然是理性，其敘事方式看似天馬行空，實則內(nèi)含邏輯。

關(guān)鍵詞： 意識流；內(nèi)心獨白；蒙太奇；自由聯(lián)想；尺度差異

作者簡介：史紅霞（1982.12-），女，漢族，山西沁縣人，研究生，講師，主要從事外國文學(xué)和英語教育研究；雷月梅（1969.9-） 女，漢族，山西平遙人，研究生，副教授，主要從事外國文學(xué)研究；趙華（1977.4-） 女，漢族，山西臨汾人，研究生，講師，主要從事外國文學(xué)研究。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-29-0-02

意識流興起于20世紀(jì)初，美國的威廉·詹姆斯首先對意識流進(jìn)行了定義，之后法國的亨利·柏格森提出了意識“綿延說”，而弗洛伊德的“無意識”和“潛意識”等心理學(xué)思想，更是深刻地影響著意識流文學(xué)的興起和發(fā)展。

詹姆斯·喬伊斯就是在這股文學(xué)思潮之下創(chuàng)作了《尤利西斯》。作為意識流的百科全書，《尤利西斯》可謂最晦澀難懂的小說，對意識流創(chuàng)作技巧陌生的讀者，很難明白這部作品究竟所云何物，但其在世界文學(xué)界的地位毋庸置疑?！队壤魉埂氛Q生60多年后，意識流等西方現(xiàn)代主義思想開始傳入中國，這片土地上的作家們面對這些舶來的創(chuàng)作手法，如獲珍寶，紛紛在創(chuàng)作中予以借鑒、實踐。莫言就是其中杰出的一位，他直言西方的意識流小說對他影響很大?！稓g樂》便是他借鑒西方意識流技巧進(jìn)行創(chuàng)作的典范。雖然保守派文人對莫言在這部作品中不加節(jié)制地使用意識流曾有過嚴(yán)肅批判[1]，但無論如何，誰也無法否定莫言在這部作品中對意識流技巧的獨特運用所產(chǎn)生的藝術(shù)價值。將《歡樂》與《尤利西斯》相比較，會發(fā)現(xiàn)莫言的《歡樂》其實很東方、很中國，與《尤利西斯》在意識流技巧主要包括內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想和蒙太奇等方面存在尺度上的差異。

一、內(nèi)心獨白方面

意識流技巧中，內(nèi)心獨白使用的次數(shù)最多，發(fā)揮的作用最大。內(nèi)心獨白在形式上表現(xiàn)為默默無聲，在心理活動上表現(xiàn)為自說自話。作為一種小說創(chuàng)造技巧，它需要用文字來還原故事人物綿延不斷的意識之流。

1.語言形式上

《尤利西斯》在語言形式上強(qiáng)調(diào)原汁原味，心里怎么想，文字就怎么呈現(xiàn)，作者只負(fù)責(zé)記錄，不負(fù)責(zé)加工。因而，在這部作品中，喬伊斯突破了傳統(tǒng)語法、句法、詞法的限制，使用了一些高度省略或者極短的句子，甚至有的結(jié)構(gòu)殘缺，有的前言不搭后語，有的“病句”百出。但在喬伊斯看來，這恰恰是對人物意識最直接最真切的表露，人的意識不可能一直處于有序之中，也不可能事先去判斷句法的使用問題，而且有時候稍縱即逝，有時候本身就充滿矛盾或存在“詞不達(dá)意”的情況。既然是完整的記錄，是真實再現(xiàn)人物內(nèi)心最隱秘的活動，就不必在意語言的形式問題。

與《尤利西斯》相比，《歡樂》在語言形式上體現(xiàn)的沒有那么狂放不羈。盡管這部作品中思維的跳躍也很大，某些句子隱含的信息量驚人，也不理會文字組成的規(guī)則，但在句法語法上，莫言還是相對比較保守和傳統(tǒng)的。在這部作品中，語言形式的“反傳統(tǒng)”不挑戰(zhàn)句法和語法的準(zhǔn)確性，它可以有多種自由變化，可以有各種引申、隱喻，但其前提是句子都是“非病句”，它蘊含的意義可以未說完，但句子本身的結(jié)構(gòu)必須是完整的。

2.人稱時態(tài)上

《尤利西斯》經(jīng)常在不同人稱之間自由切換，而且銜接的十分順暢自然，可以說絲毫不留人為的痕跡。同時，這部小說的敘述語與內(nèi)心獨白的視角具有高度的一致性。喬伊斯沒有使用傳統(tǒng)小說敘述時所慣用的“他對自己說”和“他想”等解釋說明性詞匯，而是通過切換時態(tài)來轉(zhuǎn)換視角。如布魯姆遇到科南先生時的一段內(nèi)心獨白：布魯姆先生嚴(yán)肅地點了點頭，凝視著對方一雙敏捷的、充滿血絲的眼睛。神秘的眼睛，神秘而銳利的眼睛。我猜他是共濟(jì)會會員，難說。有同他在一起了[2]。這段內(nèi)心獨白，視角不斷轉(zhuǎn)換（作者敘述語→布魯姆內(nèi)心獨白→第一人稱敘述→內(nèi)心獨白），基本上一個句號就是一處轉(zhuǎn)換，之間沒有任何解釋。這種不斷變化可以逼真再現(xiàn)當(dāng)時的復(fù)雜心境，留住心理活動的瞬息變化。

與《尤利西斯》相比較，《歡樂》在人稱時態(tài)上沒有這么復(fù)雜，通篇主要采用的是探索性的第二人稱敘述。例如：你很怕，你知道是那股泥鰍味兒毀了你去年的考試，你曾經(jīng)產(chǎn)生過用開水燙殺天下所有泥鰍的念頭，這不可能，你知道這是一種精神病癥狀，不要癡心妄想！你終于抵擋不住來自右邊的誘惑，意志薄弱[3]！這種對話式的第二人稱敘述方式可以增加親切感，就如作者和讀者面對面交談一樣，無形之中拉近了與讀者的距離，而且便于抒情，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。當(dāng)然，在這部作品中，敘述視角也會發(fā)生一些變化，比如在敘述時會時不時摻入第三人稱視角，但作者一般會為讀者標(biāo)識出來，不為讀者的閱讀設(shè)置障礙。

3.表意功能上

內(nèi)心獨白的表意功能存在多種分類方法，這兩部作品主要存在自由型和條理型之別。自由型是指內(nèi)心獨白完全自由展開，強(qiáng)調(diào)人內(nèi)心深處意識活動的真實反映，跳躍、變化極快，不注重邏輯性和理性表達(dá)，完全由意識天馬行空地流動。條理型的內(nèi)心獨白注重語言進(jìn)程的邏輯性和連貫性，展現(xiàn)的基本上是人物比較清醒的認(rèn)識或理性思考，意識的流動比較條理有秩序。

《尤利西斯》中的內(nèi)心獨白大都是自由型的，其中的獨白再片段、再破碎，對喬伊斯來說，也無所謂，其中的無序恰好可以逼真地反映出人物的孤獨異化。比如，“……火車在什么地方拉鼻兒哪 那些火車頭勁兒可真足……那些可憐的男人不得不整宵整宵地離開老婆和家人呆在煙熏火燎的火車頭里 今兒個天悶得透不過氣兒來……” [2] 這種沒有標(biāo)點和停頓， 語義模糊，形式突兀、混沌的語言形式屬于自由型的內(nèi)心獨白，恰如其分地反映了摩莉自由奔流的意識流?！稓g樂》主要屬于條理型。盡管這部作品中思維的跳躍也很大，但其中存在著必然的聯(lián)系，內(nèi)心獨白含有一定的邏輯，前后可以呼應(yīng)的上。而且，在《歡樂》中，基本上每一大段都有一個小的發(fā)散點，表面看似雜亂無章，但它們都是由那個原點發(fā)散出來的，讀者可以相對容易地找到故事發(fā)展的線索，理清頭緒。

二、自由聯(lián)想方面

在《尤利西斯》中，人物的意識跳躍通常不具有規(guī)律性，經(jīng)常在一個事物上短暫停留一下，就又轉(zhuǎn)向了別處。引起這種變化的因子可能是眼前出現(xiàn)的新景物，也可能是觸動了記憶深處的某根敏感神經(jīng)，顯得十分突兀和隨意。喬伊斯就是要捕捉這種難以捉摸、稍縱即逝的主觀想象。另外，在這部小說中，喬伊斯對人物的自由聯(lián)想既不設(shè)置底線，也不加以解釋說明，他讓人物隨性地自由發(fā)揮，不合邏輯、不符常情他不管，無意識、無意義的羅列他也不顧。但他并非僅是在記錄，實際上，他把各個環(huán)節(jié)都安排得非常巧妙，自由聯(lián)想在他這里絕不等同于胡思亂想，反而與人物的個人經(jīng)歷或心理狀態(tài)密切相關(guān)，并能深刻地刻畫人物的性格[4]。

相比之下，《歡樂》中的自由聯(lián)想雖也怪誕不經(jīng)、不拘一格，但仍可以明顯地找到出發(fā)點和其中的內(nèi)在聯(lián)系。另外，在這部作品中，莫言運用了大量的記憶描寫，而且經(jīng)常是由眼前之景觸發(fā)心底的記憶。例如，“好像去年的那一天，哥哥在你的無肉的臉上用力扇了一巴掌。”“去年暑假里，你在憤怒中低聲吼叫：我不贊美土地，誰贊美土地誰就是我不共戴天的仇敵；我厭惡綠色，誰歌頌綠色誰就是殺人不留血痕的屠棍?！毙≌f正是通過一系列的記憶，把過去和現(xiàn)在串聯(lián)起來，從而深挖永樂走向的悲劇的原因，明示讀者正是這些回憶給永樂的人生蒙上了陰影，使他最終拋棄了這個骯臟的世界，前往彼岸的美好世界中去了。

三、蒙太奇

蒙太奇常用于影視創(chuàng)作中，它將一系列在不同場所，從不同角度或者距離，以不同方式拍攝的鏡頭依照一定的要求進(jìn)行排列組合，用以刻畫影視人物，敘述故事情節(jié)。在《尤利西斯》中，喬伊斯通過靈活使用蒙太奇，打破了時空的局限。他經(jīng)常設(shè)置一個固定的空間，讓人物在過去、現(xiàn)在和未來之間穿行，抑或選取一個固定的時間點，然后截取不同的鏡頭來展現(xiàn)同一時間內(nèi)的萬象眾生[5]。例如，第十章中，他把時間定格在下午3點，然后選取19個鏡頭來展示都柏林生活的方方面面，充分顯示了蒙太奇這種創(chuàng)作技巧的生動性、靈活性和囊括性，從而實現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖。

而莫言在使用蒙太奇這種敘事技巧，表現(xiàn)的要相對謹(jǐn)慎小心的多，在時空上沒有那么無拘無束。他在創(chuàng)作中主要是通過裁取永樂行走過程中的位置，然后讓永樂在這個空間內(nèi)回到過去，把從過去到現(xiàn)在種種相關(guān)的事物影像般重現(xiàn)在眼前。假使《歡樂》是一部影片的話，那么他的色調(diào)具有高度的統(tǒng)一性，低沉、灰暗、抑郁，一切都是引向永樂死亡的主色調(diào)。

這兩部作品之所以在意識流技巧運用方面存在尺度差異，主要是因為喬伊斯與莫言的創(chuàng)作背景不同。20世紀(jì)20年代的歐美，正是西方現(xiàn)代主義思潮泛濫的時期，象征主義、表現(xiàn)主義、意識流等文學(xué)流派此時在文壇爭奇斗艷。同時，愛爾蘭正值民族解放運動的高潮，但由于殖民者的壓制和其自身的內(nèi)部矛盾，愛爾蘭無法實現(xiàn)解放，反而陷入了多災(zāi)多難的境地。在這種環(huán)境下，愛爾蘭人民普遍變的孤獨異化，空虛絕望。生活于此時的喬伊斯自然不能無動于衷，但他對政局和民族解放運動又束手無策，所以便去構(gòu)建屬于他自己的藝術(shù)殿堂，于是便有了《尤利西斯》，這里有他對政治、社會、歷史、宗教等的認(rèn)知，可謂包羅萬象，但卻又顯得支離破碎，一切都經(jīng)不起推敲，而這恰恰最為真實地再現(xiàn)了愛爾蘭當(dāng)時的社會危機(jī)與人的危機(jī)。而20世紀(jì)80年代的中國，封閉的大門打開了，魔幻現(xiàn)實主義、荒誕派、意識流等西方的文學(xué)思想讓重新接觸世界的中國作家們驚奇不已，他們試著去模仿和使用西方的這些新的創(chuàng)作技巧來重新審視自己國家的土地。莫言便是其中的一位，他用意識流技巧創(chuàng)作出了《歡樂》。然而，雖然深受西方意識流的影響，但他的創(chuàng)作根植于中國的傳統(tǒng)文學(xué)，仍然沒有擺脫中國傳統(tǒng)文化中實用理性精神的制約。因此，在意識流技巧的具體使用上，他雖“摹其形”卻“不抽其魂”，形成了一套屬于自己的同時又具有本土意識的敘事風(fēng)格，《歡樂》便是一個典例。

一切都是緣，《尤利西斯》第八章中說：歡樂，我把它吞下了；歡樂，富于青春的生命[2]?！队壤魉埂穯柺?0余年后，莫言創(chuàng)作出了名為《歡樂》的意識流小說?！队壤魉埂贩磦鹘y(tǒng)反的很徹底，它拒絕一切理性思維，不受任何邏輯的制約，任憑意識自由閃現(xiàn)；它謝絕一切人工加工，作者只需完整記錄意識的流動。而《歡樂》在創(chuàng)作上雖然借鑒了西方意識流小說的技巧，雖然也高舉反理性、反傳統(tǒng)的大旗，倡導(dǎo)非理性，但無論在內(nèi)容還是形式上，它都反的不夠徹底，還存在理性的成分。

參考文獻(xiàn)：

[1]金紅.莫言小說中的意識流與新時期小說的生命意識[J].沈陽師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2007（4）：102-106.

[2] 詹姆斯·喬伊斯.尤利西斯[M].北方文藝出版社，2015.

[3]莫言.歡樂[M].作家出版社，2012.

[4] 李維屏.評《尤利西斯》的意識流技巧[J].解放軍外語學(xué)院學(xué)報，1995（3）：76-82.

[5]伍孝金. 奇特流動的美——《尤利西斯》意識流技巧瑣談[J].荊門大學(xué)學(xué)報（哲社版），1995（3）：67-73.