四位作家我全不熟悉，關于他們，我唯一知道的，只是他們都是所謂的 “90后”。從他們的小說內容及情感態(tài)度來看，我無端地猜測他們大概主要來自鄉(xiāng)村、城鄉(xiāng)結合部或小縣城吧。這種猜測主要基于一個樸素的判斷：二十幾歲的年輕作者一般只會書寫他們正面遭遇的現(xiàn)實，他們筆下的生活總是更直接地呼應和映射著他們的內心履歷和精神自傳，我們最初的寫作沖動總是和那些刻骨銘心的體驗有關，然而，這四位年輕的作者卻并沒有表現(xiàn)出任何青春性寫作的自我中心的抒情感傷姿態(tài)，即使作為敘事人出現(xiàn)，也更多地表現(xiàn)為一個疏離的旁觀者形象，這或許正是一個癥候。它提示著我們進入這批年輕作家文本世界的隱秘線索：這些年輕人早早地褪去了寫作的青春性特征，以一種近乎漠然的態(tài)度和冷靜的目光，觀察著現(xiàn)實，而它正是他們集體性的創(chuàng)傷性體驗的來源。這種強大的集體經驗壓倒了個人性經驗，它有效地壓抑甚至消弭了青年作家的青春態(tài)度，近乎殘忍地剝奪了那些或英雄性或感傷性的主體性姿態(tài)。

現(xiàn)實的沉重迎面而來，無法回避，無論對于生活還是寫作，這或許是“90后”青年的眼中的世界？

這些小說依稀呈現(xiàn)了一個共同的生活背景，它為小說人物的活動勾畫了舞臺的邊界。果旭軍的《鄉(xiāng)村教師》、智啊威的《一條困擾我一生的腿》都把敘事前提建立在當代鄉(xiāng)土世界和禮法秩序的潰敗上，市場經濟時代逐漸空心化的鄉(xiāng)村，資本時代的社會規(guī)則和功利原則對傳統(tǒng)行為方式的擠壓和取代，潛在地決定了這些小說多少帶有些鄉(xiāng)土挽歌的意味。對于“鄉(xiāng)村教師”來說，最難以接受的不是失業(yè)導致的生活困難，而是古詩所象征的文明形態(tài)的消失，這是他人生意義的寄托。他拒絕接受現(xiàn)實法則的偏執(zhí)行為，螳臂擋車式的掙扎與毀滅，在作者不動聲色的間離化的敘述中，產生了不同尋常的悲劇效果。

“村莊像一個被蛀蟲掏空的果實，滿目荒涼破敗的景象?！薄兑粭l困擾我一生的腿》開篇定調的這一句，不由地讓我想起魯迅《故鄉(xiāng)》的開頭。但這次的破敗是掏空，和“鄉(xiāng)村教師”類似，“四叔”也充當了鄉(xiāng)村世界最后的守望者的形象，卻被兒子暴打后離奇地死于非命，作為一樁“事先張揚的”公開的忤逆事件，它表明了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)秩序的崩潰和后革命時代社會治理的失敗——全村父老和村長共同見證了這起惡性事件。如果說革命時代一定程度上改變了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土秩序，那么資本時代則終結了革命時代改造過的鄉(xiāng)土秩序。需要注意的是，智啊威采用了頗具魔幻色彩的超現(xiàn)實敘事手段，給這個正在變得陌生的鄉(xiāng)村增添了一份詭異的氣息。或許在作者看來，只有這樣，才能寫出真正的現(xiàn)實感，正如馬爾克斯關于魔幻現(xiàn)實主義的經典回答所表明的那樣，現(xiàn)實本身就是魔幻的。

或許在這些年輕作者的觀察中，鄉(xiāng)村共同體文化的最終瓦解，只是當下中國生活世界的文明根基出現(xiàn)危機的表征或癥候。在鄭在歡的《新年噩耗》中，失去常規(guī)文化秩序庇護、安置和約束的留守兒童和城鎮(zhèn)少年自然別有一種生活方式和生活態(tài)度，他們的世界顯然和那些老一輩的鄉(xiāng)村守望者“鄉(xiāng)村教師”或“四叔”們不同，他們也拒絕認同這種生活的理念。整篇小說以一個兒童的旁觀者視角講述，方便地中止了一般的社會倫理態(tài)度的介入和價值判斷。小說場景單一，幾乎全由對話構成，卻呈現(xiàn)了這種生活的日常性特征，與當事人的習以為常和漫不經心的狀態(tài)?；蛟S，這正是它讓人心驚之處。

從題材和內容上，君達樂的《青藏地鐵1990》顯得特殊一些，它顯然是一篇寓言。在荒誕不經的故事背后，伏設著清晰的意識形態(tài)經緯線，它應和著某種相當主流的歷史認知：革命時代及其建立的新體制是一種壓抑性機制，改革時代并沒有改變這一基本性質，只不過是因資本的介入而顯得更加離奇古怪而已。邊地的時間滯后為歷史的重疊提供了條件。在小說中，內戰(zhàn)、“反右”、“文革”在改革時代依稀顯影，作為革命暴力幸存者的民國遺老組成的建制不全的“圣三一”樂團，借“獻禮”之機進行了歷史的抗議。我想，作者在開篇刻意把文本時間確定在1990年，或許也自有一種特殊用意在吧。這種意識形態(tài)立場，盡管使作者充分施展了自己的小說才華和機靈勁兒，卻也有效地阻斷了他觀察當下世界的目光。

當然，所謂意識形態(tài)的問題，對于其他三位作者同樣存在，這不能不說是種缺陷，只不過是程度不同罷了。其實，每位作家都要和意識形態(tài)打交道，作家加工的從來不只是所謂的生活素材和內心經驗，還包括各種意識形態(tài)體系或碎片，這不是問題，問題的關鍵在于如何對之做出反省，并使之在經驗與觀念之間建立適當?shù)膹埩﹃P系。從這個角度說，幾位年輕作者對中國現(xiàn)實的理解和敘述還是過于單面化了，缺乏更悠長和廣闊的視野，在他們眼中，現(xiàn)實過于悲觀了。

對于當代作家來說，如何批判性地書寫當下生活，的確是個讓人焦慮的大問題，這也是為什么近年來大家比較關心這一話題的原因吧。本輯編發(fā)的這批“90后”作家的小說，如果放置在鄉(xiāng)土小說寫作譜系中，又該如何理解呢？他們年輕的目光似乎是茫然的，顯示了內心的柔弱，無法再武裝起“底層寫作”的社會批判力量，也無法繼續(xù)從啟蒙主義立場中汲取勇氣。對于“90后”鄉(xiāng)土或小鎮(zhèn)青年們來說，市場時代的中國構成了他們直接的生存背景，沒有對比，不像1980年代作家，殘存的鄉(xiāng)土生活經驗在回溯中升華為傳統(tǒng)有機社會的理想，從而在觀念和文化資源上與中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明易于對接與連通，同時和現(xiàn)代啟蒙主義形成張力，并賦予寫作以政治激情；也不像1990年代以后的某些作家，經歷了中國社會尤其是鄉(xiāng)土世界的劇烈的滄桑巨變，目視身受，更傾向于煥發(fā)社會性的激憤。而“90后”的年輕作者呢，從一開始面對的就是灰色的現(xiàn)實，無可撼動的新型體制，以及失效的社會理想。由此我們也不難理解，這批小說大都采用了旁觀者的視角講述現(xiàn)實，敘事人作為故事中的角色是無力的，他只負責旁觀和記錄，無力介入。

這幾篇小說，盡管多少都有些刻意，仍不失技藝上的某種成熟，甚至有些和年紀不相稱的老練，對于他們來說，相對而言，未來寫作上的障礙將更多地來自閱歷和思想的層面，而不是技術吧。

劉復生，評論家，現(xiàn)居海口。主要著作有《歷史的浮橋》《思想的余燼》等。