◎黃風(fēng)凱

論格非轉(zhuǎn)型創(chuàng)作“江南三部曲”中的宿命輪回

◎黃風(fēng)凱

昌切在他的《先鋒小說一解》中，曾經(jīng)這樣定義過“先鋒小說”：應(yīng)該是指脫出“五四”以來的文學(xué)傳統(tǒng)、擺脫“五四”以來小說創(chuàng)作常規(guī)的作品。它產(chǎn)生且只能產(chǎn)生在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型、既定文化價(jià)值離散時(shí)期。價(jià)值多極化而有了相對(duì)性質(zhì)，主體性的失落和主體性失落后價(jià)值的無定態(tài)，是其至關(guān)緊要、最為突出的特征。[1]從這一段話，我們至少可以得出以下三個(gè)關(guān)于“先鋒小說”方面的信息：第一，它的創(chuàng)作方式不循常規(guī)，具有形式上的試驗(yàn)性質(zhì)；第二，它的誕生絕非偶然，而是在社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化離散的大時(shí)代環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生；第三，它的任務(wù)，是書寫主體失落后的無常態(tài)，并對(duì)時(shí)下主體空缺、大寫匱乏的現(xiàn)狀進(jìn)行叩問和思考。就是在這么一種文化沖擊、碰撞的環(huán)境中，先鋒小說家們?nèi)缬旰蟠汗S，在20世紀(jì)80、90年代的文壇先后亮相：從前期的馬原、莫言、殘雪、洪峰、蘇童、扎西達(dá)娃，到稍后期的余華、孫甘露和葉兆言。而格非是其中年紀(jì)最輕的一位，他的這種得天獨(dú)厚的年齡優(yōu)勢(shì)，為他在先鋒后期思索創(chuàng)作轉(zhuǎn)型、依然筆耕不綴提供了某種程度上的可能，不至于像他們中的大部分人一樣，或暫時(shí)擱筆進(jìn)入蓄勢(shì)，或干脆停筆銷聲匿跡。

先鋒小說具有“試驗(yàn)”性質(zhì)毋庸置疑。上世紀(jì)70、80年代，正值改革開放展開并逐步深入時(shí)期，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，西方思想諸如表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義等借國(guó)門大開之際涌進(jìn)，迅速在中國(guó)文化土地上找到一席之位。面對(duì)這些與中國(guó)傳統(tǒng)迥異的文藝?yán)碚摚蠕h小說家們表現(xiàn)出極大的興趣，他們將模仿、改編，甚至抄襲外國(guó)文學(xué)作為邁向先鋒的踉踉蹌蹌的第一步：馬原曾經(jīng)坦言《拉薩河女神》（1984）是他看了國(guó)外現(xiàn)代派作品后才寫出來的，余華也承認(rèn)他的《十八歲遠(yuǎn)行》（1987）是讀了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》才有的構(gòu)思。[2]可以說，早期的先鋒小說家們，最多只停留在先鋒精神的淺表而并沒有深入到其中去探尋先鋒試驗(yàn)是否能夠與中國(guó)實(shí)際兩相融合。南帆曾在他的《先鋒作家的命運(yùn)》一文中尖銳地指出：這一類作家得到了“先鋒”頭銜后很快退休了；他們“一旦撕去從前文學(xué)實(shí)驗(yàn)的偽裝，創(chuàng)作的生產(chǎn)特征就一覽無遺?！盵3]對(duì)文體、語言等形式的大量實(shí)驗(yàn)，導(dǎo)致它們自身可探索的空間急劇縮小，加之80年代末、90年代初的商業(yè)化影響，在文化轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)原則和金錢原則的相互作用下，由社會(huì)生活變化所帶來的大眾審美對(duì)象和審美感受轉(zhuǎn)變已然成為不可避免的趨勢(shì)。如此種種，讓先鋒小說家們不得不重新思考文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的可能。正如格非在2004年8月6日接受新京報(bào)訪談時(shí)所談到的那樣：當(dāng)年先鋒派的寫作曾經(jīng)把大家從傳統(tǒng)的藩籬中解放出來，獲得了寫作的自由。現(xiàn)在面對(duì)閱讀環(huán)境的變化，想象力再次被束縛，必須進(jìn)行第二次革命。大境遇的相同讓我們有些共通的焦慮和問題，讓我們都企圖超越自己。[4]而這個(gè)“超越”，具體表現(xiàn)便是對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸，即回歸到社會(huì)民族歷史，這就導(dǎo)致先鋒小說的實(shí)驗(yàn)性明顯減弱而故事性大大增強(qiáng)。

創(chuàng)作風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，在格非的小說中得到了顯見的表現(xiàn)：在他的第一部長(zhǎng)篇《敵人》中，格非運(yùn)用心理描寫、意識(shí)流、蒙太奇、隱喻等表現(xiàn)手法，綜合模糊隱晦的人物語言和跌宕起伏的故事情節(jié)，為讀者講述了江南財(cái)主趙家在假想的敵人的陰影下一步一步走向覆滅的過程，諸如“不祥之物、不詳?shù)念A(yù)感、一連串的怪夢(mèng)、一切都是命中注定”等字眼，又使作品籠罩在陰森恐怖的氛圍中，讓故事的發(fā)展墮入一種不可預(yù)知、無可挽回的宿命輪回。讀者在閱讀中會(huì)產(chǎn)生一系列的疑問，而這些疑問作者并沒有給出明確的回答，需要讀者自己去作品中找尋答案。這種寫作處理方式，雖然能夠以類似懸疑的偵探小說般激發(fā)讀者興趣，給讀者留下大片的想象空白，但同時(shí)容易讓讀者在迷惑探尋中忘卻作品本身的文學(xué)價(jià)值，待困惑解除時(shí)付之于一笑，權(quán)當(dāng)消遣。即使格非在后面部分道出諸如“可怕的不是敵人本身，而是對(duì)于敵人的假想和懷疑；真正的敵人不是來自外部，而是來自內(nèi)部和自己?！盵5]這般揭示歷史邏輯的哲理話語，其作為警世的力度仍然不夠，讀者對(duì)這部作品的最大印象，依然停留在“疑問重重”的階段，對(duì)這些所謂的主題句，只在看到的一瞬產(chǎn)生過思想上的共鳴，個(gè)中深義如何卻來不及慢慢咀嚼和細(xì)細(xì)體會(huì)。著名作家殷謙在他的雜文集里這樣說到：一部作品反映了作者對(duì)讀者的態(tài)度以及作者和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系——他能不能使筆下的文字成為人們真正的精神食糧，能不能以充分的教養(yǎng)和健全的人格來以筆為旗、文以載道……真正的作家以及文學(xué)作品應(yīng)該包含著這幾個(gè)尺度，也就是為文的普遍的價(jià)值準(zhǔn)則。[6]我們常說，一部經(jīng)典的作品是經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)的。它可以不具備曲折離奇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，也可以沒有典雅綺麗的敘事語言，但必須表現(xiàn)斯時(shí)斯地的社會(huì)情狀，具有一定深度的思想內(nèi)涵，能夠讓讀者在閱讀過程中了解到表面文字背后更深層次的東西，引起他們思想層面上的共鳴，進(jìn)而達(dá)到精神世界的契合及豐富。換句話來說，作者的真正任務(wù)，是誠(chéng)實(shí)地告訴讀者這個(gè)世界的本來樣子。有鑒于此，格非將創(chuàng)作的視角從西方掉轉(zhuǎn)回東方，把敘事方式從“博爾赫斯式的空缺”轉(zhuǎn)變?yōu)榕﹂_掘人物的心靈和精神世界，并試圖從中國(guó)的傳統(tǒng)文化和民族歷史中發(fā)掘出更加適合讀者閱讀習(xí)慣的素材。

長(zhǎng)篇小說“江南三部曲”，又稱“烏托邦三部曲”，包括人面桃花（2004）、山河入夢(mèng)（2007）和春盡江南（2011），是為格非轉(zhuǎn)型后的代表作。三部小說的時(shí)間跨度，從清末民初，到上個(gè)世紀(jì)五六十年代，再至八十、九十年代。格非在這個(gè)持續(xù)近百年的時(shí)間維度里，為我們講述了江南一個(gè)家族四代人的逐夢(mèng)過程——第一代人陸侃的桃源夢(mèng)，第二代人陸秀米的大同夢(mèng)，第三代人譚功達(dá)的社會(huì)主義新農(nóng)村夢(mèng)，第四代人譚端午和龐家玉的修身齊家夢(mèng)和致富夢(mèng)，以及這些人的夢(mèng)的破碎。小說帶有明顯的時(shí)代特征，從不同角度揭示出斯人所處時(shí)代的癥結(jié)，對(duì)人力在大時(shí)代背景和潮流中無法把握自身命運(yùn)、無力掌控歷史而感到無奈和惋惜，并思考在此境況下人究竟該何去何從。學(xué)者們對(duì)“江南三部曲”的研究，主要集中在：一、對(duì)三部曲中的人物分析。如張清華在《春夢(mèng)、革命以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》中這樣評(píng)價(jià)小說中的這幾代人：他們具有家族血緣遺傳中的“哈姆萊特式的性格——渴望社會(huì)變革，富有理想主義沖動(dòng)，內(nèi)心敏感、性格復(fù)雜、耽于幻想，血性和軟弱同在，果決與猶疑并存。二是對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的闡釋。如李遇春的《烏托邦敘事中的背反與輪回——評(píng)格非的<人面桃花>、<山河入夢(mèng)>、<春盡江南>》：三部曲超越了烏托邦敘事和反烏托邦敘事二院對(duì)立的敘事陷阱，體現(xiàn)了作者將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義視域融合的敘事訴求，轉(zhuǎn)向了尋找現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合的新的敘事形態(tài)。三是對(duì)精神內(nèi)涵的探討。如王琮《<人面桃花>三部曲的精神內(nèi)蘊(yùn)》：我們看到了一代一代的尋夢(mèng)者懷著同一個(gè)夢(mèng)想，試圖在自己生活的時(shí)代建立一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的烏托邦世界，然而這個(gè)理想?yún)s只能是海市蜃樓，最終消弭在對(duì)現(xiàn)實(shí)的無可奈何之中；成功的最終目標(biāo)是為了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，得到自己想要的生活，但在這個(gè)過程中必須與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存原則相適應(yīng)，即使這樣做可能會(huì)充滿艱辛，卻也不得不堅(jiān)持，這就是現(xiàn)代人所面臨的精神困境。可以說，格非是結(jié)合運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的敘事方式，去分析小說人物的悲劇性格，闡釋時(shí)代癥結(jié)中烏托邦神話的消解。淺白而又不乏詩意的語言讓文風(fēng)流暢，雅俗共賞；適量的史實(shí)補(bǔ)充和現(xiàn)實(shí)人物的引入，在某種程度上增強(qiáng)了作品的可信服度；精彩的故事情節(jié)娓娓道來，在平靜的敘述中昭示一種玄妙不可言的宿命輪回。

一、人物關(guān)系的宿命輪回

縱觀三部曲中的主要人物，他們之間，或有著近親血緣關(guān)系，如第一部中的女主人公陸秀米在被捕的獄中生下次子譚功達(dá)，譚自然而然地成為第二部的主角，他在陰差陽錯(cuò)中和張寡婦結(jié)合，便有了第三部的男主人公譚端午；或有著玄妙的冥冥注定的聯(lián)系：姚佩佩的敢愛敢恨、龐家玉的雷厲風(fēng)行，赫然就是陸秀米的性格再現(xiàn)。而這三個(gè)女人都與譚功達(dá)有著割不斷扯不掉的牽絆——一個(gè)是自出生后便不曾相見的親生母親，一個(gè)是心心念念卻始終得不到的意中人，一個(gè)是自己有生之年未來得及認(rèn)識(shí)的兒媳婦。她們?cè)谧T功達(dá)的前世、今生和來世中輪番出現(xiàn)，并帶給譚難以磨滅的印象和不可割舍的羈絆。不僅如此，就連各個(gè)主人公身邊的人物，也在不同程度上發(fā)生著近似超越時(shí)空界限的關(guān)系：陸府中負(fù)責(zé)財(cái)務(wù)的寶琛兒子老虎，成為了扶持譚功達(dá)當(dāng)上梅城縣長(zhǎng)背后的強(qiáng)大的政治力量；譚功達(dá)一心想找的花家舍創(chuàng)建人郭從年，居然從陸秀米那個(gè)年代一直存活至今，見證了當(dāng)年那場(chǎng)殘酷的花家舍的執(zhí)掌大權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)；譚端午的同母異父哥哥王慶元，表面看似瘋瘋癲癲，實(shí)則頭腦聰穎，有著超乎常人的智慧和預(yù)知未來的能力，這分明就是陸秀米的“遠(yuǎn)房表哥”——革命黨人張季元的現(xiàn)世翻版。性格各異的人物形象，錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，迥然不同的人物命運(yùn)……與《紅樓夢(mèng)》相比，堪稱有過之而無不及。而格非自己也曾坦言中國(guó)的古典小說《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等對(duì)他后期的創(chuàng)作影響巨大，“重讀《金瓶梅》使我最終決定另起爐灶。它的簡(jiǎn)單、有力使我極度震驚，即使在今天，我也會(huì)認(rèn)為它是世界上曾經(jīng)出現(xiàn)過的最好的小說之一……《紅樓夢(mèng)》的了不起就是它給我們充分展示了人情之美。我希望通過故事，用簡(jiǎn)單來表達(dá)復(fù)雜，而不是像過去那樣用復(fù)雜來表達(dá)復(fù)雜……我覺得我們可以重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值，在其中尋找寫作的資源?！盵7]這“返璞歸真”直接促使格非的小說風(fēng)格與以往相差甚遠(yuǎn)，僅僅就語言來說，早期的實(shí)驗(yàn)性小說總有著明顯的歐化弊病，人物之間的對(duì)話簡(jiǎn)短、生硬，敘事用語平直，夾雜一系列的“負(fù)面語詞”，讀之深感乏味、無趣而困惑。而后期的小說，如《人面桃花》中，語言文白相生，頗符合人物的性格特點(diǎn)，時(shí)不時(shí)插入一些詩歌，又使全文增色不少。例如秀米父親陸侃寫的這一段文字：今日所夢(mèng)，漫長(zhǎng)無際涯。夢(mèng)中所見，異于今世。前世乎？來世乎？桃源乎？普濟(jì)乎？醒時(shí)駭然，悲從中來，不覺涕下。[8]短短幾句，便刻畫出一個(gè)舊時(shí)的文人形象，其中的迷茫和無奈更是躍然于紙上，間接道出建立桃源夢(mèng)幻般的烏托邦世界是有多么的不容易，這也就注定這一幫逐夢(mèng)之人必將遭遇夢(mèng)碎的可悲結(jié)局。再比如張季元寫給秀米的那首詩：咫尺桃花事悠悠，風(fēng)生帳底一片愁。心月不知心底事，偏送幽容到床頭。[9]刻骨相思之情、此情不待的奈何呼之欲出，真真是落花有意流水無情。

二、精神追求的宿命輪回

不少學(xué)者將“江南三部曲”定義為“烏托邦的逐夢(mèng)過程”，這是“烏托邦三部曲”的命名由來。第一代人陸侃，這位前清舉人，終其一生想的不是如何在官場(chǎng)上叱咤風(fēng)云，而是渴望在普濟(jì)這個(gè)地方建立一個(gè)與世隔絕的桃源世界，只因“他相信，普濟(jì)地方原來就是晉代陶淵明所發(fā)現(xiàn)的桃花源，而村前的那條大河就是武陵源”，“他要在普濟(jì)造一條風(fēng)雨長(zhǎng)廊，把村里的每一戶人家都連接起來，這樣一來，普濟(jì)人就可免除日曬雨淋之苦了?！盵10]然而這美好愿望尚未付諸實(shí)踐，他便得了瘋病，最后離家出走下落不明。接著便有了陸侃的獨(dú)生女兒陸秀米，她身為江南官宦家的小姐，本應(yīng)該安分守己地過她養(yǎng)尊處優(yōu)的生活，卻在機(jī)緣巧合之下接觸到反清的革命黨人張季元，在張的影響下她出國(guó)留日、加入革命盟會(huì)、創(chuàng)辦普濟(jì)學(xué)堂、招納革命黨人……她的心中，存有一個(gè)“每個(gè)人都是平等的，也是自由的”的大同社會(huì)，她希望通過革命的方式建立這個(gè)社會(huì)，卻不想反給自己招來牢獄之災(zāi)。她在獄中生下譚功達(dá)，這位游走在政治邊緣的公務(wù)員，冥冥之中似乎繼承了他母親的衣缽：“很難說自己不是走在母親的老路上！他與母親的命運(yùn)奇妙地重疊在一起?！盵11]他一心一意地希圖在普濟(jì)建大壩、修水庫(kù)、鑿運(yùn)河、拉電纜、造沼氣池……但是這些惠民舉措，卻因?yàn)樽陨砣狈π姓?jīng)驗(yàn)以及官場(chǎng)上丑陋人性的橫插

一腳而搞得一團(tuán)糟。輪到他的兒媳龐家玉的時(shí)候，這沿承三代的桃源夢(mèng)，在利己之風(fēng)盛行、商業(yè)競(jìng)逐肆虐的新社會(huì)環(huán)境中，轉(zhuǎn)變?yōu)轲B(yǎng)家糊口的致富夢(mèng)：家玉（原名“秀蓉”，就連名字中的“秀”字也與秀米的一樣）原本只是個(gè)安安分分的女學(xué)生，在因緣巧合之下嫁給了端午。與“閑文化人”端午不同，家玉為了養(yǎng)活這個(gè)家不得不化身為職場(chǎng)上的女強(qiáng)人、家庭中的“母老虎”。她為了唐寧灣的房子而與名醫(yī)春霞斗智斗勇，為了顧全這個(gè)家而與情人斷絕、與刁鉆的婆婆周旋，為了兒子若若的前途而不惜犧牲自己一貫有的矜持和優(yōu)雅變身為嚴(yán)厲苛刻的管家婆……她所做的種種，都是出于愛家、護(hù)家的心理，可惜這個(gè)家還是不可避免地遭遇了和當(dāng)今許多家庭一樣的悲劇——因離婚而導(dǎo)致的破裂。一代又一代人，一個(gè)又一個(gè)美夢(mèng)，在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前屈服、碎裂，消逝在如煙的時(shí)光中。

三、故事結(jié)局的宿命輪回

“對(duì)于我們的祖先來說，死亡是最大的不幸，是最可怕的事情，也因此是最能夠吸引他們的想象力的事情。”[12]在先鋒小說家們眼中，“死亡”是對(duì)命運(yùn)的一種終極闡釋。格非同樣毫不避諱“死亡”。在他的筆下，不論是主要人物，還是次要人物，他們的最后結(jié)局，無一例外的是死亡。如果說烏托邦美夢(mèng)的破碎是這些人的共同結(jié)局，那么死亡，則是他們的最終歸宿：陸秀米被捕后雖然逃過了像薛祖彥和張季元一樣被砍頭、被殺害的劫難，最后還是在花家舍里，“就靠在那兒靜靜地死去了?！盵13]姚佩佩殺死強(qiáng)奸她的大人物金玉后四處逃竄，然而天網(wǎng)恢恢疏而不漏，她依然沒能逃出被捕被槍決的命運(yùn)；譚功達(dá)傾盡一生為民謀福祉，不僅不被民眾理解，更為勾心斗角、爾虞我詐的官場(chǎng)現(xiàn)實(shí)所不容，并因此丟了官職和性命。龐家玉想方設(shè)法為家庭創(chuàng)造一個(gè)更好的生活，卻被丈夫誤解，經(jīng)歷了離婚、離家之后，最終含恨離世。就連生死未卜的陸侃，也十有八九難逃一死?？梢哉f，三部曲自始至終都被籠罩在死亡的陰影里，探究造成這些人的死亡悲劇的原因，我們不難發(fā)現(xiàn)：他們的夢(mèng)想很美好，但在斯時(shí)斯地的社會(huì)大環(huán)境中，這些夢(mèng)想只能是空想，就如空中閣樓一般，沒有基建的支撐，注定只能飄在半空，遙不可及。用張清華的話來說即是“他們總能無意中接近社會(huì)變革和時(shí)代風(fēng)云的中心，又最終作為‘局外人’被拋離遺棄?！盵14]這是時(shí)代的癥結(jié)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；這也是一個(gè)迷局，一個(gè)永遠(yuǎn)也解不開的迷局。格非書寫這些人的死亡悲劇，是為了讓讀者在面對(duì)死亡時(shí)生發(fā)出對(duì)生的希望：既然死亡不可避免，就應(yīng)該更加珍惜活著的每一天，在有生之年竭盡所能努力實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，即便結(jié)局不總是美好的，也不枉來這世界走一遭。正所謂“悲劇精神的最根本特質(zhì)就是敢于直面死亡，從對(duì)死亡的觀照與參悟中獲得生的意志和力量。死亡意識(shí)，實(shí)際上就是一種特殊形態(tài)化了的生命意識(shí)。”[15]

【注釋】

[1]昌切.《先鋒小說一解》[J].文學(xué)評(píng)論，1994（2）

[2]聶茂.《突出表演：先鋒小說的諸如癥候》[J].創(chuàng)作研究·當(dāng)代文壇，2015（1）

[3]南帆.《先鋒作家的命運(yùn)》[J].今日先鋒，1995（3）

[4][7]語出2008年8月6日題為“對(duì)話格非：帶著先鋒走進(jìn)傳統(tǒng)”的新京報(bào)

[5]格非.敵人[M].上海：上海文藝出版社，2003

[6]薛謙.薛謙雜文集[A]

[8][9][10][13]格非.人面桃花[M].上海：上海文藝出版社，2012

[11]格非.山河入夢(mèng)[M].北京：作家出版社，2007

[12]伽爾文·托馬斯.悲劇和悲劇欣賞[J].一元論者，1914（3）

[14]張清華.《春夢(mèng)、革命以及永恒的失敗和虛無——從精神分析的方向論格非》 [J].當(dāng)代 作家評(píng)論，2012（2）

[15]畢緒龍.死亡光環(huán)中的嚴(yán)峻思考——魯迅死亡意識(shí)淺探[J].魯迅研究月刊，1994（7）

（作者系云南師范大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)研究生）

責(zé)任編輯：萬吉星