陳傳席

我們沒(méi)有理由不自信—略論中國(guó)畫(huà)在世界藝術(shù)中的實(shí)際地位

陳傳席

編者按：為進(jìn)一步推動(dòng)文藝評(píng)論繁榮發(fā)展，深化對(duì)文藝領(lǐng)域熱點(diǎn)焦點(diǎn)難點(diǎn)問(wèn)題的討論和研究，從本期起，本刊開(kāi)設(shè)“一家之言”欄目，為藝術(shù)界學(xué)術(shù)界評(píng)論界思想碰撞、觀點(diǎn)交鋒搭建平臺(tái)，歡迎各方專(zhuān)家踴躍賜稿。來(lái)稿請(qǐng)發(fā)zgwlplzx@126.com。

一、中國(guó)書(shū)畫(huà)對(duì)世界藝術(shù)的重大影響

畢加索、馬蒂斯、梵高、莫奈、塞尚等人是西方最關(guān)鍵、最重要的畫(huà)家，若缺了他們，西方美術(shù)史甚至世界美術(shù)史將有大片空白。但這幾個(gè)人都是直接或間接學(xué)習(xí)了中國(guó)藝術(shù)而成功的。且看史實(shí)。

畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）早期的油畫(huà)，基本上和歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)一樣。他自己說(shuō)他在少年時(shí)臨摹文藝復(fù)興大師的作品，和當(dāng)時(shí)的大師們的作品完全一樣，一樣就沒(méi)有發(fā)展了。他1901年畫(huà)的《橫躺的裸女》，也仍然是歐洲傳統(tǒng)式油畫(huà)，用面表現(xiàn)而不用線(xiàn)表現(xiàn)。還有他的《自畫(huà)像》也是以面表現(xiàn)的。還可以列出很多事實(shí)。但他后來(lái)臨摹了中國(guó)畫(huà)，有五大冊(cè)，每?jī)?cè)三十多幅、四十多幅不等。當(dāng)然用毛筆畫(huà)，其中線(xiàn)條不可能是地道的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)線(xiàn)條，大抵都和他在1956年在法國(guó)南部Nice贈(zèng)送給張大千的《西班牙牧神像》中的線(xiàn)條相類(lèi)。有些線(xiàn)條也暗合于中國(guó)傳統(tǒng)的提按方圓輕重之變化。有的線(xiàn)條也有圓潤(rùn)感，但這都不是自覺(jué)的。有的人物畫(huà)是用水墨畫(huà)的，也頗有點(diǎn)韻味。后來(lái)，他又用毛筆學(xué)齊白石的畫(huà)，畫(huà)了二十本。他學(xué)齊白石的畫(huà)學(xué)得并不像，但他學(xué)了中國(guó)畫(huà)后，便改面為線(xiàn)，他的畫(huà)變?yōu)橹饕镁€(xiàn)來(lái)造型了。有的是用線(xiàn)勾好后，表現(xiàn)質(zhì)感的部分也用面，但他的“面”也是中國(guó)化的，似中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意筆法，不是傳統(tǒng)歐洲油畫(huà)式。他1907年創(chuàng)作的《阿維農(nóng)少女》被公認(rèn)為第一幅立體主義繪畫(huà)，其畫(huà)法主要即是用線(xiàn)，尤其是那幅《阿維農(nóng)少女》的油畫(huà)草稿更明顯是用線(xiàn)造型。愈到后來(lái)，他愈重視線(xiàn)的造型。有時(shí)用粗線(xiàn)，有時(shí)用細(xì)線(xiàn)。他的《彈吉他的男人》《扶手椅中的婦人》《三個(gè)音樂(lè)家》《走鋼絲的雜技演員》《三個(gè)舞者》《鏡前少女》《庭院中女人》《戴紅帽子的坐著的女人》《生之喜悅》等等，他后期幾乎所有畫(huà)都是用線(xiàn)造型。他1923年畫(huà)的《戀人》，實(shí)際上就是用油畫(huà)畫(huà)中國(guó)畫(huà)，線(xiàn)條也好像是用細(xì)毛筆勾寫(xiě)似的，實(shí)際上是用小油畫(huà)筆勾的。1937年他創(chuàng)作的著名的《格爾尼卡》也全用細(xì)線(xiàn)造型，這是傳統(tǒng)歐洲畫(huà)中所沒(méi)有的。但畢加索學(xué)中國(guó)畫(huà)用的是毛筆，他送給張大千的那幅《西班牙牧神像》，也明顯的是用軟毛筆畫(huà)的，線(xiàn)條有圓潤(rùn)粗細(xì)的變化。但他用油畫(huà)筆畫(huà)油畫(huà)時(shí)，線(xiàn)條便無(wú)變化了。因?yàn)橛彤?huà)筆的棕刷子很硬，缺乏彈性，畫(huà)不出粗細(xì)的變化，只能畫(huà)出直線(xiàn)條。所以，他后期形成他個(gè)人特殊風(fēng)格的畫(huà)幾乎都是用直的、或圓的、或各種幾何形的線(xiàn)條為主畫(huà)出來(lái)的。其畫(huà)屬于立體派也好，現(xiàn)代派也好，但畫(huà)法來(lái)自中國(guó)畫(huà)。形成他的繪畫(huà)風(fēng)格的部分來(lái)自中國(guó)畫(huà)，若沒(méi)有中國(guó)畫(huà)的啟發(fā)，便沒(méi)有畢加索后期的成功。畢加索也十分感謝中國(guó)畫(huà)對(duì)他的啟發(fā)。他對(duì)中國(guó)畫(huà)的評(píng)價(jià)也十分高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于歐洲畫(huà)（詳后）。

張大千在丙申（1956年）也回贈(zèng)畢加索一畫(huà)，上畫(huà)兩株竹子，前濃后淡。據(jù)張大千的敘說(shuō)，他見(jiàn)畢加索用毛筆學(xué)中國(guó)畫(huà)，但不知用筆之法，他畫(huà)竹子告訴畢加索應(yīng)該怎樣用筆。如果張大千的話(huà)對(duì)畢加索有影響，那么這影響仍然是來(lái)自中國(guó)的傳統(tǒng)，因?yàn)閺埓笄茄芯恐袊?guó)傳統(tǒng)的畫(huà)家。

畢加索還說(shuō)過(guò)：我最不懂的，你們中國(guó)人為什么跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)。在這個(gè)世界上，談藝術(shù)的，第一是你們中國(guó)人有藝術(shù)；其次是日本。日本的藝術(shù)又是源自你們中國(guó)；第三是非洲人的藝術(shù)。除此之外，白種人根本無(wú)藝術(shù)，不懂藝術(shù)。［1］包立民：《張大千藝術(shù)圈》，遼寧美術(shù)出版社，1990年。

看來(lái)，畢加索對(duì)藝術(shù)史的研究也頗有見(jiàn)解，他說(shuō)“日本的藝術(shù)又是源自你們中國(guó)”是非常正確的，這比很多美術(shù)史研究家的看法高明得多。日本藝術(shù)對(duì)世界產(chǎn)生影響是“浮世繪”，全用長(zhǎng)線(xiàn)條造型，日本人說(shuō)是學(xué)習(xí)中國(guó)唐代的繪畫(huà)，其實(shí)主要是學(xué)習(xí)中國(guó)明代的陳洪綬。早期“浮世繪”中的人物造型多來(lái)自陳洪綬的人物畫(huà)，畫(huà)法更是來(lái)自陳洪綬。當(dāng)然，同時(shí)也學(xué)習(xí)了中國(guó)唐宋傳統(tǒng)和其他一些優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)家的作品，總之都是“源自中國(guó)”。因而，凡學(xué)浮世繪者實(shí)際也是受了中國(guó)畫(huà)的影響，不過(guò)是中國(guó)畫(huà)的再傳“弟子”而已。白人早期用面表現(xiàn)物像的油畫(huà)乃是來(lái)自古希臘，后期用線(xiàn)表現(xiàn)物像的油畫(huà)來(lái)自浮世繪和中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)，歸根結(jié)底是來(lái)自中國(guó)。畢加索還說(shuō)：中國(guó)畫(huà)真神奇。……連中國(guó)的字，都是藝術(shù)。［2］包立民：《張大千藝術(shù)圈》，遼寧美術(shù)出版社，1990年。崇尚西方畫(huà)和現(xiàn)代派的人提起畢加索，無(wú)不五體投地，他的每一句話(huà)都比圣旨還要嚴(yán)重。那么畢加索如此崇尚中國(guó)畫(huà)，論之為世界上第一等藝術(shù)，怎么又聽(tīng)而不聞，視而不見(jiàn)了呢？難道一些根本不懂藝術(shù)的畫(huà)商能高于畢加索嗎？

梵高（Vincent Willem van Gogh，1853－1890）也是歐洲最重要最有特色的畫(huà)家之一。荷蘭有梵高美術(shù)館，還有很多梵高大畫(huà)集。從畫(huà)集中梵高的作品和其生平介紹可知，梵高只活了37歲。他早年學(xué)畫(huà)也是傳統(tǒng)的歐洲式油畫(huà)，毫無(wú)特色。他30歲之前一直臨摹荷蘭畫(huà)派和法國(guó)巴比松畫(huà)派的作品，尤其是米勒的作品。他的畫(huà)賣(mài)不出去，可能也和他的畫(huà)既不美又無(wú)特色有關(guān)。如果美而艷俗，可以投合一般俗人的口味。如果有特色，則收藏家必光顧。這兩點(diǎn)，早年的梵高都不占。

梵高在學(xué)習(xí)素描時(shí)，成績(jī)是全班最末一名。如果他這樣學(xué)下去，他永遠(yuǎn)不能出人頭地，也許他最終只能成為一個(gè)不入流的普通畫(huà)人。

1885年，梵高購(gòu)買(mǎi)了一些日本浮世繪的版畫(huà)。他在給他弟弟特奧的信中說(shuō)：“我的畫(huà)室不錯(cuò)，尤其是由于我在墻上釘上了一批小幅的日本版畫(huà)。我非常喜歡這些畫(huà)，在花園里或海灘上畫(huà)得很小的仕女、騎馬的人、花朵、多刺的荊棘枝?！睆拇?，他喜愛(ài)上日本的浮世繪。

在荷蘭梵高美術(shù)館里，收藏（掛在玻璃柜中）梵高曾學(xué)習(xí)過(guò)的日本浮世繪畫(huà)三張作品，其中有他1887年臨摹的《開(kāi)花的梅樹(shù)》（日本歌川廣重原畫(huà)），原作和臨作放在一起，基本一樣，只是梵高用油畫(huà)筆畫(huà)的，而歌川廣重是用中國(guó)毛筆畫(huà)的線(xiàn)條加重色而成，再刻印而出的。1887年，梵高模仿日本浮世繪用油畫(huà)顏料和油畫(huà)筆又繪制了另外兩幅油畫(huà)作品。從此，他改變了自己的畫(huà)法，由用面表達(dá)改為用線(xiàn)表示。長(zhǎng)線(xiàn)、短線(xiàn)。即使畫(huà)上是面，也是用短線(xiàn)畫(huà)成的面。他的獨(dú)特風(fēng)格形成了。以后三年多時(shí)間，他創(chuàng)作了大量的以線(xiàn)為主的作品。

在《塞尚、梵高、高更書(shū)信選》中，梵高也多次論述到自己作畫(huà)是受日本浮世繪的影響。他說(shuō)：“當(dāng)你處處發(fā)現(xiàn)日本的繪畫(huà)，不論是風(fēng)景還是人物，色彩都是那樣鮮艷奪目時(shí)，你一定會(huì)產(chǎn)生一種繪畫(huà)革命的思想。提奧和我已搜集了數(shù)百?gòu)埲毡井?huà)的印刷品?！保?］《塞尚、凡高、高更書(shū)信選》，四川美術(shù)出版社，1984年版，第31頁(yè)?！罢?qǐng)注意，我說(shuō)的是那種日本畫(huà)法中的色彩簡(jiǎn)化法……（反推日本畫(huà)---有種色彩簡(jiǎn)化的特點(diǎn)---例如梵高就說(shuō)過(guò)---他的作品----）日本畫(huà)家就是采用這種手法的。他們?cè)谝粡埌准埳希聝上乱划?huà)，就奇跡般地表現(xiàn)出一個(gè)少女的表面粗糙而蒼白的皮膚的顏色與黃色頭發(fā)間趣味橫生的對(duì)比。更不用說(shuō)那星羅棋布般蓋滿(mǎn)了無(wú)數(shù)白花的黑色荊棘林?！保?］《塞尚、凡高、高更書(shū)信選》，四川美術(shù)出版社，1984年版，第33-34頁(yè)。“我敢預(yù)言，別的畫(huà)家們會(huì)喜歡一種在強(qiáng)烈陽(yáng)光下的色彩，喜歡日本繪畫(huà)中那種晶瑩澄澈的色彩?！保?］《塞尚、凡高、高更書(shū)信選》，四川美術(shù)出版社，1984年版，第41-42頁(yè)?！叭毡井?huà)家傳授給我們的真正的宗教……我羨慕日本畫(huà)家對(duì)作品的每個(gè)細(xì)節(jié)處理得極其清晰，從不使人乏味?！保?］《塞尚、凡高、高更書(shū)信選》，四川美術(shù)出版社，1984年版，第44-45頁(yè)。

他甚至說(shuō)：“我的整個(gè)創(chuàng)作均以日本繪畫(huà)為基礎(chǔ)?！薄叭毡舅囆g(shù)在他本國(guó)已逐漸衰落，卻在法國(guó)印象派藝術(shù)家中生了根?！保?］見(jiàn)《美術(shù)譯叢》1982年第3期，第411頁(yè)。談到色彩，梵高說(shuō)：“你會(huì)察覺(jué)到，我是像日本的樣式談色彩的簡(jiǎn)化……就像我們?cè)谌毡镜奶咨究汤镆?jiàn)解到的那樣?！保?］《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》，北京大學(xué)出版社，1982年，第223頁(yè)。

可見(jiàn)梵高的畫(huà)來(lái)自日本浮世繪。但梵高因?yàn)槭詹亓巳毡镜母∈览L，并學(xué)習(xí)它，而言必稱(chēng)日本畫(huà)，但他不知道日本的藝術(shù)完全來(lái)自中國(guó)藝術(shù)。我再一次聲明，梵高學(xué)日本浮世繪實(shí)際上仍然是學(xué)中國(guó)的藝術(shù)，因?yàn)樵瓌?chuàng)來(lái)自中國(guó)。

可惜梵高死得太早了。他死后一年，他的畫(huà)就被世人所知所賞。巴黎為他舉辦的遺作展覽，爾后就是大量的出版、展覽、回顧展等等。在荷蘭首都阿姆斯特丹建造梵高博物館，正式向全世界開(kāi)放。梵高如果不自殺，他會(huì)比畢加索還富有。

如果沒(méi)有浮世繪，便沒(méi)有凡高；沒(méi)有中國(guó)畫(huà)，便沒(méi)有浮世繪。凡高的成就來(lái)源，便不言而喻了。

馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954），法國(guó)畫(huà)家，也是歐洲和世界上最重要的畫(huà)家之一。馬蒂斯早期的油畫(huà)也是歐洲傳統(tǒng)式，用面表現(xiàn)而基本上不用線(xiàn)。如他1896年畫(huà)的《女服務(wù)生》《工作室》，1899年畫(huà)的《生病的女人》，1904年畫(huà)的《裸像》等等，都是普通的歐洲傳統(tǒng)式風(fēng)格。1904年畫(huà)的《靜物》，1905年畫(huà)的《撐傘的女人》則明顯的是學(xué)點(diǎn)彩派，基本上沒(méi)有個(gè)人特色，不過(guò)是點(diǎn)彩派中普通一員而已。

從1905年開(kāi)始，他拋棄了點(diǎn)彩派畫(huà)法。他開(kāi)始學(xué)習(xí)浮世繪，改用線(xiàn)條造型。1909年到1910年，他創(chuàng)作的名作《舞蹈》（其中五個(gè)裸女拉著手在跳舞）、《音樂(lè)》（其中五個(gè)裸體男孩），全是用線(xiàn)勾括，再平涂顏色，涂色也完全是中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意式。線(xiàn)條也是中國(guó)畫(huà)式——柔曲而勁細(xì)。1916年和1917年畫(huà)的二幅《常青藤、花瓶和雕塑》用粗而實(shí)、直多于曲的線(xiàn)條造型。馬蒂斯后期的畫(huà)，全是學(xué)浮世繪的線(xiàn)條，而色彩全是中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意式，他的“野獸派”風(fēng)格凸顯出來(lái)了。

再晚年，馬蒂斯學(xué)習(xí)中國(guó)的剪紙，創(chuàng)作出大量的剪紙作品。他的剪紙作品是學(xué)中國(guó)的，這事實(shí)，也是所有學(xué)者公認(rèn)的。但學(xué)中國(guó)哪一個(gè)地方的剪紙呢？我作了對(duì)比，可以判斷出他學(xué)的是中國(guó)徐州市邳縣的剪紙。

馬蒂斯自己也反復(fù)講：“我的靈感常來(lái)自東方藝術(shù)。”“我的風(fēng)格是受塞尚和東方影響而形成的。”［1］轉(zhuǎn)自遲軻《西方美術(shù)史話(huà)》，中國(guó)青年出版社，1983年，第390頁(yè)。這東方藝術(shù)即日本浮世繪和中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)。當(dāng)然，浮世繪也來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)。如是看來(lái)，馬蒂斯由中國(guó)藝術(shù)的再傳弟子變?yōu)槿胧业茏?。沒(méi)有中國(guó)藝術(shù)也就沒(méi)有馬蒂斯。

莫奈（Claude Monet，1840-1926），法國(guó)著名畫(huà)家，也是世界著名畫(huà)家。莫奈的名作是《睡蓮》。可是莫奈早年繪畫(huà)，也是歐洲傳統(tǒng)式，雖然也不錯(cuò)，但不足以十分的出人頭地。1871年，莫奈31歲，他到荷蘭并滯留到年底，發(fā)現(xiàn)了日本畫(huà)浮世繪，他買(mǎi)下了數(shù)幅。從此，他開(kāi)始了對(duì)東方藝術(shù)的興趣和研究。1899年，他對(duì)浮世繪產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，而且他死后，人們?cè)谒牟禺?huà)中還發(fā)現(xiàn)了兩幅他十分喜愛(ài)的畫(huà)，乃是中國(guó)畫(huà)。所以，他畫(huà)《睡蓮》，用線(xiàn)勾出形狀，用油畫(huà)著色也是中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意法。他畫(huà)的芍藥花、睡蓮中的水草和很多色彩筆觸，都完全來(lái)自中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意法，大異于傳統(tǒng)的歐洲油畫(huà)。尤其是畫(huà)上的垂柳，更是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)畫(huà)法，他成功了。而且，他畫(huà)的《睡蓮》是長(zhǎng)卷式，高兩米，長(zhǎng)達(dá)數(shù)十米。歐洲傳統(tǒng)油畫(huà)受定點(diǎn)透視的規(guī)定，一般長(zhǎng)寬比是5∶4或4∶3。沒(méi)有長(zhǎng)卷或長(zhǎng)軸。中國(guó)畫(huà)從不受定點(diǎn)透視的影響，像北宋名畫(huà)《千里江山圖》，高僅51.5厘米，而長(zhǎng)達(dá)1191.5厘米，長(zhǎng)是高（寬）的20多倍。莫奈的《睡蓮》也是仿效中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷式，打破了歐洲傳統(tǒng)的定點(diǎn)透視法。沒(méi)有中國(guó)畫(huà)的影響，也就沒(méi)有莫奈的名作《睡蓮》。莫奈有了《睡蓮》，才有了他在歐洲乃至世界藝術(shù)史上的地位。

塞尚（Paul Cézanne，1839-1906），法國(guó)人。他的畫(huà)一直遭到官方沙龍的拒絕，多次送展均失敗，就是因?yàn)樗漠?huà)和歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)不同。傳統(tǒng)的歐洲油畫(huà)用筆用色一直是很?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)?，不敢隨意。而塞尚的畫(huà)顯然是受了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的影響，用筆用色抒情、放縱，隨意而瀟灑。至少說(shuō)它和中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)相通。他的畫(huà)解放了歐洲畫(huà)家謹(jǐn)慎小心的精神狀態(tài)，不在于描摹對(duì)象，而重在抒發(fā)個(gè)人的感情和意趣。塞尚成為了西方現(xiàn)代藝術(shù)之父。其實(shí)，塞尚寫(xiě)意式的繪畫(huà)，中國(guó)早在一千年前就十分普遍。他只學(xué)了一點(diǎn)皮毛，便成為西方現(xiàn)代藝術(shù)之父。

杜尚雖然是有爭(zhēng)議的人物，但他早期的作品也是西方傳統(tǒng)式油畫(huà)。如《薄蘭韋勒的風(fēng)景》《兩個(gè)裸體》。后來(lái)他畫(huà)《春天，抑或在春天的年輕女子們》，便用中國(guó)畫(huà)式的線(xiàn)條?！断聵堑穆闩返葎t用直線(xiàn)了，也改面為線(xiàn)了。

……

西方繪畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)的最根本區(qū)別就是：西方畫(huà)用面去表現(xiàn)物像，而中國(guó)畫(huà)是用線(xiàn)去表現(xiàn)物像，“骨法用筆”成為中國(guó)畫(huà)的重要法則。包括空中的云，一片一片，本無(wú)線(xiàn)，而中國(guó)畫(huà)也用線(xiàn)條表現(xiàn)；水也是無(wú)線(xiàn)的，中國(guó)畫(huà)也用線(xiàn)表現(xiàn)?，F(xiàn)在只要到歐美等西方國(guó)家各美術(shù)館中去看看，西方的近現(xiàn)代畫(huà)家的作品，凡有新意的，差不多都是用線(xiàn)去造型，都是受了中國(guó)畫(huà)的影響而如此。

2013年、2015年北京舉辦的國(guó)際雙年展中，很多外國(guó)畫(huà)家的畫(huà)都用線(xiàn)去表現(xiàn)，都酷似中國(guó)畫(huà)。朱德群、趙無(wú)極在中國(guó)學(xué)習(xí)西畫(huà)，跑到法國(guó)去，他的油畫(huà)無(wú)法趕上西方的油畫(huà)。走投無(wú)路中，他們又轉(zhuǎn)向中國(guó)的傳統(tǒng)，從中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中找到了形式和靈感，于是創(chuàng)作出有別于西方傳統(tǒng)式的新的藝術(shù)，成為法蘭西藝術(shù)院士，他們的畫(huà)也一直為法國(guó)很多畫(huà)家所學(xué)習(xí)，成為一時(shí)風(fēng)尚。在北京的雙年展中，我們看到法國(guó)參加展覽的畫(huà)家作品，差不多都是朱德群式、趙無(wú)極式，從中也可見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)的間接影響了。

還有很多的西方藝術(shù)家，借用中國(guó)書(shū)法的形式去創(chuàng)作新形式的繪畫(huà)。那些滿(mǎn)紙滿(mǎn)油畫(huà)布上重重的黑杠杠，深厚而有重量感，表達(dá)什么，我看不懂，但其形式都來(lái)自中國(guó)的傳統(tǒng)書(shū)法，那是一目了然的。美國(guó)很多研究家都發(fā)現(xiàn)了美國(guó)和歐洲的一些現(xiàn)代藝術(shù)是受中國(guó)藝術(shù)的影響。2000年，在美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的一次展覽中，其展覽前言中終于承認(rèn)：美國(guó)很多現(xiàn)代藝術(shù)是受中國(guó)書(shū)法的影響而成功的。但美國(guó)和歐洲很多藝術(shù)家雖然借用中國(guó)書(shū)法的形式，而他們對(duì)中國(guó)書(shū)法的內(nèi)涵和奧妙根本不知。

類(lèi)似的例子有很多，限于篇幅，便不再一一列舉。但西方近現(xiàn)代藝術(shù)的成功，至少說(shuō)西方重要畫(huà)家的成功，是受中國(guó)藝術(shù)的啟發(fā)，引導(dǎo)乃至示范作用已經(jīng)十分清楚了。沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，便沒(méi)有西方藝術(shù)的現(xiàn)代局面。

當(dāng)然，西方畫(huà)家中也有不少不太重視借鑒中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條法形式的，但其作品新意皆不大，繪畫(huà)成就也非太高，至少說(shuō)不能和畢加索、梵高、馬蒂斯等相比。

二、中國(guó)畫(huà)論一直居世界畫(huà)論之先

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一直居世界藝術(shù)潮流之先，也一直引領(lǐng)著世界藝術(shù)的發(fā)展。公元初至5世紀(jì)，亦即至今2000年至1500年間，中國(guó)的藝術(shù)家就知道：模擬真實(shí)（自然）非藝術(shù)的本質(zhì)。漢人就知道“書(shū)，心畫(huà)也，聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。聲畫(huà)者，君子小人之所以動(dòng)情乎？”［1］楊雄：《法言》。書(shū)畫(huà)表現(xiàn)的是自己。更早一點(diǎn)，《莊子》就知道，作畫(huà)者必須身心自由，不為權(quán)勢(shì)所迫，不受各種約束，方為“真畫(huà)者”［2］參見(jiàn)《莊子?田子方》。。西漢劉安的《淮南子》中便認(rèn)為“畫(huà)西施之面，美而不可說(shuō)（悅），規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！保?］劉安：《淮南子?修務(wù)訓(xùn)》應(yīng)該以神寫(xiě)形，神比形更重要。到了漢末魏晉南北朝期間，畫(huà)論上對(duì)傳神的認(rèn)識(shí)，刻畫(huà)人物內(nèi)心世界，表達(dá)人物的身份，對(duì)道、理、情、致、法的認(rèn)識(shí)，書(shū)畫(huà)是傳達(dá)自己的感情，寫(xiě)的是自己等等；畫(huà)可見(jiàn)之物簡(jiǎn)單，重要的是畫(huà)人能想象到的，但看不到的境界等等；都有深刻全面的認(rèn)識(shí)。一直到現(xiàn)在，全世界的繪畫(huà)理論都無(wú)法超過(guò)中國(guó)那時(shí)候的理論。［4］詳見(jiàn)陳傳席《六朝畫(huà)論研究》，江蘇美術(shù)出版社，1985年。

在西方，繪畫(huà)就是寫(xiě)形，僅供眼睛享受，后來(lái)變?yōu)橐曈X(jué)沖擊力。而中國(guó)畫(huà)重在“寫(xiě)心”“寫(xiě)情”“寫(xiě)趣”“暢神”等。丹納說(shuō)：“繪畫(huà)是供養(yǎng)眼睛的珍饈美味?！保?］丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社，1983年，第171-172頁(yè)。還有：“畫(huà)只為眼睛看，音樂(lè)只為耳朵聽(tīng)，不這樣做，就等于沒(méi)有完成任務(wù)?！保?］《歐美古典作假論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》（二），李健吾譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年第178-180頁(yè)。而中國(guó)畫(huà)家認(rèn)為“目”是“陋目”。畫(huà)的是“道”，是為了“暢神”，為了“媚道”，不是只畫(huà)見(jiàn)到的東西，還要畫(huà)見(jiàn)不到的東西：頭腦中想象的東西。唐代符載云：“張公之藝，非畫(huà)也，真道也，當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府（在心中），不在耳目。故得于心，應(yīng)于手……與神為徒。若將短長(zhǎng)于隘度，算研蚩于‘陋目’，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也?！保?］《唐文粹?觀張員外畫(huà)松石序》?！澳俊笔恰奥钡?，看不到全面，更看不到背后的東西，尤其看不到人頭腦中想象的東西，但中國(guó)畫(huà)可以，畫(huà)家要“與神為徒”，朱景玄說(shuō)：“伏聞古人云：‘畫(huà)者，圣也?！w以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬(wàn)類(lèi)由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無(wú)形因之以生。”［8］《唐朝名畫(huà)錄?序》。在西方，畫(huà)家必須重目，目無(wú)所見(jiàn)，筆無(wú)所畫(huà)，形便無(wú)以立。如是，則沒(méi)有立體派和現(xiàn)代派也。宋·歐陽(yáng)修《盤(pán)東圖詩(shī)》云：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形?！眳遣T說(shuō)：“老缶畫(huà)氣不畫(huà)形?！边@都是西方畫(huà)家在文藝復(fù)興及以前所不知的道理，當(dāng)然也畫(huà)不出來(lái)。

早在1600年前，宗炳就說(shuō)：“山水以形媚道”，“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)?！薄叭f(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉?！保?］見(jiàn)宗炳《畫(huà)山水序》，載陳傳席《六朝畫(huà)論研究》，中國(guó)青年出版社，2014年。

王微則說(shuō)：“目有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎，以一管之筆擬太虛之體?！保?］見(jiàn)王微《敘畫(huà)》，載陳傳席《六朝畫(huà)論研究》，中國(guó)青年出版社，2014年?！疤摗敝w是看不到的，因?yàn)椤澳坑兴鶚O”，但卻能畫(huà)出來(lái)，而且繪畫(huà)“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之”。［3］見(jiàn)王微《敘畫(huà)》，載陳傳席《六朝畫(huà)論研究》，中國(guó)青年出版社，2014年。王微還大談，“畫(huà)之致也”，“畫(huà)之情也”。［4］見(jiàn)王微《敘畫(huà)》，載陳傳席《六朝畫(huà)論研究》，中國(guó)青年出版社，2014年。這都是古代西方畫(huà)論中所無(wú)的。

中國(guó)畫(huà)不是以畫(huà)形為尚，宋人陳與義還說(shuō)：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！保?］陳與義《和張矩臣水墨梅五絕》之一，見(jiàn)《宋詩(shī)鈔》卷四十二《陳與義簡(jiǎn)齋詩(shī)鈔》。九方皋相馬，把馬的毛色都看錯(cuò)了，把黑馬看成黃馬，把公馬看成母馬，其實(shí)他不注意這些細(xì)節(jié)。但卻看到了馬實(shí)際是個(gè)千里馬。畫(huà)中國(guó)畫(huà)也如此。一眼看去，雅？俗？不必細(xì)看形色，也不必細(xì)看用筆，便見(jiàn)到格調(diào)高、雅、低、俗，雅就高，俗就低。當(dāng)然這要很深的功力，尤其要很深的文化修養(yǎng)。形、色弄錯(cuò)不要緊，關(guān)鍵在內(nèi)涵，內(nèi)涵就是修養(yǎng)，表現(xiàn)出來(lái)的就是雅和俗。寫(xiě)作、作畫(huà)，重在人格的修煉，性情的抒發(fā)，思想的表達(dá)，有時(shí)還要“載道”。 而西方畫(huà)家到了14世紀(jì)，還在討論畫(huà)家要做大自然的兒子，還是孫子，而且結(jié)論是孫子。最有名的畫(huà)家達(dá)芬奇說(shuō)：“繪畫(huà)是自然界一切可見(jiàn)事物的唯一的模仿者?！?yàn)樗菑淖匀划a(chǎn)生的。為了更確切起見(jiàn)，我們應(yīng)該稱(chēng)它（繪畫(huà)）為自然的孫子。因?yàn)橐磺锌梢?jiàn)的事物一概由自然生養(yǎng)……所以我們可以公正地稱(chēng)繪畫(huà)為自然的孫兒……”［6］《達(dá)芬奇論繪畫(huà)》，人民美術(shù)出版社，1979年，第17-18頁(yè)。西方人最崇尚的蘇格拉底說(shuō)：“繪畫(huà)是對(duì)所見(jiàn)之物的描繪，……借助顏色模仿凹陷與凸起，陰影與光亮，堅(jiān)硬與柔軟，平與不平，準(zhǔn)確地把它們?cè)佻F(xiàn)出來(lái)?！保?］《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》（一），朱光潛譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第10頁(yè)。

達(dá)芬奇闡述：繪畫(huà)要像鏡子那樣真實(shí)的反映物像。他說(shuō)：“畫(huà)家……他的作為應(yīng)當(dāng)像鏡子那樣，如實(shí)反映安放在鏡前的各種物體的許多色彩?！保?］《達(dá)芬奇論繪畫(huà)》，人民美術(shù)出版社，1979年。“鏡子為畫(huà)家之師。”［9］《達(dá)芬奇論繪畫(huà)》，人民美術(shù)出版社，1979年。

安格爾是法國(guó)古典主義畫(huà)派的領(lǐng)袖人物，1829年起任美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、院長(zhǎng)。他的言論影響頗大，也十分有代表性。在《安格爾論藝術(shù)》中，他說(shuō)：“只有在客觀自然中才能找到作為最可敬的繪畫(huà)對(duì)象的美，您必須到那里去尋找她，此外沒(méi)有第二個(gè)場(chǎng)所?！保?0］《安格爾論藝術(shù)》，遼寧美術(shù)出版社，1970年，第20頁(yè)。他又說(shuō)：“造型藝術(shù)只有當(dāng)它酷似造化到這種程度，以致把它當(dāng)成自然本身了時(shí)，才算達(dá)到高度完美的境地?！保?1］《安格爾論藝術(shù)》，遼寧美術(shù)出版社，1970年，第22頁(yè)。他更說(shuō)：“眼前沒(méi)有模特兒時(shí)永遠(yuǎn)不要畫(huà)。無(wú)論是手，還是手指頭都不該僅憑記憶來(lái)畫(huà)……”［1］《安格爾論藝術(shù)》，遼寧美術(shù)出版社，1970年，第179頁(yè)。而中國(guó)畫(huà)則是主張畫(huà)主觀的，不主張對(duì)著模特兒作畫(huà)，主張“目識(shí)心記”。而中國(guó)畫(huà)家認(rèn)為畫(huà)由畫(huà)家心生，由個(gè)人意識(shí)重鑄而成。西方畫(huà)家還在復(fù)制真實(shí)。從希臘到文藝復(fù)興到安格爾，那么多畫(huà)家，雖有天才之質(zhì)，但并無(wú)天才之跡，他們的作品只是真實(shí)，充其量是“天能”。后來(lái)，他們從中國(guó)畫(huà)中找到出路。

西方各類(lèi)現(xiàn)代派所畫(huà)的不同于傳統(tǒng)的畫(huà)，立體派把“目有所及，故所見(jiàn)不周”的地方也畫(huà)出來(lái)；老虎、蜘蛛、女人畫(huà)在一起。女人的乳房放在抽屜內(nèi)，頭長(zhǎng)在胳膊上，人的面上有一飛鴿等等，這些都不是目所周見(jiàn)的。早在中國(guó)魏晉南北朝至唐代就有“無(wú)形因之以生”“萬(wàn)類(lèi)由心”“太虛之體”。到了畢加索才知道“我不畫(huà)我看到的東西，我畫(huà)我想到的東西”。西方的理論顯然大大落后于中國(guó)，落后了一千多年。

三、西方大畫(huà)家和大理論家早已推崇中國(guó)畫(huà)和理論

其實(shí)，西方畫(huà)家中卓越者，早已認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)的先進(jìn)性。法國(guó)巴黎曾被人稱(chēng)為是世界藝術(shù)的中心，那里確有一批真正有卓識(shí)的藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家。他們的看法頗值得重視。他們是怎樣評(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)的呢？林風(fēng)眠在1929年發(fā)表《重新估定中國(guó)繪畫(huà)的價(jià)值》一文，并不止一次地介紹法國(guó)第戎國(guó)立美術(shù)學(xué)院耶希斯對(duì)他講過(guò)的一段話(huà)：你可不知道，你們中國(guó)的藝術(shù)有多么寶貴的、優(yōu)秀的傳統(tǒng)??！你怎么不好好學(xué)習(xí)呢？當(dāng)時(shí)法國(guó)真正的藝術(shù)家?guī)缀醵汲诌@種看法。常書(shū)鴻的老師就告訴他：“世界藝術(shù)的真正中心不在巴黎，而在你們中國(guó)，中國(guó)的敦煌才是世界藝術(shù)的最大寶庫(kù)?！背?shū)鴻就是在法國(guó)了解到中國(guó)藝術(shù)的價(jià)值和地位，他毅然回國(guó)，投身于敦煌石窟藝術(shù)的保護(hù)和研究工作的。

我在少年時(shí)代讀過(guò)很多蘇聯(lián)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)藝術(shù)的評(píng)價(jià)：“那驚人的中國(guó)畫(huà)”“那偉大的中國(guó)畫(huà)”之贊，至今猶記。蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院通訊院：B.H.彼得洛夫教授曾驚嘆：“喜馬拉雅山般宏偉的中國(guó)畫(huà)?！辈⒄f(shuō)，“中國(guó)畫(huà)是哲學(xué)、是詩(shī)歌、是寓意的頂峰?！蓖瞥缰撸褵o(wú)以復(fù)加，凡是有相當(dāng)造詣的藝術(shù)家無(wú)不對(duì)中國(guó)藝術(shù)刮目相看，推崇備至。

貢布里希（Gombrich）是西方最著名的美術(shù)史家和美術(shù)評(píng)論家，中國(guó)畫(huà)界現(xiàn)在正掀起一股貢布里希熱。貢布里希談到中國(guó)書(shū)法藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“有位女士在宴會(huì)上問(wèn)，要學(xué)會(huì)并能品味中國(guó)的草書(shū)，要多長(zhǎng)時(shí)間時(shí)，韋利（Arthurwaleg）答道：‘嗯——五百年?！⒁膺@并不是相對(duì)主義的回答。如果有誰(shuí)懂行的話(huà)，那就是韋利?！保?］［英］貢布里希著：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，第400頁(yè)?？梢?jiàn)其對(duì)中國(guó)藝術(shù)的心儀程度。

前面說(shuō)過(guò)，畢加索認(rèn)為“中國(guó)的字都是藝術(shù)”，而法國(guó)的真正大家認(rèn)為中國(guó)畫(huà)理論十分精妙，連六祖的《壇經(jīng)》都是繪畫(huà)理論（按中國(guó)最早的繪畫(huà)理論實(shí)是玄學(xué)理論）。1949年，著名畫(huà)家呂無(wú)咎女士在高雄舉辦個(gè)人畫(huà)展，招待會(huì)上，她說(shuō)：當(dāng)年她在巴黎留學(xué)時(shí)，因系學(xué)習(xí)近代印象派的畫(huà)，故與法國(guó)新派畫(huà)家往還，經(jīng)?；ハ嘤^摩，共同討論。因?yàn)樗侵袊?guó)人，也時(shí)常談些中國(guó)畫(huà)理，大家都非常尊重她，視之為中國(guó)畫(huà)理的權(quán)威。一次，有位年事甚高、名氣頗大的印象派老畫(huà)家前來(lái)移樽就教，拿了一部六祖《壇經(jīng)》請(qǐng)她講解。呂女士翻閱一遍，十分茫然，訥訥不能置一詞，只好推說(shuō)不曾學(xué)過(guò)。那位畫(huà)家大吃一驚，問(wèn)道：“你們中國(guó)有這么好的繪畫(huà)理論，你都不學(xué)，跑到我們法國(guó)來(lái)，究竟想學(xué)甚么呢？”［1］引自《禪宗對(duì)我國(guó)繪畫(huà)之影響》，《佛教與中國(guó)文化》，上海書(shū)店1987年，第227頁(yè)。

這個(gè)“名氣頗大的印象派老畫(huà)家”也確實(shí)深懂中國(guó)的《壇經(jīng)》和中國(guó)的“藝術(shù)”?！秹?jīng)》中說(shuō)的皆是深懂藝術(shù)真諦的藝術(shù)家所應(yīng)該進(jìn)一步知道的理論。如《壇經(jīng)》中說(shuō)的：“不離自性，自是福田。”（《行由品第一》）“一真一切真，萬(wàn)境自如如?！保ā缎杏善返谝弧罚耙磺腥f(wàn)法不離自性?！保ā缎杏善返谝弧罚安蛔R(shí)本心，學(xué)法無(wú)益?！保ā缎杏善返谝弧罚白晕蜃越狻保ā缎杏善返谝弧罚白晕蜃远取保ā缎杏善返谝弧罚盁o(wú)一法可得，方能建立萬(wàn)法?！保ā额D漸品第八》）“道由心悟”（《護(hù)法品第九》）“有與無(wú)對(duì)，有色與無(wú)色對(duì)，有相與無(wú)相對(duì)……動(dòng)與靜對(duì)，清與濁對(duì)，……”（《付囑品第十》）“安閑恬靜，虛融澹泊。”（《付囑品第十》）呂無(wú)咎為了去法國(guó)留學(xué)，精力用在學(xué)習(xí)法語(yǔ)和西洋畫(huà)上，對(duì)中國(guó)的理論反而不懂?？蛇@位法國(guó)的老畫(huà)家看到了中國(guó)的理論之高深處。他說(shuō)：“你們中國(guó)有這么好的繪畫(huà)理論”，說(shuō)明他對(duì)《壇經(jīng)》早有研究。一個(gè)畫(huà)家學(xué)習(xí)繪畫(huà)理論，連《壇經(jīng)》都讀了，其他畫(huà)論想必也都研究過(guò)。

不但《壇經(jīng)》是“好的繪畫(huà)理論”，《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》也是繪畫(huà)理論。再早一點(diǎn)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《老子》《莊子》更是“好的繪畫(huà)理論”?！独献印窌?shū)中講：“五色令人目盲”，“知其白，守其黑，為天下式”、“有無(wú)相生”、“有之以為利，無(wú)之以為用”?！皬?fù)歸于樸”等等?！肚f子》書(shū)中說(shuō)：“五色亂目”（《天地》）“故素也者，謂其無(wú)所與雜也?！保ā犊桃狻罚皹闼囟煜履芘c之爭(zhēng)美。”（《天道》）《莊子》書(shū)中處處都是最好的繪畫(huà)理論。后代文人畫(huà)畫(huà)，其實(shí)就是以老、莊思想為指導(dǎo)的。

四、由自信到自卑的原因

其實(shí)，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之前［2］這里說(shuō)的“五四”，不是指1919年5月4日那一天，而是指“五四”前后的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。，中國(guó)的畫(huà)家對(duì)自己的藝術(shù)本來(lái)也是十分自信的，而且對(duì)外國(guó)的藝術(shù)也很看不起。按道理，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)草草而成，兩點(diǎn)便是眼，半似半不似，當(dāng)看到外國(guó)的油畫(huà)，精細(xì)而逼真，如鏡取影，應(yīng)該十分驚訝佩服才對(duì)。但是他們卻不屑一顧。清代畫(huà)家鄒一桂論“西洋畫(huà)”是“雖工亦匠”。他在其所著《小山畫(huà)譜》中專(zhuān)列《西洋畫(huà)》一節(jié)，謂之：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異……但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！保?］鄒一桂：《小山畫(huà)譜》，《畫(huà)論叢刊》下卷，人民美術(shù)出版社，1989年，第806頁(yè)。

這就代表當(dāng)時(shí)畫(huà)家對(duì)待西洋畫(huà)的態(tài)度。西洋畫(huà)不但“雖工亦匠”，而且“不入畫(huà)品”。說(shuō)明當(dāng)時(shí)畫(huà)家對(duì)自己的傳統(tǒng)還是很自信的。

另一位清代畫(huà)家鄭績(jī)著《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》，其中把“西洋畫(huà)”視為“夷畫(huà)”，古人將野蠻而無(wú)文的鄙人稱(chēng)為“夷”，他說(shuō)或云：夷畫(huà)較勝于儒畫(huà)者，蓋未知筆墨之奧耳。寫(xiě)畫(huà)豈無(wú)筆墨哉？然夷畫(huà)則筆不成筆，墨不見(jiàn)墨，徒取物之形影，像生而已。儒畫(huà)考究筆法墨法，或因物寫(xiě)形，而內(nèi)藏氣力，分別體格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之勢(shì)；作澹遠(yuǎn)者，片紙而有秋水長(zhǎng)天之思……夷畫(huà)何嘗夢(mèng)見(jiàn)耶。［1］［清］鄭績(jī)：《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》，《畫(huà)論叢刊》下卷，人民美術(shù)出版社，1989年版，第555頁(yè)-556頁(yè)。

鄭績(jī)稱(chēng)中國(guó)畫(huà)為“儒畫(huà)”，認(rèn)為“夷畫(huà)何嘗夢(mèng)見(jiàn)耶”。也是對(duì)自己的藝術(shù)十分自信的。

松年是中國(guó)清代蒙古鑲紅旗人，善畫(huà)花鳥(niǎo)山水，師法白陽(yáng)（陳道復(fù)）、青藤（徐渭）諸家，其所著《頤園論畫(huà)》，其中論到西洋畫(huà)：“西洋畫(huà)工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無(wú)異，細(xì)細(xì)觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽(yáng)，立見(jiàn)凹凸，不知底蘊(yùn)，則喜其工妙，其實(shí)板板無(wú)奇，但能明乎陰陽(yáng)起伏，則洋畫(huà)無(wú)余蘊(yùn)矣?！庇衷疲骸白蚺c友人談畫(huà)理，人多菲薄西洋畫(huà)為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈。然而古人工細(xì)之作，雖不似洋法，亦系纖細(xì)無(wú)遺……可謂工細(xì)到極處矣，西洋尚不到此境界?！保?］松年：《頤園論畫(huà)》，《畫(huà)論叢刊》下卷，人民美術(shù)出版社，1989年版，第623頁(yè)?！鞍灏鍩o(wú)奇”“無(wú)余蘊(yùn)”“匠藝”“不必學(xué)”“不能學(xué)”“不學(xué)”，這是松年對(duì)待西洋畫(huà)的態(tài)度。

總之，西方油畫(huà)自明代傳入中國(guó)，雖經(jīng)西方傳教士的鼓吹，但在國(guó)內(nèi)，還沒(méi)有畫(huà)家對(duì)它推崇。反過(guò)來(lái)，都是十分鄙夷的，謂之“不入畫(huà)品”，“不能學(xué)”，以至于清代前期，西方的畫(huà)家來(lái)到中國(guó)，如郎世寧（意大利米蘭人）、王世誠(chéng)（法國(guó)人）、艾啟蒙（波西米亞人）、安德義（意大利人）等等，不得不放棄西洋畫(huà)，而改學(xué)中國(guó)畫(huà)了。

到了民國(guó)初年，一部分畫(huà)家開(kāi)始鼓吹或?qū)W習(xí)西洋畫(huà)，但立即遭到一些遺老和國(guó)粹派的攻擊。后來(lái)的金城也說(shuō)：“即以國(guó)畫(huà)論，在民國(guó)初年，一般無(wú)知識(shí)者，對(duì)于外國(guó)畫(huà)極力崇拜，同時(shí)對(duì)于中國(guó)畫(huà)極力摧殘。不數(shù)年間，所謂油畫(huà)水彩畫(huà)，已無(wú)人過(guò)問(wèn)，而視為腐化之中國(guó)畫(huà)，反因時(shí)代所趨而光明而進(jìn)步。由是觀之，國(guó)畫(huà)之有特殊之精神明矣?！保?］金城：《畫(huà)學(xué)講義》，《畫(huà)論叢刊》下卷，人民美術(shù)出版社，1989年版，第742頁(yè)。

其實(shí)“對(duì)于外國(guó)畫(huà)極力崇拜”之現(xiàn)象，并沒(méi)有絕跡，而且其勢(shì)越來(lái)越大?？涤袨椤㈥惇?dú)秀、呂澂等倡于前，徐悲鴻、林風(fēng)眠以及嶺南派等等弘于后。陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命》中說(shuō)：“改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神。”徐悲鴻要以西方素描為基礎(chǔ)，林風(fēng)眠要“調(diào)合中西”，嶺南派要“折衷中西”等等。正如林紓所云：“新學(xué)既昌，士多游藝于外洋，而中華舊有之翰墨，棄如芻狗。”［4］林紓：《春覺(jué)齋論畫(huà)》，《畫(huà)論叢刊》下卷，人民美術(shù)出版社，1989年，第628頁(yè)。

一時(shí)間，有能力的學(xué)人畫(huà)家多出國(guó)留學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)漸漸被人冷落。留學(xué)回國(guó)者即教以外國(guó)技法，鼓吹外國(guó)畫(huà)。不僅繪畫(huà)、文學(xué)、醫(yī)學(xué)、社會(huì)風(fēng)氣，都開(kāi)始西化。中國(guó)固有之偉大而崇高的舊詩(shī)被西方式的簡(jiǎn)單的自由體新詩(shī)代替，偉大的傳統(tǒng)中醫(yī)被西醫(yī)代替，人的服裝、發(fā)式、用具、建筑等等都被西式所代替。新文化運(yùn)動(dòng)變?yōu)槲骰\(yùn)動(dòng)。

為什么一切都是西方的好，而中國(guó)的都是落后的呢？蓋因自從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，中國(guó)打了很多敗仗。于是大家先是認(rèn)為中國(guó)科技落后了，船不堅(jiān)，炮不利。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，大家又認(rèn)為我們的制度落后了，繼而，又認(rèn)為我們的文化有問(wèn)題，文化也落后了。民族虛無(wú)主義、自卑心理占了上風(fēng)。認(rèn)為中國(guó)什么都不行，必須西化，甚至全盤(pán)西化。當(dāng)然，科學(xué)、民主方面，西方是先進(jìn)了。船堅(jiān)炮利是他們打勝仗的原因之一，但文化也落后了嗎？

實(shí)際上，中外歷史上，先進(jìn)文化的民族被落后文化的民族打敗是常事。文化落后的民族往往崇尚武力，文化先進(jìn)的民族崇尚文明，反對(duì)武力，儒家學(xué)問(wèn)中最重要的一條就是“去兵”，崇尚禮義。所以，中國(guó)打了敗仗，而被當(dāng)時(shí)的學(xué)者認(rèn)為是文化落后了。這也是非常值得深入討論的。

中國(guó)在世界上的先進(jìn)，特別表現(xiàn)在文官治政，在西方最早實(shí)行文官治政的是英國(guó)。英國(guó)承認(rèn)是學(xué)習(xí)中國(guó)的，并說(shuō)中國(guó)的文官治政早于他們六七百年，其實(shí)早于他們兩千年。西方一直由貴族和教會(huì)把持政權(quán)，學(xué)習(xí)中國(guó)的才改為文官治政，現(xiàn)在全世界先進(jìn)國(guó)家都實(shí)行文官治政，中國(guó)是導(dǎo)先路的，當(dāng)然，西方在文官治政方面又更加完善了一些。中國(guó)畫(huà)從理論上、實(shí)踐上也一直是先進(jìn)的。前面已敘述清楚。

五、中國(guó)畫(huà)應(yīng)該怎樣發(fā)展

如果說(shuō)現(xiàn)代中國(guó)的藝術(shù)有些貧乏的話(huà)，那恰恰是因?yàn)閬G掉了自己的偉大傳統(tǒng)，生搬硬套外國(guó)的形式所致。日本當(dāng)代美術(shù)評(píng)論家吉村貞司的一段話(huà)最可發(fā)人深省了，他說(shuō)：“我感到遺憾，中國(guó)的繪畫(huà)已把曾經(jīng)睥睨世界的偉大的地方丟掉了。每當(dāng)我回首中國(guó)繪畫(huà)光輝的過(guò)去時(shí)，就會(huì)為今日的貧乏而嘆息?！保?］《宇宙的精神，自然的生命》，《江蘇畫(huà)刊》1985年第5期。

這話(huà)講得太確切，也太沉痛。學(xué)習(xí)外國(guó)是正確的，反之，外國(guó)也學(xué)習(xí)我們。譬如日本，學(xué)習(xí)外國(guó)先進(jìn)的東西，同時(shí)也保留自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)（這傳統(tǒng)也包括從中國(guó)拿去的傳統(tǒng)）。日本人稱(chēng)為“和魂漢才”，后來(lái)學(xué)洋，又稱(chēng)“和魂洋才”。漢才、洋才，但魂必須是大和族（即日本），未嘗丟棄自己的魂啊。西方人學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，也保留自己的長(zhǎng)處。而我們一學(xué)習(xí)西方，首先就要打倒自己的傳統(tǒng)?！拔逅摹蹦且慌艘叭P(pán)西化”，要把中國(guó)的線(xiàn)裝書(shū)全都丟到茅廁坑里去。中醫(yī)也不科學(xué)，文言文、格律詩(shī)也下流，而且甚至連漢字也要廢除。錢(qián)玄同認(rèn)為僅廢除漢字還不行，必須把漢語(yǔ)也廢除。陳獨(dú)秀主張先廢除漢字，暫保留漢語(yǔ)，胡適也贊成先廢除漢字，然后再?gòu)U除漢語(yǔ)。“凡事要有個(gè)先后”，差不多所有的新文化運(yùn)動(dòng)人物都主張廢除漢字。

漢字廢除，書(shū)法自然也就不存在了。中國(guó)人很奇怪，認(rèn)為不破不立，破字當(dāng)頭，立在其中。先破壞自己的，新的自然就立起來(lái)了。果能如此嗎？舊的打倒了，新的未必建立起來(lái)。即使建立了新的，損失太大，也未必比舊的好。比如你住的很傳統(tǒng)的宮殿，十分優(yōu)秀，但你把它炸掉，也許你馬上就無(wú)法居住，僥幸未被凍死，再去借債建起新的房屋，也許差之舊房甚遠(yuǎn)?！拔逅摹币院髱资觊g，中國(guó)人大肆破壞自己的傳統(tǒng)，以達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步。從“五四”打倒孔子、打倒孔老二，打倒孔家店，廢除讀經(jīng)，到80年代，自己大講中國(guó)畫(huà)已“窮途末路”了。這在外國(guó)都是沒(méi)有的。當(dāng)然，外國(guó)某些勢(shì)力也會(huì)行施一些陰謀，有人甚至提出世界藝術(shù)一體化，以達(dá)到文化侵略之目的，但關(guān)鍵在我們自己。20世紀(jì)30年代，美術(shù)史研究家兼畫(huà)家鄭午昌的一段話(huà)倒頗有啟發(fā)，他說(shuō)，外國(guó)藝術(shù)自有供吾人研究之價(jià)值，但“藝術(shù)無(wú)國(guó)界”一語(yǔ)，實(shí)為彼帝國(guó)主義者所以行施文化侵略之口號(hào)，凡有陷于文化侵略的重圍中的中國(guó)人，決不可信以為真言。是猶政治上的世界主義，決非弱小民族所能輕信多談也。蓋實(shí)行文化侵略者，常利用“藝術(shù)是人類(lèi)的藝術(shù)”的原則，沖破國(guó)界，而吸集各民族之精神及信仰，使自棄其固有之藝術(shù)，被侵略者若不之疑，即與同化。如現(xiàn)在學(xué)西洋藝術(shù)者，往往未曾研究國(guó)畫(huà)，而肆口漫罵國(guó)畫(huà)為破產(chǎn)者。夫國(guó)畫(huà)是否到破產(chǎn)地步，前已述之，唯研究藝術(shù)者，稍受外國(guó)文化侵略一部之藝術(shù)教育之熏陶，已不復(fù)知其祖國(guó)有無(wú)相當(dāng)之藝術(shù)；則中國(guó)藝術(shù)之前途，可嘆何如！鄭午昌這段話(huà)談的是文化侵略問(wèn)題，但其中有些觀點(diǎn)至今仍值得我們重視和思考。

任何國(guó)家的藝術(shù)都和這個(gè)國(guó)家一樣，如果要想在世界上出人頭地，那就必須在牢固地守住自己的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，再?gòu)?qiáng)烈地吸收別國(guó)的有益成分。如果丟棄自己的傳統(tǒng)，一味地模仿人家，數(shù)典忘祖，那就永遠(yuǎn)趕不上人家。何況中國(guó)的藝術(shù)本就有偉大的傳統(tǒng)和被舉世公認(rèn)的高峰。

而中國(guó)的藝術(shù)，只要文化在，它就永遠(yuǎn)在；只要人的性情不同，精神不同，所表現(xiàn)出的藝術(shù)就不同，雖然是很微妙的?！拔囊暂d道”，道在，文（畫(huà)）也就永遠(yuǎn)在。

而且，西方的藝術(shù)每出現(xiàn)一種新的形式，總要解構(gòu)他人，總要顛覆前人；而中國(guó)的藝術(shù)，凡有新意，凡有很高文化價(jià)值者必以繼承前人為基礎(chǔ)，然后再談發(fā)展。解構(gòu)、顛覆是有限的，顛覆完了，便無(wú)法再顛覆。而中國(guó)的繼承也是無(wú)限的。在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展，藝術(shù)也愈來(lái)愈厚，愈有文化內(nèi)涵。

所以，當(dāng)西方藝術(shù)終結(jié)時(shí)，中國(guó)藝術(shù)仍然會(huì)自然的發(fā)展，永無(wú)終結(jié)。

當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)家也必須了解自己的傳統(tǒng)和“曾經(jīng)睥睨世界的偉大的地方”才行。

*本文根據(jù)作者近期系列演講整理而成。

陳傳席：中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

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