朱以撒

當今書法展覽場域下的審美心態(tài)

朱以撒

一

有論者評說當今書法展覽形成的審美場域，就是王羲之持作品參與，也是無緣入展或得獎的。這當然是一個俏皮的比喻。但是，王羲之的書法作品肯定是與這個審美場域無緣的——盡管當今還對他頂禮膜拜，以他的書法作品為范，但置換到當代這個展覽空間里，已經全然不適應了。不同時期的審美場域對書法作品有著不同的要求，使合者進入，離者止步。歐陽修曾認為魏晉間人的筆墨遺跡就是一些吊哀候病、敘暌離、通訊問的信札，不過數行而已。一個人為書之時往往信手，并沒有什么籌劃，也沒有所謂的創(chuàng)作意圖。因此尺幅很小，頃刻可以完成。這種書寫心態(tài)與今人相比，也就是太隨意了、信手了，沒有在公眾面前展示的意識，更沒有競爭的心態(tài)。

書法展覽這個特定的場域，當然與空間有著很大的關系?？臻g的大小高低，看起來是建筑物的形制問題，是物理空間。一個人在物理空間中，可以感受到空曠或者狹隘，或者體驗到莊重或者活潑，成為一種情感認識——一個小的空間只能展出書法小品，而一個大的空間，也就相應陳列巨制。不能以小作品與大作品比較高下的，但可以窺探書法創(chuàng)作形式的遷變，尋找其趨尚。時下的展廳都有陳列大作品的功能，整體的突出特點是“大”，人們對于創(chuàng)作大作品的熱情也因此高漲。大作品的精神容量未必就因此大，但大作品的創(chuàng)作卻有必要得到掌握。因此，不管書法家愿意與否，心理上要接受這種創(chuàng)作觀，創(chuàng)作上要表現這種能力。因此一個擅長寫小品的書法家，也要努力使自己成為一個寫大作品的好手，積極改變個人審美上的空間感，使自己的作品在形式上合于展覽場域的要求。這樣，大空間對于書法家來說就很有挑戰(zhàn)性，即在創(chuàng)作過程中拓展空間。即便是擅寫很精到的小品，也要對空間負責，把小品拓展成巨幅，譬如增加字數、把四尺宣轉換為八尺宣，以此來挑戰(zhàn)自己既往的創(chuàng)作心態(tài)和手態(tài)。天下書法家中固然有擅寫巨幅的作者，但是更多的書法家是常態(tài)創(chuàng)作的作者。人們已適應于常態(tài)書寫，常態(tài)幅式對于人來說是正常的書寫，對于超常，人們就往往有不適之感，或勉強為之的情緒，或筆下功夫不及，一幅大作品即便完成，也往往多有難乎為繼地倦筆。

每一個書法家的筆力大小是有所界定的。有的擅長小楷書，有的擅長大擘窠；有的工于多字數，有的精于少字數。如果沒有書法展覽，這種形式，每個人順其自然地按著自己的轍軌去臨摹、創(chuàng)作，外界并無明顯地給予引導或推動，于是處在一個日常的書寫生態(tài)上，自然而為，尋常作書，一日一程，隨時日而延展。這種生長態(tài)基于守成，持規(guī)矩而行，也就相應地慢，基礎厚實，自盡其能，各循其適，規(guī)避虛妄，慎談創(chuàng)新。

展覽的盛行改變了書寫者的心態(tài)，應展是一種外馳的心理活動，不是水到渠成地體驗書法藝術，而是把自己趨向及個人理解系于外物，使自己的創(chuàng)作觀、創(chuàng)作能力力圖合于外界，即展覽的要求。由此，以手寫心就不真切了，因為寫心的條件不存在。藝術語言落到實處，就是一個人在表達自我的理解，異多同少，更不可能以一國之書法力量，關注一個展覽，傾心一個展覽。這樣使人的創(chuàng)作的本來狀態(tài)發(fā)生了變化，變得趨同而沒有個性——相互交流的都是參展的經驗，譬如形式套路、時興筆調、裝飾設計等。交流多了，個性特征的隱秘就少了，甚至沒有了。公共的意識越發(fā)地增強，個人的注意力就全然外投了，缺乏相互之間的距離，相同性增加并且持續(xù)下來，創(chuàng)作很合展覽之要求，水準也達到，卻找不到個人的差異性了。

然而，書法語言是需要追求差異性的，各自為之是最原始也最可靠的方法，甚至毋須關注他人行為或集體趨尚，而應為個人爭得一種特殊表現的存在。當然，書法語言的差異性不可能是全新的，也不是從頭開始的，它是一個別具匠心的書法家長期堅持一個方向而獲得的。但是對于旨在參加展覽的書法家來看，曲已意而附和展覽要求已是必然。譬如，對于大作品的創(chuàng)作缺乏能力，就化整為零散，以數個局部的拼接來形成巨制。這種創(chuàng)作經驗被廣泛運用，造成當代創(chuàng)作中的一種心理取向——取巧、便捷、見效。試想，以一張八尺宣的幅度為單位創(chuàng)作，它的艱巨性可想而知，但是化為局部之后，也就易于拿捏了。許多局部的聯接經過拼接后也可以成為巨幅，但徒有其表，氣不伸張，蟲銜蟲畢竟難以成龍，依舊是小格局。這也是對整幅作品氣勢、氣度破壞最明顯的一種形式，作品尺幅雖大，但“格”調確不高。王羲之簡札一氣呵成，小中見大。而當代許多大作品卻讓人見到了“小”，除了格局小，還有精神氣度小、手上功夫小，缺乏大豪邁大胸襟，哪怕是粗糙草莽一些也好——在這一點上，遠遠不及明清的書家情調。符合展覽的趣味性是必然趨于世俗的，人們以此為追求，以展覽為求藝術之門徑，就看不到世俗中隱藏著的淺薄習氣，路徑也會越來越窄，心態(tài)也會越來越封閉——被展覽調節(jié)的書寫是不夠真實的，只是人們往往在趨從中忽略了這一點。

二

書法審美場域對于色調的倚重也是空前的，顛覆了由白紙黑字構成的傳統空間。一個展覽就是一個色空間，“色”的大量運用成為時下展覽的主旋律。不擇紙墨、信筆而為是書寫生活的常態(tài)，但是作為一件參賽作品，白紙黑字往往遜色于多色。書法作品色調的多寡是俗世生活的投射。和古代書法家不同的是，當代書法家必然顧及作品的色調，協調各色調的比例，使之為墨跡服務。這樣，創(chuàng)作一件作品，實際上比古人煩瑣。譬如多色調的運用，首先就是挑戰(zhàn)自身對于色的認識、調節(jié)、搭配的能力。而如果在一張白紙上創(chuàng)作，也就沒有這個挑戰(zhàn)了。那么，為什么書法家于色的運用樂此不休呢？除了人的視覺機能的特征決定對色調的嗜好以外，色調對于書法語言的傳達也顯得突出，有召喚性，用通俗語言蔽之就是——好看。把字寫在白宣紙上，和寫在色宣上的感覺是有很大差異的。書法家喜歡混色的創(chuàng)作，在于它的外在色是變化的、豐富的、新奇的，能產生更大的魅力，同時使讀者有更大的聯想、想象的可能性。而最大的可能性就是混色能刺激閱讀者的感官，從而很快地啟動情緒反應。這也使混色的書法作法風行，獲得評委的好感，以至于人人效法之。這樣一來，書法家不僅進行書法創(chuàng)作，還要延伸來做混色的組合工作了。如果一件作品白紙黑字，不用混色張目，那么它進入展廳這個場域的結果很可能是平淡的。一種審美感覺發(fā)生了變化，如果一個人還停留在以往，那就難以合乎此時的要求和實踐。有的人與時尚相投合，有的人依然守著故我。但時尚未必就是一種進步，守故也未必是止步不前。黑白兩色具有一種簡潔感和莊重感，對于表達筆法中的提按、速度的快慢是鮮明的，同時也使書寫循簡約之道，毋須受非書寫因素的擾攘?；焐髌返某霈F則缺乏特殊性，眾人趨之，沒有于作品中含納更為豐富深厚的信息，更沒有顯示出個人創(chuàng)作的獨到，卻因為對于外在色調的追逐而融入用色的群體中。如果一位書法家從自己的創(chuàng)作個性出發(fā)，對于守住自己原有的審美定向有自信，那么，他就應該警覺時尚給予的影響。在書法生活的常態(tài)下判斷是比較容易的，但在非常態(tài)比如參展的潮流中，一個人反而更重視和積極地吸納外界的種種表現，反而忽略了個人的審美傾向。很顯然，有了進入展覽場域的心態(tài)，也就意味著要放棄一些個人的創(chuàng)作自由。有的人善于轉向，接受一些新的創(chuàng)作方法，放棄個人既往的向度，使一個人在舍與得方面做出一些權衡。

三

參與一個大型展覽，可以視為創(chuàng)作進入了一個新的層次，也使展覽這種當代行為，具有了一些衡定的功能。在這類活動中，多次地參與并獲得獎勵，也就是得到了社會的承認，以及相應的名與利。于是循環(huán)往復，慣性生焉。慣性的作用就是如珠走盤，熟門熟路，越發(fā)貼近展覽的細節(jié)。趨同有一種合群的安全感，由于所求相同也就易于交流、實踐。試想想，在展覽的極盛時期，一個人頻繁地參與，那只能窮技極力追之，而無多少可能顧念個人內心。對于一個書法家的創(chuàng)作個性最有直接影響的是個人的藝術經歷和啟示，這種因素可以一直追溯到他的童年。如果一個人接受正統的書學教育，知道追經典、崇高雅的重要，那么一定會形成他的藝術觀察的導向，持抱不放，而不會人云亦云，追隨大流，即便在往后發(fā)生變故的審美潮流中，調節(jié)自己的審美態(tài)度也是十分謹慎、思辨的，是不會改變、犧牲其藝術本質的。這樣，對于自己掌握的特殊對象的感受和體察，達到超乎尋常和強烈的程度的樂趣，也就不是在創(chuàng)作的平面游移，而有深入有遞進了。因此參與展覽在當代書法生活中，只是一個小小的部分，它是一種可有可無的追求，而非長久的追隨，因為它使人外傾，使人更執(zhí)著于外在的技術操作。在彼此的摹仿中，漸漸形成讓人難以解脫的癖性。這種癖性形成之后，就陷于其中而難以自拔。譬如無節(jié)制地在作品上撳章，造成畫面的艷俗、雜亂，對空間美感進行破壞。甚至是有所感覺，卻又按捺不住，必撳足而罷手。這種癖好的頑固使書法家的創(chuàng)作多了一些無謂的因素，不僅沒有提高作品的品質，反而削弱了一件作品初始的情調，許多作品流露出來的花哨、世俗、蕪雜、浮艷，都與癖好相關，此時，從展覽出發(fā)，癖好有增無減。

展覽具有廣泛地傳播書法家作品的功能，許多書法家由展覽而聲名遠播。展覽縮短了人們成名的過程，成為一條捷徑。但是和古人相比，自娛成分削弱了，甚至為了展覽而心氣浮動殫精竭慮，非但談不上養(yǎng)心頤情，還多有焦灼郁悶，心系入選落選、有名無名的心理困境。書法本非競爭之藝，而是作用于人之內心，自行其是、自以為是，是最適宜個體自由生命伸展的。如果受到外界流行潮流的影響、引導，它的伸展就要受到制約、受到阻礙，以至心理失衡、感覺紊亂。古代不以書法展覽行世，而多文士雅集，雅集的可取之處就是無高下之別、等第之分，各自展開個性，各自寶惜之。

四

藝術個性化的特點之一就是專注自己的內心，即便交流也不應過分，即便接納也須謹重，以免全無個人審美隱秘。唯心、唯意志地學習、研究，各自釋放，互不蹈襲，相互有一定的距離。古人有許多閉關學習的經歷，最著名的是隋智永的例子（智永居永欣寺三十載，深居簡出，專心習字，創(chuàng)“永字八法”，留下“退筆?！?、“鐵門檻”美談），這個例子說明，書法家在孤獨中開掘個人內在的潛能，警惕趨從傾向。

當代書壇因為展覽而開辦的一些速成教學往往為展覽服務，缺乏長遠目標，只能提供一種共通的方法、形式。而一件參展作品經反復磨礪，意在圓滿，也會少了初始下筆的自然、生鮮，而過于熟稔的作品，少了手感的直率、鮮活，還有相應需要的生澀、失手的痕跡。許多作品帶有的造作氣味，圓熟之后而至圓俗——精雕細琢、毫厘皆準，宛如機械所為，匠氣就十分明顯。古代書法家有許多作品是缺乏圓滿的，甚至逸筆草草，散亂狼藉，并不覺不妥，尋常書寫往往如此狀態(tài)。以明人徐渭、張瑞圖為例，草書何嘗無敗筆。敗筆是原始狀態(tài)，如果為此再重復書寫幾十遍，敗筆就會少得多，甚至不復存在。但古人似乎都是一次性完成，不屑改不勝改，這也是我們從中看到的情性最主要的地方——真實不虛的流露，連同心態(tài)、手態(tài)的不足都毫無遮掩。古人的書寫觀是趨于簡單的，不擇紙墨，興來把筆，只是盡書寫之樂趣。因此許多作品在形式上簡而又簡，只是把字寫于紙上，成為一種表達方式。這種簡單的寫并沒有削弱自己的表現，同樣具有自己獨特的思想、情感、經驗、趣味。這也是我們至今還以此為范的原因——很直接可感，很真實可親。在簡中求真，不使創(chuàng)作思想旁溢，更不徘徊于文本外層，陷入那些與書寫主旨無干的瑣屑。書寫的邏輯性很清楚，書寫之外的裝飾并不具備提高作品審美內涵、品位的可能。這也是古代書法作品與當今書法展覽場域要求的差異。

書法創(chuàng)作是不斷發(fā)展的，形式、方法都有異于既往的時代，這是毋庸置疑的。書法藝術可以表現出不同時代人群的實踐，但都需要個人意識的覺醒，做到藝術實踐的自覺。藝術實踐可以為人的各種目的服務，但是不管如何實踐，最終還是要通過書寫的本質來體現，否則就游離在本質之外，成為外在炫目內里空洞之物。展覽場域的審美要求并不足以造就一位有個性的書法家。一個人的作品不進入這個場域不能說明太多的問題，尤其不能作為作品品質的判斷依據。從長遠來看，古人的創(chuàng)作觀念和方式，更加可靠，更得依賴和倚重，更體現書法創(chuàng)作之根本——自然而然地書寫，順其自然地發(fā)展，我手寫我心，不屑非本質因素的滲透。遵循此道、久久為功，藝術實踐才能更具個人色彩，更為深刻地成為藝術家的主體表達。

朱以撒：福建師范大學美術學院教授

（責任編輯：吳江濤）