○中國新詩百年論壇·圓桌○（與中國作協(xié)詩歌委員會合辦）

語言自覺與現(xiàn)代漢詩的發(fā)展

主 持 人：王光明 首都師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

參 加 人： 孫紹振 福建師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師伍明春 福建師范大學(xué)文學(xué)院教授賴彧煌 福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授景立鵬 首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心博士生

時 間：2015年12月12日晚上19∶00-21∶00

地 點：浙江黃巖布袋山

文字整理：景立鵬

■ 王光明：討論20世紀(jì)以來中國新詩百年的變革行程，有很多的層面和角度，但最繞不開的問題一定是語言問題。所謂“新詩革命”，也是從語言變革出發(fā)的?！缎虑嗄辍纷畛醢l(fā)表不講押韻、不講格律的“白話詩”，本身就強(qiáng)調(diào)語言上與過去的不同。到了總結(jié)十年文學(xué)革命成就，編選《中國新文學(xué)大系》時，朱自清在“選詩雜記”中說，十年來新詩人努力的痕跡，都是圍繞著“學(xué)習(xí)新語言，尋找新世界”展開的。現(xiàn)在“新詩”走了近百年的行程，但當(dāng)代最重要的詩人之一張棗20年前在回顧朦朧詩以來的詩歌實驗的文章中，認(rèn)為1970年代以來所有的探索都是“朝向語言風(fēng)景的危險旅行”。所以，《揚(yáng)子江》詩刊舉辦“中國新詩百年論壇”，我提出“詩歌與語言”的話題，得到大家的認(rèn)同。這是一個很多人都在關(guān)注，但是又始終都沒有說清楚的話題。希望今天的對話能把話題引向深入。

一、面向一種新的語言

■ 孫紹振：新詩的重要問題確是語言問題，這個問題很大，很不好講，我想通過一個個案來說明。五四新詩產(chǎn)生以前，拜倫長詩《唐璜》中的一個片斷，是很經(jīng)典的，原文是：

The isles of Greece！ the isles of Greece！

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，—

Where Delos rose and Phoebus sprung！

Eternal summer gilds them yet，

But all， except their sun， is set.

最初是馬君武用古風(fēng)體翻譯的。叫做《哀希臘歌》：“希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉？愛國之詩傳最早。戰(zhàn)爭平和萬千術(shù)，其術(shù)皆自希臘出……”后來蘇曼殊用五言體形式翻譯：“巍巍西臘都，生長薩福好。情文何斐亹，荼輻思靈保。征伐和親策，陵夷不自葆……”這樣的譯文，簡直可以說是非驢非馬。胡適不滿意這樣的幼稚的翻譯，以騷體譯之，開頭第一節(jié)是這樣的：

嗟汝希臘之群島兮，

實文教武術(shù)之所肇始。

詩媛沙浮嘗詠歌于斯兮，

亦羲和素娥之故里。

今惟長夏之驕陽兮，

紛燦爛其如初。

我徘徊以憂傷兮，

哀舊烈之無余！

胡適這樣的翻譯與原文，簡直把拜倫的形象變成了屈原，不但在思想上，而且在藝術(shù)上可謂差之毫厘，謬以千里。當(dāng)時還沒有新詩，也沒有詩歌的語言，翻譯詩歌是一種冒險。弗洛斯特說，詩就是在翻譯中失去的。這句話特別適用中國古典詩歌與新詩交替時期。要么就不翻譯，要翻譯，就不能不削足適履，把人家的詩意扭曲。過了六十年，我在《新詩的民族傳統(tǒng)和外來影響問題》中翻譯成這個樣子：希臘的群島啊，希臘的群島！

在這里，火一樣熱情的莎孚曾經(jīng)戀愛和歌唱，在這里，戰(zhàn)爭與和平的藝術(shù)曾經(jīng)生長，

在這里，浮起月亮的故鄉(xiāng)，躍出太陽的神像，在這里，一切都還鍍著永恒的夏日的華光，

但是除了那太陽，一切都已淪喪。

我想，我這樣的翻譯，應(yīng)該是比較接近拜倫的原意的。詩的翻譯不能像弗洛斯特那樣悲觀，因為歌德說過和他意思相反的話：“詩就是翻譯以后留下來的東西?！蔽以趯W(xué)問上，比之前面三位大師可以用不可望其項背來概括，但是，我的翻譯，之所以不太離譜，原因是上世紀(jì)80年代，新詩已經(jīng)成立了，而且建構(gòu)了一套自身的語言體系。盡管當(dāng)時朦朧詩才出現(xiàn)，新詩的語言體系還不是很完美，但是，至少它已經(jīng)擁有表現(xiàn)現(xiàn)代人的白話詩歌語言。

為詩歌尋找新語言的確是非常困難的，語言是我們思維的橋梁，也是一個牢籠，它對詩歌語言具有強(qiáng)大的統(tǒng)治力量，強(qiáng)大到好像離開了它就沒有詩。到五四前夕，古典詩歌的傳統(tǒng)語言不管有多么輝煌的成就，但到了20世紀(jì)，它的穩(wěn)定性使得它脫離了現(xiàn)實的環(huán)境和人。胡適在美國就嘲笑過他的朋友梅光迪等人，明明坐在美國大學(xué)燈光明亮的現(xiàn)代化樓房里，卻用古典語言如“煢煢一燈如豆”“鴛鴦瓦”之類的話語來表現(xiàn)。以為不用這些話，就沒有詩意。明明是現(xiàn)代經(jīng)驗，卻被古典的語言思維與表達(dá)模式窒息著。這一點在我的《新的美學(xué)原則在崛起》中有談到。這個問題解決起來很艱巨。最初胡適提倡白話新詩，但是他的很多詩作是舊詩的格調(diào)。胡適師承了黃遵憲“我手寫我口”，但是這樣就行了嗎？手里寫出的東西還不是心里想的和嘴里要說的話。意識里有一種強(qiáng)大的、自動化、現(xiàn)成的話語，只要一開口他就滔滔不絕地出來了，來不及為一個新事物命名，就被舊思維淹沒了，真實情致被舊語言消滅了。

■ 王光明：五四文學(xué)革命從語言入手就是讓語言陌生化了，對語言的習(xí)慣反應(yīng)被陌生化了。一旦陌生化，一些口語和西方語法中的雙音詞、多音詞也就可以被接納了。語言的變更其實打開了一個世界，容納新事物、新詩意成為一種可能。

■ 孫紹振：關(guān)于陌生化的觀念，我有一個批判的觀點，認(rèn)為它是片面的。陌生化的語言應(yīng)該是與傳統(tǒng)有聯(lián)系的，如俄國別林斯基所說的“熟悉的陌生人”，應(yīng)該是與潛在意識相聯(lián)系的陌生化，而不能是四分五裂的純粹的無限度的陌生化。比如現(xiàn)在來看，胡適的一些早期作品，同樣也是陌生化的，但是缺乏藝術(shù)的底蘊(yùn)，是缺乏詩意的語言。所以后來穆木天就嘲笑他，認(rèn)為新詩壞在胡適的手里，把詩寫成：紅的花，黃的花，多么可愛啊。熟悉的陌生化和絕對的陌生化是有區(qū)別的，這是第一。新詩語言第一步是陌生化，接下來就是提煉和淘汰，與熟悉化相聯(lián)系。早期郭沫若的浪漫主義就是代表。比如《鳳凰涅槃》，“涅槃”是佛教的，“鳳凰”是中國的，其蘊(yùn)含的哲學(xué)泛神論是歐洲（荷蘭）的，而不死鳥phoenix是非洲埃及的。他把這些綜合起來這就創(chuàng)造了一種既是陌生化，又在潛藏著熟悉化。這本來是他的個人化的語言，后來成為全民語言。但是，后來郭沫若沒有繼續(xù)這種特點，因為他寫得太快了。在建構(gòu)新詩的語言過程中，一是尋找新的陌生化的語言，另一個是回到舊的，民歌體的，像劉大白、劉半農(nóng)，如《賣布謠》很口語，但是沒有創(chuàng)造性。胡適以為他的《兩個蝴蝶》很有詩意，實際上，不藝術(shù)了。胡適改革的指導(dǎo)思想是意象派，他在日記里，把意象派的信條抄錄在里面。意象派是反對浪漫主義的，反對抒情的。胡適的意象派實驗沒有成功，但是，從詩歌語言的探索來說，他為封閉的古典詩歌語言體系，打開了一個門縫。

■ 賴彧煌：我想接著孫老師說的陌生化話題，談一點不成熟的想法。的確，生硬地按俄國形式主義或者新批評的立場來看待或者“規(guī)定”陌生化，這種陌生化本身也需要接受批判。剛才王老師已經(jīng)強(qiáng)調(diào)，當(dāng)胡適嘗試用一種非古典格律的語言形式創(chuàng)作時，實際上跟過去構(gòu)成了某種差異性的關(guān)系。今天我們回顧一百多年的實踐，自胡適開始，一直都在努力尋找新的、可能的詩的形制，也許也很不成功，但其中彰顯出的重要命題之一是，古典詩歌和現(xiàn)代詩歌這兩種體制實質(zhì)上強(qiáng)烈地表現(xiàn)為差異性的美學(xué)取向?？梢哉f，從美學(xué)類型上，現(xiàn)代詩歌決意且主要實踐的即是一種與古典詩歌相區(qū)分、常是遙相關(guān)涉的陌生化的美學(xué)。

■ 孫紹振：剛才我說到陌生化不能絕對化，我在《文學(xué)性演講錄》中也有提到“有理陌生化”和“無理陌生化”。后來我談到熟悉的陌生化還舉到一個例子，比如“二月春風(fēng)似剪刀”。把春風(fēng)比作剪刀是陌生化，但是它又是“熟悉的”，因為前面說“不知細(xì)葉誰裁出”?！安眉簟痹谥袊幕惺且环N熟悉的經(jīng)驗。

■ 伍明春：早期新詩剛誕生的時候叫做白話詩，“新詩老祖宗”胡適最初提倡白話詩的時候，首先從寫作語言入手，也就是用白話寫詩，跟當(dāng)時那些仍舊沉迷于舊體詩詞的“遺老遺少”對著干。當(dāng)然，白話詩并不是胡適發(fā)明的，中國古代也有白話詩，比如唐代就有王梵志的白話詩。不過，古代的白話詩在形式上跟文言詩是基本一致的，要么五言，要么七言。胡適當(dāng)時專門祭出“白話”這一大旗，自然是一種話語策略，在當(dāng)時的語境中能發(fā)揮出一種特殊的效果。我們知道胡適在留學(xué)美國期間也關(guān)注過意象派詩歌，但他并沒有真正深入了解美國這個當(dāng)時最新的詩歌流派，只抓到意象派詩歌主張的某些皮毛的東西，后來把這些東西化為他的新詩寫作主張。所以說胡適的話語策略為早期新詩所爭取到的，是一種外部生存空間的合法性，而早期新詩美學(xué)上的合法性的爭取，可以說是從郭沫若開始的。郭沫若自己說過，他在日本留學(xué)時讀到康白情的白話詩，大為震動，也就產(chǎn)生了嘗試寫作白話詩的沖動。與胡適的詩相比，郭沫若的詩不僅有白話這一語言要素，他在詩歌形式上借鑒了惠特曼的自由詩，在詩歌意象上引入了現(xiàn)代工業(yè)意象如工廠、煙囪等。郭沫若的“新”，不僅體現(xiàn)在語言，也體現(xiàn)在詩形、詩質(zhì)多個層面，為早期新詩的美學(xué)合法性作出了重要貢獻(xiàn)。

■ 孫紹振：后來郭沫若取代了康白情、俞平伯，包括魯迅的打邊鼓的新詩創(chuàng)作。都說康白情的《三弦》多么好，我看不出多好，當(dāng)然是以今天的眼光來看。當(dāng)然在當(dāng)時也是開風(fēng)氣之先的，可見尋找一種新語言，是要不怕幼稚的。就像成年人，看自己當(dāng)年穿開襠褲，露出小雞雞，也是很可愛的。

二、學(xué)習(xí)新的言說能力

■ 王光明：討論現(xiàn)代中國詩歌學(xué)習(xí)一種新的語言，還可以更深入一些，把它放在白話文運(yùn)動中來看。新的語言不是新的文字，我們尋找一種新的語言，是要把原來說話和寫作呈分裂狀態(tài)的言說現(xiàn)象建立起一種關(guān)聯(lián)。簡單說就是，過去寫作和說話是互不搭界的，現(xiàn)在要讓他們結(jié)婚生子。這是一種締結(jié)婚姻關(guān)系的語言。在古代，說話和寫作是分裂的，官方一套語言，日常生活一套語言。語言不統(tǒng)一，國家就不統(tǒng)一；國家不統(tǒng)一，諸侯各自為政就辦不成大事。近代以來，語言統(tǒng)一是建立現(xiàn)代民族國家的大事。實際上，白話詩是白話文運(yùn)動的一部分，白話文又是建立現(xiàn)代民族國家的有機(jī)部分。

■ 孫紹振：一個民族有它的共同語言，共同市場，從而構(gòu)成一個民族文化心理。不同語言，心理狀態(tài)是不一樣的，聯(lián)想也是不一樣的。語言的分裂，造成心理狀態(tài)的分裂。《最后一課》中，強(qiáng)迫法語民族學(xué)德語，就是強(qiáng)迫其忘記母語，忘記母語也就忘記了民族。可見語言的力量的確很大。

■ 景立鵬：但是也有這樣一種現(xiàn)象。以前在法國，如果你用英語問路，法國人會表現(xiàn)得比較冷漠。他們有很強(qiáng)的民族意識，會覺得“我是法國人，為什么要用英語給你指路？”但是在全球化的背景下，由于英語成為一種流行的通用語，法國年輕一代似乎不太介意，會很愉快地用英語為你指路。由此可見，有時經(jīng)濟(jì)力量對于語言的影響也是不可忽視的。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，與外界的聯(lián)系日益密切，當(dāng)?shù)匾@得更大的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，必須掌握共同語。

■ 王光明：景立鵬講到了經(jīng)濟(jì)全球化的背景。但是不能完全按照現(xiàn)在的語境理解當(dāng)初的語境。當(dāng)初的語境是我們這個農(nóng)業(yè)國家迫切地需要工業(yè)化。還有另外一個層面，就是工業(yè)化需要現(xiàn)代國家的體制。工業(yè)化需要現(xiàn)代國家的推動，而白話成為推動現(xiàn)代化的基礎(chǔ)。所以在當(dāng)時不完全是經(jīng)濟(jì)決定一切。白話文運(yùn)動在當(dāng)時而言，不管是在工業(yè)化的背景下還是現(xiàn)代國家的推動已然成為事實了，這一點很重要。一旦“白話”成為國民通用的媒介，日?？谡Z得以介入，也能接納一些西方的語法，那么語言結(jié)構(gòu)就變了，過去的單字單音的字思維，變成了多字多音的語文思維。語言的變化代表思維習(xí)慣的變化，所以古代漢語那種建立在單字單音基礎(chǔ)上的格律詩寫作無論如何都行不通了。平仄必須取消，押韻也得再商量。■ 孫紹振：即使寫下去也就可能假了，假了以后就會產(chǎn)生魯迅所說的“瞞和騙”的問題。但是，這個問題，有點復(fù)雜，至今不接受新詩的人，還不在少數(shù)。舊詩的生命力就潛在于舊詩形式，至今仍有很多人寫舊詩，他們不看新詩。毛主席還說過，“反正我不看，除非給我100大洋”。這說明，我們的新詩還沒有完全戰(zhàn)勝古典詩。不過，他們的舊詩的圈子也很有限，不像新詩這樣流派風(fēng)格日新月異，他們對詩歌藝術(shù)語言，沒有發(fā)展。

■ 王光明：“新詩”與“舊詩”的關(guān)系不是誰戰(zhàn)勝誰的問題，現(xiàn)代漢詩學(xué)習(xí)新語言，尋找新世界，也是一個不斷自我反思、修正和超越的過程。開始時我們的新詩是求“言”的，后來就意識到要求“詩”了。拿賴彧煌在博士論文里的說法是尋找一種新的言說機(jī)制的問題。

■ 賴彧煌：也許，今天回顧現(xiàn)代漢語詩歌的歷史，詩的語言問題作為最重要的、紐結(jié)性的要素，恰恰也彰顯了這個命題：詩的語言是一種超出了工具性的存在的語言，它不是召之即來揮之即去的僅供交換、消費和使用的“物”?？梢钥吹剑砬逡越?，新的、異質(zhì)性的經(jīng)驗已經(jīng)涌動不息，此中有兩個要素值得注意，第一，作為驅(qū)動的救亡和啟蒙這些普遍的意識形態(tài)氛圍，第二，作為路徑的表達(dá)和呈現(xiàn)方式這些特殊的美學(xué)策略。為此，從黃遵憲、梁啟超直至胡適、郭沫若等人始終為上述兩種要素所困擾和激勵：撲面而來的經(jīng)驗絕不是意識形態(tài)本身，相反，它們可能是意識形態(tài)的折射和“替身”；而當(dāng)這些經(jīng)驗進(jìn)一步落實到語言之中進(jìn)行征顯時，不僅折射將更顯曲折，而且更費躊躇。因此，當(dāng)人們看到，在白話詩的草創(chuàng)階段，劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》等詩僅有白話但詩的形制依舊是古典的格式時，它們?nèi)耘f沉溺在空洞的未及也未能建構(gòu)的舊美學(xué)空間之中，而只有當(dāng)經(jīng)驗和語言互為形塑，真正一同化合為詩的形制時，現(xiàn)代漢語詩歌才開始擁有了未來和可能。也正因此，某種似乎可以剝離的詩的“體式”不可能輕易移置、襲用，現(xiàn)代的詩只能重建、新制某些和古典詩歌差異的乃至對峙的形制，因為，我們的語言已經(jīng)變得混雜，已經(jīng)不太可能再像古典詩歌那樣書寫。當(dāng)然，胡適、劉半農(nóng)們被古典格式吸附，恰恰說明“形式”是必要的，盡管他們那時并不那么容易找到新的哪怕仍舊含混的形式，因為更“典范”的“形式”一時難以拋棄。

■ 孫紹振：先打破再說。那時叫做打破鐐銬，但是，奇怪的是，那些打破鐐銬的勇士，不久以后，又要制造鐐銬，這不但是新月派，聞一多要戴著鐐銬跳舞，而且還有借用外國的鐐銬的，如馮至，寫十四行詩?，F(xiàn)成的東西，不陌生的東西，有時，也有神秘的生命力的。

■ 王光明：這是陌生與熟悉的辯證法，要在熟悉與陌生之間建立一種張力關(guān)系。說新詩是新的，仍然離不開詩的基本因素。說到底，不管新詩還是舊詩，漢詩還是外國詩，都是詩，他們有一種共通的東西。所以白話詩和古典詩歌不是對立關(guān)系，而是趣味、風(fēng)格、想象方式的代際關(guān)系。

■ 孫紹振：讀一下《詩經(jīng)》里的詩和朦朧詩以后的詩作，不管花樣多么翻新，互相如何顛覆，但還是有一些共同的東西。完全的顛覆就不是詩了。所以問題就到了第二個層面，尋找新的語言，新的想象方式、感覺方式。這就涉及到詩歌語言，不能抽象地研究，要把它和文學(xué)形式聯(lián)系起來。

■ 賴彧煌：現(xiàn)代漢詩相對于古典詩歌而言是變風(fēng)變雅的詩歌類型。這種轉(zhuǎn)變當(dāng)然不是絕對的。文類的本質(zhì)或許就是凝聚與流變相生、共通性與特殊性并存。在相應(yīng)時空或語境中展開實踐的詩既在反觀傳統(tǒng)，又因為語言和經(jīng)驗的混雜性、變動性，而將傳統(tǒng)予以調(diào)適甚至違反，這是現(xiàn)代漢詩面對的難題?！靶略姟钡恼Z言是在試探、磨礪中求得的。學(xué)習(xí)新語言和尋找新世界是同步的，互為依存的，在學(xué)習(xí)和尋找的過程中，成為詩的話語?！靶略姟睂π碌难哉f機(jī)制的探尋與古代許多陳陳相襲的詩人最大的不同，是反對將詩文類先驗化和實體化，突出了詩歌的實踐品格。最重要的是，詩的形式表現(xiàn)為實踐，用新的語言處理新的經(jīng)驗時才能凝聚為詩，它是后設(shè)的。

■ 景立鵬：這一點很關(guān)鍵，也是探尋詩歌語言與形式時的一個邏輯誤區(qū)。詩歌語言、形式與經(jīng)驗的詩性關(guān)系，是一種無限趨近而很難達(dá)到理想狀態(tài)的關(guān)系。它不是主觀的選擇，而是在追求二者的個性化、準(zhǔn)確性的表達(dá)的過程中形成的逼近狀態(tài)。它存在于一種持續(xù)的動態(tài)的張力中。詩歌語言的有效性和文類秩序也是在這個動態(tài)的過程中歷史地形成的，而非一種現(xiàn)在性的設(shè)計。無論是格律節(jié)奏的探索、還是語言修辭上的更新，只能是一種詩歌文類秩序建立過程中的探索，而非既定狀態(tài)。

■ 王光明：如果借用伍明春“新詩合法性”的說法，“新詩”在取得“合法性”以后，存在一個很重要的問題。就是從詩出發(fā)，與中外偉大詩歌傳統(tǒng)建立新的關(guān)聯(lián)與張力。一方面，新詩必須是詩，必須在詩的許多基本問題上與傳統(tǒng)和解；另一方面，新詩的言說機(jī)制還沒有找到，因此又要不斷尋找，不斷創(chuàng)新。這個時候“新詩”就開始思考形式問題、技巧問題。比如新月派向英國浪漫主義詩歌尋找形式上的啟發(fā)，希望從詩歌的秩序的意義上使用新的語言，而從李金發(fā)開始的“現(xiàn)代派”從法國象征派詩歌注重感覺、想象、技巧等方面尋找靈感。這些求索開拓“新詩”的藝術(shù)空間，帶來了很多新的東西。但是無論新月詩派，還是李金發(fā)的探索，雖然都有一些成功的文本，但也呈現(xiàn)出一些問題，不能“定型”為一種固定的言說機(jī)制，它們是開放而不是鎖閉詩歌言說的其它可能性。

■ 孫紹振：我們尋找新的世界，不是僅僅能用“新語言”寫詩就滿足了，我們還要寫出好詩。比如郭沫若的詩，可以承認(rèn)它是詩了，但是可以比他更好，或者產(chǎn)生另外一種好。你這樣好，我那樣好。

■ 王光明：還可以從另一個角度來說，就是五四以來詩的從個人到社會的言說體系的轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)代漢詩與古典詩歌相比，它是一個系統(tǒng)的變化，按照賴彧煌的說法叫系統(tǒng)性的差異化。如果說古典詩歌是基于中國詩歌偉大的抒情傳統(tǒng)的情志的表現(xiàn)，那么到新詩中，它開始向社會傾斜。這一點我們不得不承認(rèn)。我們的新詩如果從語言風(fēng)格上看從文言到白話的變化，從意象體系上講，是從側(cè)重自然意象到側(cè)重社會歷史意象。“新詩”是從寫人力車夫開始的，大量社會意象都涌入詩歌是“新詩”的一大特色。正是由于重視社會意象和詩歌承擔(dān)現(xiàn)實的要求，茅盾指責(zé)徐志摩的詩沒有內(nèi)容。徐志摩的詩怎么會沒有內(nèi)容？只不過是一種心靈化的內(nèi)容，微妙的內(nèi)心感受罷了。如果放在古典詩歌傳統(tǒng)中是很正常的，但是在茅盾看來卻是沒有內(nèi)容的。這就是從社會角度而言造成的詩歌美學(xué)上的分歧。

■ 孫紹振：分歧大了反而更好。

■ 王光明：這說明1930年代在尋找新的言說機(jī)制時，多重矛盾交織在一起?；氐綇那蟆把浴钡角蟆霸姟钡臍v史進(jìn)程，除了新月詩派探索一種新的言說結(jié)構(gòu)，還有一些細(xì)微的變化呈現(xiàn)在后期新月派的脈絡(luò)里，體現(xiàn)了用現(xiàn)代漢語寫詩的可能與特殊魅力。比如何其芳和卞之琳。卞之琳致力于尋找一種表達(dá)現(xiàn)代經(jīng)驗的言說機(jī)制，借鑒的是一種戲劇性的語言策略，揭示了很多矛盾。而從何其芳《預(yù)言》《畫夢錄》等作品中所表現(xiàn)出的特點看，現(xiàn)代漢語寫作的細(xì)微與曲折是古代漢語無法表現(xiàn)的。你看，五言古詩氣象宏大，非常疏朗，而像何其芳的《預(yù)言》，感情的表現(xiàn)那么精致，那么微妙，那么曲折深致。卞之琳的復(fù)雜性與戲劇性，比如《斷章》中的多角度和相對性，以及何其芳詩中的那些細(xì)致、微妙的感覺，都是古典詩歌無法傳達(dá)出來的?？梢姡F(xiàn)代漢語在新詩里還是存在新的可能性的。

三、詩歌本體美，還是散文美？

■ 王光明：新詩學(xué)習(xí)使用新的語言，通過新的語言去尋找新的世界，但是現(xiàn)代語境是非常復(fù)雜的。這種復(fù)雜性在于，語言的語境受社會語境的影響：工業(yè)化、理性化、功利化的語境要求語言非常明晰，所指非常確定，也就是要求語言的工具化。我們整個社會都是理性主導(dǎo)的社會，這是社會語境。而語言本身的語境也非常復(fù)雜：一、“白話”本身還不成熟，二、在全球化背景下受到各種語言的沖擊，除了本民族方言外，還有英語、法語等各個民族語言的夾擊。所以，詩歌寫作中歐化、散文化等現(xiàn)象就產(chǎn)生了。

■ 孫紹振：格律派失敗后，艾青干脆提出詩的散文美。我覺得挺有道理。這是一大發(fā)現(xiàn)。我們暫時把格律拋開，詩的散文美是非常有道理的。雖然艾青不是理論家，但是這個綱領(lǐng)是非常重要的。古代一些詩人在古典詩歌里提倡的散文美是失敗的。韓愈“以文為詩”，被人詬病不已。但艾青和穆旦有很多散文性的句子，讀起來很綿密、完整，卻很美，不是古典的。當(dāng)然，這并不是說詩和散文就沒有區(qū)別了。問題在于什么樣的散文美是詩的美，這就涉及到形式問題。

下面我想以裴多菲的一首關(guān)于愛情與自由的詩為例來談。流傳的文本是這樣的“生命誠可貴，/愛情價更高，/若為自由故，/兩者皆可拋?！贝嗽妼懹?847 年1月1日，流行于1848年詩人發(fā)動佩斯起義（3月15日）的前夕，詩人號召匈牙利人民反抗奧地利帝國統(tǒng)治。由于魯迅在《為了忘卻的紀(jì)念》中的推崇，后來又長期為多家中學(xué)語文課本編入，此詩在中國可謂家喻戶曉。其實，這首原題為《自由·愛情》的格言詩，在中國不止一種譯本。據(jù)宋炳輝教授收集，“較有影響的譯本就有八個或者更多”。（“以下引述裴多菲詩作之資源得益于宋炳輝教授出示之論文處甚多，以下不一一注明。）至少魯迅引用殷夫譯文之前，已有三個中譯本了。

較早有周作人譯的四言六行的文言體：“歡愛自由，/為百物先；/吾以愛故，/不惜舍身；/并樂蠲愛，/為自由也?！?/p>

1923年裴多菲誕辰一百周年，沈雁冰發(fā)表了《匈牙利愛國詩人裴都菲百年紀(jì)念》一文，引述了這樣的譯文：“我一生最寶貴：/戀愛與自由，/為了戀愛的緣故，/生命可以舍去；/但為了自由的緣故，/我將歡歡喜喜地把戀愛舍去。

第三個譯本是殷夫自己的。這就是后來發(fā)表在1929年12月20日出版的《奔流》第2卷第5期“譯文專號”上題為《黑面包及其他（詩八首）》的9首裴多菲譯詩。其中有《彼得斐·山陀爾形狀》一文所引的那首七言兩行的《自由與愛情》：“愛比生命更可寶，/但為自由盡該拋！”

該詩原為匈牙利民歌體詩，后來有人根據(jù)匈牙利原文逐字逐句譯成這樣：

Szabadság， szerelem?。ㄗ杂桑瑦矍椋。?/p>

E kett? kell nekem.（我需要這兩樣。）

Szerelmemért f?láldozom（為了我的愛情）

Az életet，（我犧牲我的生命，）

Szabadságért f?láldozom（為了自由，）

Szerelmenet.（我將我的愛情犧牲。）

（pest， 1847. január I.）（佩斯，1847.1.1）

應(yīng)該說，所有譯文，這是最為準(zhǔn)確，最為忠實于原文的，對照前三種譯文，應(yīng)該說，也大致是接近于原文的。但是，所有這些譯文，包括從匈牙利原文翻譯的，都沒有流傳下來。原因何在呢？最明顯的就是它們太散文了。一是完全是大白話，二是直線式的推理。人家的原文，本是民歌體，帶著格言的性質(zhì)，字面和邏輯上的準(zhǔn)確，卻把人家的民歌韻律破壞了。而后來魯迅發(fā)現(xiàn)的殷夫的翻譯，從字面上看，并不太準(zhǔn)確：

生命誠可貴，愛情價更高；若為自由故，二者皆可拋。

首先是把人家三個層次的推理（為了愛情，犧牲了生命，為了自由，犧牲了愛情）。這在原文中，屬于“格言詩”，而格言在漢語中，是很簡明的，這樣的層次性推理，有點復(fù)雜。其次，人家本來是民歌，是有韻律的，這么一翻譯，就完全散文化了。而殷夫最后的譯文，從表面上，有點不合原意（先是為了愛情，而犧牲生命，后是為了自由犧牲了生命），將之變成生命可貴，愛情更可貴，并沒有后者犧牲前者，而是為了自由將二者犧牲。這是另一種推理模式。雖然不完全符合原意，但是卻將此前此后，八種以上的翻譯淘汰。原因在于，第一，人家原文是民歌，是有韻律的，并不是散文，也不是大白話。殷夫的譯文，是五言詩，也是有韻律的。第二，殷夫的譯文，不但在字面上有韻律，而且在句法上，在情感上也富于五言古詩的韻律。具體表現(xiàn)為，開頭兩句是陳述性質(zhì)的語氣，第三四句，改用假定性的，于情思來說，是一個大轉(zhuǎn)折。這在中國杰出的五言古詩和絕句中是基本的規(guī)范。從最深刻的意義上來說，用古典詩歌的形式來譯裴多菲此詩，更能傳達(dá)其神韻。

從理論上說，詩歌語言的質(zhì)量，和形式的關(guān)系是很復(fù)雜的，有時，它是很自由的，有時，如艾青在武漢留言板上看到的“安明，記著那車子”這樣的留言條，有時，如變成引人詬病的“梨花體”這樣的大白話。當(dāng)然殷夫這樣用古典詩歌的形式翻譯，居然成為杰出作品，無疑是二度創(chuàng)作。這可能是很例外的，但是，它提醒了我們，哪怕是借助所謂“死去了的”“過時的”詩歌形式，也比自由的散文更有詩意。

這就產(chǎn)生一個問題：如何把散文變美？如果散文化后不美，還不如五言的古詩，這是一個很嚴(yán)肅的問題。追求詩的散文美，詩的散文卻不美。翻譯成古詩反而更美。我剛才說弗羅斯特講過，詩就是翻譯失去的東西，這個觀點很有道理。我們不講中外翻譯，就以古代漢語和現(xiàn)代白話來之間的翻譯看，例如“大江東去”，翻譯成“長江滾滾向東流去”馬上就可看出高下。還有一個相反的說法：是歌德說的，詩就是翻譯留下的東西。關(guān)鍵是我們怎么做。詩的形式和語言的神秘關(guān)系，我們研究得不太透徹，以致陷入盲目，有時免不了導(dǎo)致藝術(shù)上的全軍覆沒。

■ 伍明春：說到現(xiàn)代漢詩的語言，我注意到一些第三代詩的中堅人物，語言意識越來越自覺。比如于堅、柏樺、臧棣等，都從不同角度、以不同方式表達(dá)過他們對于詩歌語言的重視，而他們堅持多年的詩歌寫作實踐也印證了這一點。比如，于堅在一次訪談中曾這樣說道：“我們有足夠的時間來像古典詩那樣去打造語言的永恒”，我覺得這句話一方面表現(xiàn)了于堅作為一位詩人的強(qiáng)大自信心，另一方面也表明了現(xiàn)代漢詩的語言建設(shè)任重道遠(yuǎn)，還需要幾代詩人的努力。還有，柏樺前幾年出版了一部很有意思的書，書名叫《日日新》，副標(biāo)題是“我的唐詩生活與閱讀”。這本書不是那種市面上常見的人云亦云的唐詩鑒賞辭典，而是一位當(dāng)代詩人和中國古典詩歌的精神對話。盡管古典詩歌大多是用文言寫作的，但它的語言體系仍然能為我們當(dāng)下的詩歌寫作提供重要的參照。再如臧棣近年來的“系列詩”寫作，表露出某種巨大的藝術(shù)野心，其中最突出的無疑是詩歌語言上的野心。

■ 賴彧煌：我想接著孫老師討論的裴多菲《自由與愛情》的翻譯，提一點不成熟的想法。您似乎比較欣賞這首詩譯成古體的版本。這里是否有這么一個問題值得提出來，即，它的“內(nèi)容”是比較簡單的。但是，當(dāng)我們遇比較復(fù)雜的內(nèi)容時，古體詩的體式、句式也許就不能很好地完成了。這么說，并不是主張詩的散文化就這樣走下去，而是強(qiáng)調(diào)，面對錯雜的毫不雅馴的經(jīng)驗時，詩跌落到散文化的處境時，某種美的、諧和的秩序恰恰成了詩的念想、理想，成了懸設(shè)。一方面，我并不認(rèn)為懸設(shè)就要拋棄，我更認(rèn)同遙遠(yuǎn)的參照與追尋，但追尋的道路非常曲折，另一方面，我也不認(rèn)同回到古體。簡單的“內(nèi)容”，古體詩可以處理，但復(fù)雜經(jīng)驗，古體詩也許很難容納和有效處理。

■ 景立鵬：接著散文化的話題，我想談一下自己不成熟的看法。我不太認(rèn)可散文美、散文化這種看法。如果我們追求散文美、散文化，我們?nèi)懮⑽木秃昧?，為什么還要寫詩歌呢？這在邏輯上就是荒謬的。詩歌和散文作為兩種不同的審美和言說方式，都有其不可為對方言說的東西，而這種東西才是文體存在的本體依據(jù)。而且，什么是散文美？就是散文句法的那種松散、自由，能指與所指的固定，表意的理性化嗎？如果是這樣來界定，似乎僅對散文這種文體來說，這種認(rèn)識都太過簡單化、機(jī)械化了。在我看來，散文美在于散文中自由、舒展、包容的句法、語法與個人化、情感化、經(jīng)驗性認(rèn)識的交融與統(tǒng)一，追求形式與內(nèi)容上呼吸節(jié)奏的協(xié)調(diào)與自由舒展。而詩歌中，經(jīng)驗、情感與語言、句法等形式因素之間是一種獨特的“非協(xié)調(diào)”的張力關(guān)系，從而達(dá)到一種更集中、更高層次的協(xié)調(diào)?；蛘吆唵握f，它追求的是一種經(jīng)驗、情感與形式之間的抵抗性的、陌生化的、充滿內(nèi)在張力空間的協(xié)調(diào)。正是從這個意義上講，我們說詩歌是舞蹈，散文是走路。前者是在有限的立體時空里，追求無限的表達(dá)，后者是在無限的線性時間中，追求情感經(jīng)驗的自由舒展。

■ 伍明春：現(xiàn)代漢詩寫作中也有某種文類互滲的現(xiàn)象，也就是說在詩歌文類的基本框架里，可以適當(dāng)滲入一下其他文類的元素。比如說聞一多的《飛毛腿》一詩，全詩由一個人力車夫敘述他的同事的悲慘遭遇，就借鑒了戲劇的自我獨白的表現(xiàn)方式。再如1990年代以來現(xiàn)代漢詩中出現(xiàn)的敘事性現(xiàn)象，也是借鑒敘事文學(xué)的某些表現(xiàn)手法。不過，我認(rèn)為這種文類互滲應(yīng)有一個底線，那就是守住詩歌文類的邊界。當(dāng)然這個邊界可能很難清晰化，但至少有一點，你寫出來的作品必須遵循詩歌的基本形式規(guī)范，否則便成了散文或其他文類。

■ 王光明：剛才說到，我們的語言背景非?；祀s。在這樣的語言背景下現(xiàn)代漢語能不能寫詩，怎樣寫出有美學(xué)價值的詩？這些問題始終纏繞著我們。剛才孫老師肯定了殷夫?qū)Α蹲杂膳c愛情》這首詩的翻譯，是非常有道理的，但我不認(rèn)為它是與古典詩歌形式妥協(xié)的勝利，而是說明了另外的問題。為什么這首詩的多個散文化的譯本沒有詩意呢，是因為它們以非詩的方式翻譯詩歌，因而不能不付出犧牲詩的代價。這個材料說明了兩個問題：首先，詩要求有節(jié)奏感和旋律感，殷夫的譯法恰恰是注意到了這種起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏感；而其他人的散文化的譯法，恰恰是按照邏輯語法進(jìn)行的。按照結(jié)構(gòu)主義觀點來看，詩歌語言遵循的是詩法，是賦比興，而非邏輯嚴(yán)密的語法。其次，要有意象和情境的魅力。殷夫按照詩法，通過選擇、合并的原則將生命、愛情、自由置于一種充滿矛盾張力表現(xiàn)情境中，通過主體的選擇彰顯了信仰的價值。這讓我們明白，詩有詩的基本問題。詩的語言的基本問題就是，它不是被工具理性訓(xùn)導(dǎo)的語言。它講的是情感邏輯，不是語法邏輯、理性邏輯。

四、“他底痛苦是不斷的尋求……”

■ 王光明：今天我們討論了很多新詩的問題，包括新詩是從語言革命開始的，然后開始“尋詩”的過程，是在混雜的語言背景下學(xué)習(xí)詩歌的言說能力的。因為我們使用的現(xiàn)代漢語還不穩(wěn)定，因為語言環(huán)境非常復(fù)雜，不僅置于全球化混雜的語境中，還受到網(wǎng)絡(luò)語言、圖像“語言”的沖擊。那么我們怎么辦？我們怎樣在復(fù)雜的語境中寫詩，現(xiàn)代漢詩是否有類似穆旦在《詩八章》中說的矛盾的痛苦？“他底痛苦是不斷的尋求 / 你底秩序，求得了又必須背離”?，F(xiàn)代漢詩的發(fā)展是求秩序，還是求自由，抑或是求活力？活力與秩序是否是矛盾的？

■ 孫紹振：不可能有嚴(yán)格的形式了，應(yīng)該是一種彈性的、開放的形式，即便如此也相當(dāng)困難。過去的豆腐干體，肯定難以為繼了。我覺得林庚提出的“半逗律”可以考慮。古典詩歌七言就是上四下三，比如“煙籠寒水/月籠沙，夜泊秦淮/近酒家。”我反對何其芳在音節(jié)、停頓上的劃分，“煙籠/寒水/月籠/沙，夜泊/秦淮/近酒/家”。他是從音尺、音步角度劃分的。我覺得新詩可以有一個寬泛的結(jié)構(gòu)，正如林庚說的，建一種典型的詩行。新詩要建行，而非建造一個整體，建構(gòu)固定的形式已經(jīng)不可能。先考慮建行，我覺得是可行的。建完行，當(dāng)中用半逗律停頓一下，這一點符合中國古典詩歌的規(guī)范，不管是五言還是七言，關(guān)鍵在后三個字，前面加多少都沒問題，后面三個字變了，整個節(jié)奏就變了。如“煙籠寒水/月籠沙”，“月籠沙”前面加多少、減多少都沒問題。因為它本質(zhì)上是四言加三言，這決定了它的調(diào)性，如果改成“煙籠寒水月籠輕紗，夜泊秦淮近酒之家”，整個調(diào)性就變了。中國詩歌用西方詩歌形式來分析的話，其依據(jù)來自于音步、音尺概念。音步是由相反的兩個音節(jié)構(gòu)成一個節(jié)奏的。從這個角度看，“煙籠寒水”不是依據(jù)平平一個單位、仄仄一個單位形成節(jié)奏，而是依據(jù)平平仄仄、平平仄仄的對立構(gòu)成一個單位節(jié)奏。如果這樣來看，中國的五言七言詩是半逗的。林庚提出的半逗和中國古典詩歌的節(jié)奏有關(guān)系，先定一個行，然后給它一些適當(dāng)彈性，這樣做也許有點希望。一行定下來以后，一章一節(jié)怎么樣還有彈性空間，比如西方的十四行詩有四四三三和三三三二兩種變體，我設(shè)想一下，按照半逗律，我們的詩節(jié)也可以是四行一節(jié)，也可以三行一節(jié)。如果真要吸收西方詩歌節(jié)奏的精神的話，這樣的嘗試又未嘗不可。

但是這還是外節(jié)奏，更重要的是情感的節(jié)奏。無動于衷是禪宗追求的一種境界，我們暫時不講，現(xiàn)在講情緒節(jié)奏的起伏。比如絕句的第三句一定是要轉(zhuǎn)換的，不單是句式的轉(zhuǎn)換，更是情緒、精神的轉(zhuǎn)換。何其芳最大的缺點就是僅僅講究字?jǐn)?shù)的頓數(shù)，沒有講半逗的關(guān)系，不講情緒和節(jié)奏。為什么卞之琳的詩很精彩，我覺得他就講究情緒的節(jié)奏。我覺得可以定幾個原則，一是要建行，二是要講究情緒的節(jié)奏。聞一多的豆腐干體往往好在最后兩句，前面是絕望的，到后來變得有希望了，這就體現(xiàn)了一種情緒的轉(zhuǎn)折與節(jié)奏。

■ 賴彧煌：您的美學(xué)趣味是黑格爾式的古典主義趣味。這么說吧，從詩的語境和現(xiàn)實來看，林庚的建行試驗在今天幾乎不大可能了，但林庚的意義又在于在詩的形式構(gòu)造上保留了某種形而上學(xué)的維度，某種完美的、理想的“形式”在召喚著人們。同樣值得注意的是，我們的“現(xiàn)代”處于這么一種美學(xué)癥候中，按照黑格爾的梳理，不僅古典型的、追求形式和理念之間協(xié)調(diào)的藝術(shù)類型——這是體現(xiàn)有機(jī)性的藝術(shù)——發(fā)展到頂峰之后必將陷入衰落，這也符合辯證法的要求，它們是難以為繼的，而且，觀察近代以來蓬勃發(fā)展的浪漫型藝術(shù)可以發(fā)現(xiàn)，這類藝術(shù)表現(xiàn)為理念壓倒了形式，它們被黑格爾含蓄地認(rèn)為乖張，但哪怕這些符合“時代精神”的藝術(shù)也難以為繼，所以黑格爾最后感嘆，藝術(shù)不再是人類心靈的最高需要了。很明顯，在黑格爾看來，那種可遇而不可求的作為典范的有機(jī)性藝術(shù)再也不可能存在了。今天我們也許仍處在這種境地，怎么辦？我覺得，詩作為一種文類，形式體制必然在立與破之間保持張力，因而，從立的維度，這是一個共識與約定，詩仍舊需要何為詩、何為詩的形式的基本懸設(shè)。它可能要瞻前顧后，回顧、確認(rèn)也可能包括質(zhì)疑它所處身的傳統(tǒng)。這使得它一方面不可能輕便地襲用古典式的典范，另一方面它又需要“古典”進(jìn)行某種糾偏和平衡。譬如西川近年來的創(chuàng)作，無論詩的形體學(xué)還是美學(xué)特性，甚至超出了散文詩的邊界，這或許和他試圖兼容并包、泥沙俱下地接納經(jīng)驗有關(guān)。一方面，這些經(jīng)驗具有原生態(tài)的質(zhì)性的尖銳，另一方面，作為讀者我們又試圖重估接納經(jīng)驗的限度和可能的角度，要略略惋惜于某些作品從詩文類的底線逃逸了。此時，我們或許更真切地期待，某種類似于“共通感”的詩所本有的東西，正有待人們?nèi)プ纺『推蠹?，但目?biāo)在哪，也許并不確切，可以斷定的是，絕不是在古典型那種有機(jī)性的美學(xué)范式之中。林庚的問題可能就在這里。我們無法定型，只能在混雜的經(jīng)驗的沖擊下不斷摸索，而完全拋棄那個終極懸設(shè)也同樣不行。

■ 王光明：我同意你說的有機(jī)性的藝術(shù)觀念很難成為現(xiàn)代人認(rèn)同的文學(xué)觀念。但是任何沒有被形式化的內(nèi)容不是內(nèi)容，這個觀點又是成立的。這里存在一個悖論。

■ 賴彧煌：這個悖論是存在的。一方面，我們必須沖決傳統(tǒng)的、秩序井然的古典審美規(guī)范，另一方面，詩文類還有形而上的懸設(shè)，對它的追尋無法絕對地放逐。我覺得在這一點上我和孫老師的趣味是比較接近的。

■ 孫紹振：這里其實有一個烏托邦引導(dǎo)著我們。在現(xiàn)在這種情況下，我們的詩歌還沒有達(dá)到破產(chǎn)的極致，所以我們還混得下去，要追求某種形式的話，達(dá)到共識的話，條件就是達(dá)到破產(chǎn)，大家覺得混不下去了。

■ 伍明春：現(xiàn)代漢詩的形式問題確實是個難題。一百年來，這個難題不僅沒徹底解決，而且還在不斷地提出各自新問題。就當(dāng)下的現(xiàn)代漢詩寫作來看，存在多種詩歌形式，包括自由詩體、現(xiàn)代格律體、十四行詩等，最近甚至還出現(xiàn)了所謂的“微詩體”，網(wǎng)上也有不少人在寫。現(xiàn)代漢詩形式的困境，突出的矛盾體現(xiàn)為：外來的形式總覺得不那么順手，本土傳統(tǒng)又無法提供相應(yīng)的資源。盡管在百年發(fā)展歷程中，不少詩人為新詩的形式建設(shè)做出了各種探索，卻很難找到一種類似律詩、絕句或者十四行詩那樣的公共化的形式。正因為這樣，就有人提出比較極端的觀點，認(rèn)為現(xiàn)代漢詩每一首詩都是一種形式。

■ 王光明：賴彧煌覺得西川九十年代后不分行的詩歌寫作值得討論，是嗎？

■ 賴彧煌：從上世紀(jì)90年代到近期的詩，西川的創(chuàng)作從美學(xué)特質(zhì)上可以分為溫和與激進(jìn)兩類。這種劃分基于對西川長時段的個人寫作史的觀察。幾成共識的是，進(jìn)入90年代以后，西川出具了許多頗具挑釁性的詩文本，如《致敬》《鷹的話語》等等，這些散漫、混雜幾乎如散文詩般的形制既是對他本人80年代寫作的極大的違反，亦是對90年代的幾乎整個詩歌寫作在風(fēng)格和趣味上的挑釁，也就是說，在詩的語言和形式上，他是為數(shù)不多的“孤軍深入”的寫作者，與固有的詩文類的“共識”構(gòu)成了緊張的對峙。不過，如果把近十來年的寫作如《曼哈頓亂想》《鄰居》《麻煩》也納入觀察，他的90年代反而顯得比較溫和，倒是近年的寫作更其激進(jìn)，以致讓人擔(dān)心，他是否試圖決絕地沖垮詩文類的最低限度的“約定”？看看他的不少新作即可明白，它們體現(xiàn)和踐行的幾乎近是雅各布遜所言的“毗連性”原則，而非“相似性”原則——前者屬于散文，后者屬于詩。是否可以說，近年來他過分地傾心于換喻而遠(yuǎn)離了隱喻，或者說，幾乎絕對地沉湎于散文而不是詩之中，這造成的后果之一是，人們可能懷疑，近年來的西川和本已相當(dāng)“先鋒”的90年代的西川之間存在著斷裂。盡管他的寫作仍舊保持了倔強(qiáng)的掘進(jìn)態(tài)勢，但是，人們或許忍不住要揣測，西川或許站到了一個十字路口，或許遇到了某種“臨界”，某種既非向90年代跌落即可相安無事，亦非沿當(dāng)下的慣性趨近即可成功的關(guān)口。很可能，西川的“此刻”有著巨大的美學(xué)挑釁，這值得我們屏神靜氣，拭目以待。

■ 景立鵬：就西川的創(chuàng)作而言，我大體同意賴師兄對其創(chuàng)作中隱含的某種危機(jī)的看法。但是是否必然走向死亡，我覺得可以再等等看。關(guān)于西川90年代以來的詩歌轉(zhuǎn)向，我們可以提出兩個問題：第一，這種散文化的轉(zhuǎn)向是否是一種背離了詩的質(zhì)素的散文化？在我看來，并沒有完全背離。因為在《致敬》《鷹的話語》這些作品中，雖然詩句拉長了，建行建節(jié)看上去更舒展、隨意了。但是通過細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)，在詩句的節(jié)奏、情緒等質(zhì)地方面，并沒有失去詩歌語言的成色，在章節(jié)方面，章節(jié)與章節(jié)之間的形式上、情緒上的時而延宕、時而對立的張力關(guān)系和詩意的把握與營構(gòu)還是可以清晰辨認(rèn)的。一旦失去了這種質(zhì)地上的、情緒上的、節(jié)奏上的詩法邏輯，滑向散文的泥淖也是非常有可能的。第二個問題是，是否這種散文化的探索必然就能容納更復(fù)雜的經(jīng)驗？語言介質(zhì)和言說能力及容納力之間不是必然的決定與被決定關(guān)系。除此之外還有如何處理，如何言說的問題。同樣是古代漢語，處理的經(jīng)驗也有簡單與繁復(fù)之分，同理，在現(xiàn)代漢語寫作中可以處理的經(jīng)驗也有簡單與繁復(fù)之分，這里除了語言特點之外還有一個處理能力的問題。但是我們不能否認(rèn)，現(xiàn)代漢語自由、松散、靈活的語言特點更有利于處理復(fù)雜的、變化的、對立的、悖論的經(jīng)驗。在這個基礎(chǔ)上，詩人發(fā)揮他的獨特的詩性處理能力，這是一種錦上添花，而不是散文化必然意味著容納更多復(fù)雜的經(jīng)驗，關(guān)鍵是詩人對復(fù)雜經(jīng)驗的詩性處理能力。在這一點上，我認(rèn)為西川90年代以來的一些嘗試是有意義的。當(dāng)然在《遠(yuǎn)景與近景》等這類作品中，也出現(xiàn)了處理失效的傾向，但是既然我們無法確定詩歌到底走向哪里，為什么不能接受更多的嘗試與探索呢？哪怕最后失敗了，也是有意義的。

■ 伍明春：我認(rèn)為現(xiàn)代漢詩雖然不必急于建立某種通用的詩歌形式，還是需要一個基本的形式規(guī)范，關(guān)于這個規(guī)范的探索，一方面可以從理論上進(jìn)行，但更重要的可能是寫作實踐上的磨煉和打造，換句話說，詩人的發(fā)明遠(yuǎn)比理論家的閉門造車更重要。現(xiàn)代漢詩發(fā)展歷史上，聞一多、朱湘、吳興華、林庚等詩人，都堪稱詩歌形式的發(fā)明家，盡管很多發(fā)明是不成功的。

■ 王光明：孫老師談到的林庚的實驗很有意思。在我看來，林庚的貢獻(xiàn)很大，給我們很多啟示。他一直在為現(xiàn)代漢詩的形式建設(shè)尋找出路，但很難說他的實驗為我們提供了范例?？梢哉f，他的精神是好的，結(jié)果是失敗的。原因在哪里呢？我覺得單純從漢語節(jié)奏、建行建節(jié)上實驗是不夠的。一方面，詩歌需要語言的節(jié)奏感，但詩的言說節(jié)奏只是詩歌意趣的組成部分，而且這種節(jié)奏主要不是“合理”的數(shù)位節(jié)奏，而是“合情”“合意”的心靈節(jié)奏。另一方面，即使詩歌的語言節(jié)奏也不是依照散文的句法來結(jié)構(gòu)的，詩句是在反抗語法規(guī)范中產(chǎn)生的。林庚后來的純形式試驗恰恰忽略了這一點，把詩寫成了散文式的句子。因此他實驗的“五四體”九言詩，能夠很好說明自己提出的“五字組”“半逗律”“典型詩行”等理論，卻沒有什么詩意可言。他充滿啟示卻不見得有范例意義的實踐告訴我們，如果現(xiàn)代漢詩的發(fā)展只從一個層面求解放，不管是求秩序，還是求自由，我認(rèn)為都有問題。我覺得，現(xiàn)代漢詩的發(fā)展必須回到現(xiàn)代漢語本身與詩歌的張力場中尋找新的可能性，使詩歌寫作保持活力和創(chuàng)新能力。林庚的實驗很少人繼承了，或者借用賴彧煌剛才說的有機(jī)性的藝術(shù)形式不可能了，但是悖論在于，沒有被形式化的內(nèi)容是不存在的。詩歌實際上不應(yīng)該以自由為借口逃避形式美學(xué)的考驗，以“沒有形式的形式”為口實，詩還是要考慮形式問題的。但是，像西南大學(xué)呂進(jìn)教授說的進(jìn)行新詩的二次革命，建立新的固定形式的設(shè)想是否可行？我想起了1960年代海外學(xué)者周策縱的《定型新詩體的提議》，他主張新詩在“正體”“變體”兩大類別中定型，正體在音組、停頓、重音、平仄、韻律上有嚴(yán)格規(guī)定，變體則只要求詩節(jié)、詩行、字?jǐn)?shù)、音組上的統(tǒng)一。卞之琳認(rèn)為這是“超出實際”，“偏離”了新詩形式探索的方向。現(xiàn)代漢詩的發(fā)展還是要根據(jù)現(xiàn)代漢語和詩的要求去尋找新的可能性。詩歌是有秩序的，詩歌也是自由的，但是這些都是建立在臨時的、具體的、境遇性的基礎(chǔ)上，不可能一勞永逸。我反對自由詩不需要形式的觀點，主張要根據(jù)現(xiàn)代漢語的特質(zhì)，在一種具體的情緒、經(jīng)驗和語境中尋找形式。在這一點上，我覺得吳興華的寫作給我們提供了榜樣。他的每首詩都是不一樣，沒有固定形式的，但是每首詩自身在建行、建節(jié)，以及音節(jié)、對舉等方面又是遵循某種規(guī)律的，他找到了內(nèi)在與外在契合的形式。在未來的探索中，通用、固定的形式也許存在于遙遠(yuǎn)的地平線，但是向著這個地平線的探尋還是存在的。因為只有馴化經(jīng)驗才能產(chǎn)生詩，形式化的內(nèi)容才能獲得美感。